2014-12-04
2017-03-10

Małgorzata Jabłońska

Biomechanika – trening aktorski w paradygmacie przygotowanego doświadczenia

Tekst jest rozszerzoną wersją referatu wygłoszonego w czasie międzynarodowej konferencji „Praktyki teatralne Wsiewołoda Meyerholda”, która odbyła się w Instytucie Grotowskiego w dniach 3–5 października 2013 roku.

 

Wiek XX wielokrotnie określano wiekiem treningu aktorskiego. Od początku stulecia w ślad za wizjami i teoretycznymi postulatami takich reformatorów, jak choćby Gordon Craig zaczęto tworzyć ośrodki i grupy wypracowujące kolejne techniki mające na celu przygotowanie aktora do pracy na scenie. Specyfika tej praktyki, procesy towarzyszące jej przekazywaniu oraz sposób funkcjonowania treningu aktorskiego w całości praktyki teatralnej budzą nieustające zainteresowanie. Na podstawie własnego doświadczenia praktycznego, nabytego podczas udziału w sesji Międzynarodowej Szkoły Antropologii Teatru (ISTA) Eugenia Barby i w Odin Week, treningów biomechaniki z Giennadijem Bogdanowem oraz treningu odbytego z zespołami Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice” i Teatru Chorea, dostrzegam wspólny rys łączący różne techniki treningowe i fascynuje mnie moment, w którym w teatrze zachodnim zmienił się sposób myślenia o formowaniu aktora, kiedy pojawia się trening aktorski w swojej istocie odmienny od treningu sportowego i tanecznego. Odmienności tej dopatruję się w zmianie paradygmatu, na którym oparty jest trening aktorski, w przesunięciu celu, do którego prowadzi. Celem tym nie będzie już tylko kumulacja umiejętności i dążenie do wirtuozerskiego opanowania materiału, ale zdobywanie doświadczenia, specyficznej wiedzy i usprawnianie sposobu myślenia.

Zjawiskiem o szczególnym znaczeniu dla procesu wyłaniania się treningu aktorskiego jako odrębnego zjawiska było wprowadzenie przez Wsiewołoda Meyerholda biomechaniki teatralnej do programu nauczania aktorów. Na początku XX wieku doszło do radykalnej zmiany potrzeb i oczekiwań formułowanych wobec aktorów i ich umiejętności. Jednym z impulsów tej zmiany było pojawienie się nowej dramaturgii symbolicznej, a później także awangardowej, w której los postaci uzyskiwał szerszy niż w dramaturgii naturalistycznej kontekst metafizyczny. Problem stanowił już choćby język stosowany przez dramatopisarzy. Dużo więcej uwagi przywiązywali oni do jego formy, rytmu i brzmienia niż do przekazywania rozterek bohaterów, do czego dotąd przygotowywani byli aktorzy. Znaczące zmiany zachodziły w tym czasie także w sztuce plastycznej, która szczególnie w Rosji silnie oddziaływała na teatr, inspirując eksperymenty inscenizacyjne. Przodował w nich właśnie Wsiewołod Meyerhold, którego spektakle istotnie przyczyniały się do wspomnianej zmiany oczekiwań wobec aktorów, wymuszając na nich nie tylko zupełnie inny styl gry, ale także zupełnie inne podejście do procesu tworzenia spektaklu.

Już w 1905 roku swoje niepowodzenie w pierwszym Studio MChAT1 Meyerhold tłumaczył nieprzystawalnością umiejętności, jakimi dysponowali aktorzy, do zadań, jakie stawiała przed zespołem nowa dramaturgia2. Zwerbalizowany przez niego wcześnie, powtarzany kilkakrotnie w książce O teatrze problem „nowego aktora” dla „nowego teatru”3 stanowił jego idée fixe przez większą część jego profesjonalnego życia. Jeszcze w 1936 roku, czternaście lat po pierwszej publicznej demonstracji biomechaniki, opisując architektoniczny aspekt swojej wizji nowej sceny i nowego teatru, nadal odnosił się przede wszystkim do umiejętności aktora:

Nowa scena pozwoli przezwyciężyć nużący system jedności miejsca, wciskanie akcji na scenie w cztery – pięć potężnych aktów, wtedy dopiero maszynerię teatralną będzie można wykorzystać do ukazywania szybko zmieniających się epizodów. Nowa scena – rozbudowana na zewnątrz portalu i zaopatrzona w ruchome pomosty poziome i pionowe – pozwoli wykorzystać metody transformacji gry aktorskiej i działanie konstrukcji kinetycznych. Aktorzy będą się ukazywali w całym szeregu ról. Rzeczą nienormalną jest, żeby jedna rola się wybijała, podczas gdy do innych angażuje się statystów o niskich kwalifikacjach. W nowym teatrze nie będzie statystów. Nie ma złych ról, są źli aktorzy. Każda rola może być mocna, jeśli gra ją dobry aktor. Wielcy aktorzy chętnie pokażą się w ciągu przedstawienia w 7 czy nawet 10 rolach, demonstrując umiejętność przeobrażania się przy pomocy prostych środków4.

Brak gwiazd w zespole, przejście od grania psychologicznie umotywowanego i przeżywanego charakteru postaci do grania wielu ról w jednym spektaklu przy pomocy metody umożliwiającej szybką zmianę pomiędzy nimi, a także umiejętność współpracy z kinetyczną konstrukcją sceny, to niektóre elementy koncepcji Meyerholda dotyczącej ewolucji rzemiosła aktorskiego. Do tego stanowiska dochodził on stopniowo. Kolejne eksperymenty inscenizacyjne odsłaniały przed nim sukcesywnie obraz aktora, jakiego potrzebował5, a prowadzone regularnie od roku 1908 warsztaty i działania o charakterze pedagogicznym pozwalały świadomie i systematycznie poszukiwać zadowalającego sposobu przygotowania aktorów do pracy w projektowanym przez niego teatrze. Praca laboratoryjna prowadzona równolegle do eksperymentalnej pracy inscenizatorskiej, doprowadziła do zaprezentowania w 1922 roku inscenizacji dramatu Ferdynanda Crommelyncka Rogacz wspaniały oraz biomechanicznego treningu aktorskiego, na którym spektakl ten został oparty. Odtąd, jak wiadomo, biomechanika weszła na stałe do programu nauczania w Teatrze im. Meyerholda (GosTIM)6. Uczono jej tam niemal do jego zamknięcia w 1938 roku, a Meyerhold początkowo sam prowadził te zajęcia.

Meyerhold jasno też określił swoje wymagania wobec skutecznego treningu:

PLAN ZAJĘC LEKCYJNYCH W WARSZTATACH TEATRALNYCH WSIEWOŁODA MEYERHODLA ROK DRUGI(dla aktorów i reżyserów)Trening! Trening! Trening! Ale jeśli miałby to być trening, który ćwiczy tylko ciało, ale nie umysł, to nie, dziękuję! Nie mam pożytku z aktorów, którzy potrafią się ruszać, ale nie potrafią myśleć7.

Zgodnie z jego postulatami aktor powinien rozumieć swój udział w spektaklu konstruowanym jako wieloskładnikowa kompozycja. Reżyser chciał pracować z aktorami tak, jak pracował z kompozytorami muzyki i twórcami scenografii. Aktor ma więc odpowiedzialnie współtworzyć spektakl, operując świadomie dostępnym mu materiałem (ciałem i głosem) i to właśnie trening ma go do tego przygotować. Jednak by to było możliwe, by aktor mógł się stać samodzielnym twórcą, konieczny był nowy paradygmat pedagogiczny, nastawiony na trenowanie samodzielności myślenia i podejmowania decyzji o charakterze estetycznym. Jeśli więc biomechanika teatralna powstała jako odpowiedź właśnie na to zapotrzebowanie, jest ucieleśnieniem tego nowego paradygmatu.

O tej specyficznej roli treningu biomechanicznego przekonuje mnie miejsce, jakie zajmował on w całym programie nauczania przygotowanym przez Meyerholda dla jego studentów. Biomechanika obudowana była nie tylko zajęciami teoretycznymi z zakresu historii teatru i inscenizacji oraz anatomii i higieny, ale także wieloma zajęciami gimnastycznymi, sportowymi, tanecznymi i muzycznymi. Dalej, umieszczenie biomechaniki razem z pantomimą w bloku zatytułowanym „Koordynacja”, a nie „Ruch”, każe domyślać się, że nie była ona zaplanowana jedynie jako źródło sprawności fizycznej Meyerholdowskiego aktora i że jej prymarnej funkcji trzeba dopatrywać się gdzie indziej8.

PLAN ZAJĘC LEKCYJNYCH W WARSZTATACH TEATRALNYCH
WSIEWOŁODA MEYERHODLA
ROK DRUGI
(dla aktorów i reżyserów)

I. RUCH

1. Kultura fizyczna
2. Taniec

 

4    godz. / tydz.
4    godz. / tydz.

II.    SŁOWO

1. Partytura
2. Czytanie indywidualne
3. Czytanie kolektywne

 

3    godz. / tydz.
3    godz. / tydz.
3    godz. / tydz.

III.    KOORDYNACJA

1. Biomechanika
2. Pantomima

 

6    godz. / tydz.
6    godz. / tydz.

IV.    WYDZIAŁ TEORETYCZNY

1. Psychologia eksperymentalna
2. Refleksologia
3. Analiza estetycznych doktryn
4. Jeden z dekretowanych przedmiotów

 

2    godz. / tydz.
2    godz. / tydz.
2    godz. / tydz.
2    godz. / tydz.

WARSZTAT MUZYCZNY

1. Solfeż
2. Harmonia

 

2    godz. / tydz.
2    godz. / tydz.

LABORATORIUM GRY AKTORSKIEJ

1. Analiza gry nieżyjących aktorów
2. Nauka emploi i funkcji scenicznych
3. Edukacja (wychowanie) aktora
4. Reżim aktora i organizacja jego pracy

4 godz. / tydz.

 

W sumie godzin w tygodniu
Zajęć wspólnych – 32

(dla reżyserów)
LABORATORIUM ANALIZY DRAMATYCZNEJ

1. Poetyka
2. System dramaturgii

 

2    godz. / tydz.
2    godz. / tydz.

LABORATORIUM ANALIZY DRAMATYCZNEJ

1. Analiza spektakli
2. Droga sporządzenia spektaklu
3. Prowadzenie sceny
4. Montaż

 

2    godz. / tydz.
2    godz. / tydz.
2    godz. / tydz.
2    godz. / tydz.

WARSZTAT GRAFICZNY

1. Geometria wykreślna
2. Rysunek

 

2    godz. / tydz.
4    godz. / tydz.

PRACA W WARSZTATACH

1. Budowlany
2. Elektromontażowy
3. Frezarski

 

3    godz. / tydz.
3    godz. / tydz.
3    godz. / tydz.

W sumie godzin w tygodniu zajęć dla reżyserów – 21

UWAGA: Studenci drugiego roku nauki biorą udział w produkcjach grając role małej trudności. Studenci reżyserii tego roku nauki uczestniczą w produkcjach prowadząc (nadzorując) spektakle, spełniając funkcje pomocników reżysera i obsługując techniczną część spektaklu.

Dydaktyczne plany zajęć aktorów Warsztatów Mechanicznych przy Państwowych Eksperymentalnych Warsztatach Teatralnych (GEKTEMAS) 1934–1936.
Dokument z Rosyjskiego Państwowego Archiwum Literatury i Sztuki (RGALI) f. 963, op. 1, j.ch. 1336, s. 2–3.
Przekład i opracowanie: Małgorzata Jabłońska

 

Odpowiedź na pytanie, jaka to funkcja i jakimi metodami jest osiągana, pozwala dostrzec sugerowaną przeze mnie przemianę paradygmatu pedagogicznego, który odtąd będę chciała nazywać paradygmatem przygotowanego doświadczenia.

Kategoria „przygotowanego doświadczenia” została zaproponowana przez Dariusza Kosińskiego jako propozycja zmiany sposobu analizowania zjawisk teatralnych. W jego koncepcji „przygotowane doświadczenie” jest sposobem funkcjonowania widowiska teatralnego jako interakcji pomiędzy reżyserem/aktorem/autorem spektaklu a widzem. W tym paradygmacie zmienia się nieco sposób interakcji w porównaniu z paradygmatem semiotycznym, w którym dokonuje się aktu stworzenia skończonego dzieła teatralnego, a następnie przedstawia, czyli „stawia go przed” widzem do oglądu oraz odczytania zawartego w nim przesłania. W paradygmacie przygotowanego doświadczenia, interakcja zasadza się na przygotowawczej i konstrukcyjnej działalności twórcy, który w najlepszej wierze komponuje spektakl jako zestaw wyzwań, znaków i haseł będących kluczami do możliwych doznań. Przez tę konstrukcję w następnej kolejności zostanie „przepuszczony” widz. Ostatecznie to jego doświadczenie jest celem interakcji, jaką jest spektakl. Jednak skuteczność tej interakcji zależy od jego decyzji o podjęciu lub nie tych wyzwań i do niego należy ostateczny wynik, czyli rodzaj i jakość doświadczenia, nad którym autor ma tylko częściową i pośrednią kontrolę. Przygotowane doświadczenie jest więc paradygmatem przyjmującym w dużo większym stopniu perspektywę odbiorcy.

Co ciekawe, bardzo podobnie o spektaklu (i filmie) myślał też Wsiewołod Meyerhold:

[…] od czasu utrwalenia się w kinie chaplinizmu dokonuje się (i szczególnie kultywuje to Eisenstein) obowiązkowa praca obliczona na skojarzenia widza. To samo zobaczycie w moich pracach, ponieważ doszedłem do koncepcji oddziaływania inscenizacji nie jako prostego wpływu, lecz za pośrednictwem pobocznych procesów, które mają wywołać u widza uboczne skojarzenia (niektóre z tych skojarzeń przewiduję, a niektóre powstają na widowni obok mojego planu). Aktywizuje się wasza wyobraźnia, pobudzona jest wasza fantazja, powstaje chór asocjacji i to wielkie nagromadzenie asocjacji rodzi nowe światy filmu, które nie znalazły sobie miejsca na stole montażysty. Przestajecie dostrzegać różnicę pomiędzy tym, co zrobił autor filmu, montażysta a tym, co sami wnosicie ze skojarzeń, które mimowolnie wtargnęły do waszej świadomości. Tworzy się nowy świat, nowa rzeczywistość, odmienna od tych kawałków życia, z których film jest zmontowany9.

Sądzę jednak, że kategoria „przygotowanego doświadczenia” rozumiana jako swoisty scenariusz działania, który jednak wymaga nieodzownie osobistego zaangażowania odbiorcy, dużo lepiej opisuje sytuację współczesnego treningu aktorskiego niż spektaklu.

Skupmy się najpierw na fundamencie tego zjawiska – doświadczeniu.

Trening sportowy dąży do wykształcenia rzeźby ciała i odruchów psychomotorycznych zapewniających wysoką skuteczność w wybranej dyscyplinie. Klasyczny trening taneczny skupia się na precyzowaniu formy póz i formy ruchu, która ma być w sposób mistrzowski odtworzona. Dawniejsze formy przygotowania aktora oparte były na kumulowaniu umiejętności, których aktor może potrzebować w działaniu scenicznym w zależności od emploi, realizując klasyczny repertuar. Aktorów nauczano więc fechtunku, tańca, śpiewu, przede wszystkim zaś deklamacji. Umiejętności niezbędne do wykonywania roli nabierane były przez wielokrotne jej powtarzanie, naśladowanie „klasycznych” wykonań lub bardziej doświadczonych kolegów podczas terminowania w trupie aktorskiej. Cel nauki – podobnie jak w sporcie i tańcu – umieszczony był zatem w niej samej. Hipotetycznie wystarczyło ją powtarzać aż do perfekcji, by odnieść sukces. Podstawową cechą nowego paradygmatu treningu, paradygmatu przygotowanego doświadczenia jest to, że cel treningu nie wyczerpuje się w nim samym.

Trening biomechaniczny składa się z kilku rodzajów ćwiczeń generujących różne zachowania i postawy, ale komplementarnych wobec siebie. Trening składa się z:
a) ćwiczeń przygotowujących i rozgrzewki,
b) ćwiczeń, które nazywam procesualnymi, gdyż ich sedno zasadza się na tym, że nie mają jednoznacznie ustalonego przebiegu, ale skupiają się właśnie na nieprzewidywalności procesu (ćwiczenia z kijem i piłką, bieganie w parach i w grupie, kopnięcia w ramię);
c) etiud biomechanicznych, które mają charakter ścisłej zamkniętej formy.

Wszystkie ćwiczenia wykonywane są także z zachowaniem naczelnych zasad biomechaniki (m.in. „w działaniu najbardziej nieznacznej części ciała uczestniczy całe ciało”10; „każde działanie złożone jest z trzech momentów: intencja–realizacja–reakcja”11). Ćwiczenia przygotowujące, jak i ćwiczenia procesualne skonstruowane są tak, by zapoznać z umiejętnościami, które są niezbędne do wykonania etiud biomechanicznych albo odwrotnie – etiudy biomechaniczne zbudowane są z wykorzystaniem elementów pochodzących z tych przygotowujących ćwiczeń. Już na tym wstępnym przykładzie widać, że celem ćwiczenia nie jest jego perfekcyjne wykonanie, ale zrozumienie i opanowanie umiejętności niezbędnej dla wykonania dalszych działań. Jednak na tym rola ćwiczeń się nie kończy.

Biomechanika jest treningiem rozbudowanym i wymagającym fizycznie. By opanować etiudy, potrzeba dużo czasu i mozolnej pracy. Tym bardziej zaskakiwać może wpisane w naukę biomechaniki założenie, że w następnym kroku należy odstawić całą tę pracę. Na scenie, w pracy nad konkretnym spektaklem nie używa się bowiem żadnego elementu samego treningu, natychmiast należy zapomnieć o wszelkich jego formach. Ten aspekt biomechaniki Meyerholda zarówno na początku wieku, jak i obecnie rodzi najwięcej nieporozumień. Igor Iliński – student Meyerholdowskich warsztatów i jeden z wybitniejszych aktorów Teatru im. Meyerholda – pisał, że ćwiczenia te

uczyły aktorów umiejętności dokładnego plastycznego obliczenia ruchu, obliczenia przestrzeni, celowych i skoordynowanych w stosunku do partnera ruchów, szeregu chwytów, które w różnorodnych wariantach pomagały aktorowi w przyszłych spektaklach w sposób bardziej swobodny i wyrazisty poruszać się w przestrzeni scenicznej. […] „Chwytów” tych nie należało przenosić na scenę, mimo że początkowo demonstrowaliśmy je niekiedy w spektaklach. Wszystkie te ćwiczenia miały jedynie zaszczepić uczniom kulturę świadomego poruszania się na scenie. Niestety – wspomina w innym miejscu – mimo wszystko przesadnie gorliwi „biomechanicy” również popadali w pewną sztuczność, nabierali szczególnego zamiłowania do przesadnej gestykulacji, biomechanika zaś stawała się dla nich celem samym w sobie, czego Meyerhold w swej teorii nie zakładał12.

Podobnie na ten temat wypowiadał się inny słynny uczeń Meyerholda – Siergiej Eisenstein13, który poddając osiągnięcia Meyerholda pewnej krytyce, tłumaczył swoim uczniom, że „biomechaniki nie wolno mylić z aktorstwem. To nie jest technika grania, to tylko trening. Niekiedy, oczywiście, pojawia się chęć, by grać wedle niego, ale to nie jest konieczne”14.

W tym miejscu dochodzimy do określenia jednego z fundamentalnych wyróżników treningu w paradygmacie przygotowanego doświadczenia – celem tego treningu nie jest nauka i mechaniczne odtworzenie stylizowanej formy. Jest nim postulowane przez Meyerholda skuteczne i czynne myślenie, zrozumienie zasad, którymi rządzi się sztuka aktorska (i trening jako wstęp do niej). Trening ten jest wygodnym, wyspecjalizowanym narzędziem, które nie służy, co istotne, do zbudowania roli z wyuczonych elementów, służy natomiast do zrozumienia, co jest potrzebne, by móc zbudować rolę. Trening aktorski w paradygmacie przygotowanego doświadczenia tym różni się więc od innych form treningu, że zamiast dostarczać gotowych rozwiązań, daje narzędzia i zmusza do kreatywnego myślenia; zamiast wtrenowywać formy, uczy je budować. Tak więc ostateczny cel ćwiczeń nie wyczerpuje się w ich mistrzowskim wykonaniu i tak samo każdorazowa ocena ich skuteczności, czy poziomu przyswojenia nie sprowadza się do oceny precyzji odtworzenia, ale raczej zasadza na zaobserwowaniu owego zrozumienia wprowadzonego do działania, na ocenie akcji sporządzonych w oparciu o wiedzę, której dostarczyło praktykowanie ćwiczeń15. Istotą treningu budowanego w paradygmacie przygotowanego doświadczenia jest więc jego charakter poznawczy, a nie wykonawczy. Przeznaczeniem tego treningu jest wyposażenie aktora w doświadczenie, rozumiane jako bardzo specyficzna wiedza, której charakter zasadza się naprocesualności i pragmatyce, co determinuje też sposób jej nabywania.

Dla wyjaśnienia specyfiki wiedzy pozyskiwanej przez aktora w wyniku treningu w omawianym paradygmacie, posłużę się analogią z koncepcją doświadczenia Johna Deweya, który przekonuje, że „doświadczenie jest pierwotnie praktyczne, a nie poznawcze, że jest przede wszystkim sprawą działania”16. Dewey jednak nie usuwa myśli z doświadczenia. Jak twierdzi Krystyna Wilkoszewska, filozofia pragmatyczna Deweya „znosi dualizm pomiędzy myślą i działaniem właśnie w kategorii doświadczenia sugerując, że w doświadczeniu myśl jest uwikłana w działanie, a przy tym daleka od czystej spekulacji”17. Wynikiem doświadczenia treningu jest właśnie swoisty rodzaj uwikłanej w działanie wiedzy. Jest ona oparta przede wszystkim na zrozumieniu wyłonionym na podstawie kumulacji doświadczeń, porównywania ich wyników i wyciągania wniosków wyższego rzędu. Jeśli popatrzeć na cały proces z innej strony, można powiedzieć – w czym zgadzam się z Jonathanem Pitchesem – że „doświadczyć biomechaniki [każdego treningu opartego na tym paradygmacie – MJ], znaczy na dobrą sprawę zrozumieć go”18. W tym przypadku rozumienie jest korzystaniem z doświadczenia, wkładaniem doświadczenia w działanie.

Swoją koncepcję uwikłania wiedzy w działanie, pewnego rozdwojenia, ale jednoczesnej niepodzielności aktorskiego doświadczenia Meyerhold przedstawiał za pomocą równania: N = A1 +A2, gdzie N oznacza aktora, A1 – organizatora/dysponenta materiału, A2 – materiał (ciało i głos). Wzór ten nadal stanowi podstawę do oskarżeń biomechaniki o pokartezjański dualizm ciała i umysłu, który zwłaszcza w domenie teatralnych działań psychofizycznych został uznany za przestarzały, a nawet szkodliwy. Proponuję na to Meyerholdowskie równanie spojrzeć jeszcze raz. Jest tam wyraźnie zapisane dodawanie, zespolenie. Sam Meyerhold cytowany przez Igora Ilińskiego, tak właśnie widział tę sytuację:

Meyerhold mówił – pisze Iliński – że zasadnicza trudność gry aktorskiej zawiera się w tym, że aktor powinien być inicjatorem, kierownikiem, organizatorem materiału, a jednocześnie powinien się mu podporządkowywać. Dysponent materiału i sam materiał zespalają się w aktorze w jedno. Nieustanne rozdwajanie się jest ogromnie trudne. […] Biomechanika daje aktorowi możliwość pokierowania swą grą, skoordynowania jej z widownią i partnerem, zrozumienia ukrytych możliwości inscenizacji, ruchu, gestu, itd.19.

W praktyce biomechaniki rozdwojenie i doznanie apodyktycznej kontroli myśli nad ciałem nie występuje, co stwierdzam, zestawiając własne doświadczenie treningu biomechaniki z treningiem jogi i innych technik budowanych na holistycznych koncepcjach ciała-umysłu. Ważnym aspektem natomiast staje się świadomość kształtu i wyglądu własnego ciała oraz rozumienie psychofizycznego przełożenia, jakie musi się dokonać pomiędzy otrzymanym zadaniem, a jego wykonaniem.

Nawet krótka refleksja nad kluczową dla koncepcji Meyerholda dwoistością doświadczenia aktora wskazuje, że na pewnych poziomach z powodu zakorzenienia w ciele, może być ono nieprzekazywalne językowo. Także w mojej ocenie cały proces pozyskiwania doświadczenia dokonuje się prymarnie nie przy użyciu języka, ale za pośrednictwem wrażeń kinestetycznych i propriocepcyjnych. Na tę możliwość zwraca także uwagę uczeń Johna Deweya, filozof i jednocześnie praktyk – Richard Shusterman:

Wydaje się, że z pewnością istnieją formy cielesnej świadomości lub rozumienia nie mające natury językowej i choć można odnieść się do nich za pośrednictwem języka, w istocie nie poddają się one adekwatnej charakterystyce językowej. W tańcu sens i trafność ruchu oraz pozycji ciała rozumiemy za pomocą receptorów wewnętrznych, czując je grzbietem i mięśniami i nie przekładając ich na pojęciowe terminy językowe. Nie potrafimy wyuczyć się ani właściwie zrozumieć ruchu za pomocą jedynie słownych instrukcji. Oprócz dokonujących się poza językiem aktów rozumienia i doświadczania, z których zdajemy sobie sprawę, istnieją ponadto bardziej podstawowe rozumienia i doświadczenia, których nie jesteśmy nawet świadomi, a których pomyślny przebieg dostarcza niezbędnej, odbywającej się w tle selekcji i organizacji naszego pola […]20.

Dlatego też, z drugiej strony, nie można tego doświadczenia ograniczać jedynie do walorów czuciowych i odmawiać mu inteligencji tylko dlatego, że jego charakter jest pozawerbalny. Zrozumienie i wynikająca zeń wiedza, zdobywane w trakcie treningu, mają charakter czynny, aktualizują się jedynie w działaniu: przez powtórzenie (w treningu), przez zastosowanie w wykonaniu (kreatywnym, ekspresyjnym działaniu scenicznym), albo w procesie przekazywania, nauczania. Skoro więc pewna istotna część i wartość rozumienia i wiedzy, które wynikają z treningu, jest językowo niedostępna, nauczanie w tym paradygmacie musi przebiegać nie tylko praktycznie, ale i w sposób pozwalający przeżyć doświadczenie będące źródłem wiedzy.

Prowadzi nas to bezpośrednio do analizy członu dookreślającego naszą kategorię – „przygotowane”.

Przypomnę jeszcze raz koncepcję Kosińskiego – przygotowane doświadczenie jako zestaw wyzwań, znaków i haseł będących kluczami do możliwych doznań odbiorcy. Trening jest właśnie takim zestawem ćwiczeń, zadań i wyzwań opartych na naczelnych zasadach rządzących daną techniką aktorską, przed którymi staje uczeń21. Każde z tych ćwiczeń niesie w sobie potencjał doświadczenia. Przebieg treningu na etapie nauczania to podejmowanie przez ucznia prób wykonania kolejnych ćwiczeń, zadawanych przez nauczyciela do momentu, aż osiągnie zrozumienie. Ćwiczenie za ćwiczeniem wciela zasady rządzące techniką – jakość i znaczenie, które docelowo mają zostać przez ucznia uświadomione. Kumulacja doświadczeń, porównanie wyników, zestawienie odczuć mają doprowadzić ucznia do odkrycia, uświadomienia, do efektu „Aha! To o to chodzi!”. Wielokrotne powtórzenie działania fizycznego daje bowiem „osad” w ciele, który w pewnym momencie okaże się paliwem rewelacji dotyczącej sensu wykonywanych działań.

Specyfika treningu polega także na interakcji z nauczycielem. W nauczaniu biomechaniki już w latach trzydziestych zajęcia odbywały się według schematu: najpierw wstępny trening obmyślony indywidualnie przez nauczyciela zgodnie z ogólnymi zasadami biomechaniki, następnie nauka klasycznych etiud skomponowanych przez Meyerholda. Dzięki własnemu zrozumieniu zasad rządzących techniką nauczyciel nie jest ograniczony do zamkniętego zestawu ćwiczeń, ale w zgodzie z własnym doświadczeniem i rozumieniem na ich podstawie wymyśla, konstruuje i przygotowuje kolejne zadania (ćwiczenia) niczym maleńkie ryty przejścia, których celem jest przemiana świadomości wykonującego je ucznia („spróbuj jeszcze tak”). Ze względu na charakter wiedzy, jaka ma być przekazana, nauczyciel musi odwołać się do własnego doświadczenia i przygotować zadania, które na potrzeby ucznia odtworzą/stworzą ścieżkę jego doświadczenia. Tym sposobem nauczyciel niejako stwarza trening od nowa.

Oczywiście niebagatelne znaczenie ma tutaj świadomość i upodobania samego nauczyciela. Czy oprócz wiedzy i znajomości techniki przekazuje on swoim uczniom jeszcze jakieś dodatkowe ideały dotyczące praktyki, którymi on sam się kieruje? Czy i do jakiego stopnia uczniowie zobowiązani są do ich przestrzegania i naśladowania? Na te kwestie także zwracał uwagę Eisenstein, odpowiadając na wątpliwości swoich studentów trenujących wówczas pod okiem Zosimy Złobina:

Goltsiew: Złobin chce, byśmy dodawali do działań pewną teatralność.
Eisenstein: Nie. Chodzi o to, że oprócz swojej znajomości techniki, posiada on swoje teatralne ideały, które dla was nie są obligatoryjne. Trzeba zrobić jasne rozróżnienie. To, co dla niego jest ideałem przedstawienia, wy powinniście traktować jako ćwiczenie22.

Tak zjawisko to przebiega w indywidualnej relacji uczeń – nauczyciel. Natomiast dostrzegłam, że na poziomie biografii zespołu w procesie wypracowywania treningu zachodzi analogiczne do powyższego, charakterystyczne i bardzo ciekawe zjawisko. Tworzone obecnie techniki treningu powstają zwykle w wyniku konsolidacji doświadczeń i odkryć dokonanych podczas praktyki scenicznej. Twórcy posługują się swoistą techniką inżynierii wstecznej, która według definicji jest „procesem odkrywania technologicznych zasad urządzeń i systemów za pomocą analizy ich struktury, funkcji i sposobu działania, co bardzo często wymaga rozebrania czegoś na części”23. W pracy teatralnej ten proces przebiega następująco: pewne działania zaproponowane przez aktorów w trakcie improwizacji, pracy laboratoryjnej, poszukiwań do spektaklu lub przez odtworzenie umiejętności z innej dziedziny ruchu (sportu, działania performatywnego) uznane za działające, obdarzone siłą, są wypreparowywane z kontekstu spektaklu/pokazu i rozkładane do najmniejszych możliwych elementów, najłatwiejszych ruchów, poddawane powtórzeniu, oczyszczeniu formy, zagęszczeniu, rafinowaniu. Dalej następuje czas wymyślania innych zadań/ćwiczeń, które mogą dostarczyć tego samego doświadczenia. To proces identyczny z działaniami opisanego wyżej nauczyciela. Od momentu uzyskania przez – już teraz ćwiczenia – nowej formy, stają się one narzędziem treningu dla samych twórców i/lub nowych członków zespołu.

Co ciekawe, wydaje mi się, że te same procesy miały miejsce w przypadku biomechaniki i ślad tego procesu możemy znaleźć choćby w dokumencie opisującym działalność laboratorium biomechaniki, gdzie pośród znanych skądinąd „ćwiczeń biomechanicznych” takich jak „Łuk”, „Policzkowanie”, „Cios sztyletem”, znajdujemy ćwiczenie zatytułowane „z D.E.”24.

Dokument z Rosyjskiego Państwowego Archiwum Literatury, RGALIOba opisane procesy – praca nauczyciel-uczeń oraz praca zespołowa – unaoczniają jeszcze jedną charakterystyczną cechę omawianego paradygmatu treningu. Otóż jego przebieg jest komponowany ze względu na treść doświadczenia, którego ma być źródłem. Na drodze eksperymentu i doboru ćwiczeń/zadań doświadczenie może zostać zaprojektowane, może też być poniekąd przekierowywane w trakcie.

Wróćmy jednak do procesu nauczania w paradygmacie przygotowanego doświadczenia. Taka konstrukcja toku treningowego (kumulacja doświadczeń, porównanie wyników, zestawienie odczuć, które mają doprowadzić do uświadomienia) wymaga od aktora/ucznia zaangażowania, samoświadomości i uwagi, pozwalającej w ogóle odnotować doświadczenie, by stało się integralną częścią wiedzy zawodowej. Nawet bowiem wielokrotne powtórzenia i doskonałe przyswojenie formy nie zapewnia w tym przypadku automatycznie spełnienia. Dopóki nie pojawi się intencja poznawcza, uwaga skupiona będzie głównie na performansie, na wykonaniu i nie pójdzie dalej – utkniemy na poziomie treningu sportowego. Biomechanika będzie tylko zestawem dziwacznych póz. Z drugiej jednak strony aktywna postawa poznawcza aktora/ucznia daje mu możliwość adaptacji (np. do odmiennej estetyki kolejnego zespołu lub produkcji) i integracji posiadanego doświadczenia z nowym, nabywanym w toku życia zawodowego.

Stawiam jednak tezę, że na biomechanikę, jak i na inne treningi przygotowanego doświadczenia, składa się coś więcej niż tylko zdolność manipulowania praxis w obrębie zawodu. Tak skonstruowany trening ma potencjał, by stanowić pole szerszej aktywnej działalności poznawczej. Wiedza zdobyta w wyniku treningu, jakkolwiek jest wiedzą z zakresu profesji, to ze względu na fundamentalne rezydualne zdecydowanie w ciele oraz zmienioną siatkę neuronową, będzie wpływała na wszelkie zachowania człowieka. Ponadto wielokrotnie dzieje się tak, że trening jest częścią większego procesu edukacyjnego lub wychowawczego zachodzącego w teatrze. Wiedza zbierana przez ciało podczas treningu współoddziałuje z różnymi poziomami poznania. Trening stanowi wsparcie dla idei, która jest główną przesłanką pracy artystycznej danego zespołu/tradycji. Moja praktyka pokazała mi trening, którego główną „treścią” była wzajemność, a także taki, który nauczał wielorytmiczności. Oba przekładały się na zachowania ludzi w przestrzeni pozateatralnej w sposób na pewnym poziomie oczywisty, stanowiąc zasób zachowań „noszących” je ludzi.

Podsumowując, w mojej analizie zmienionego paradygmatu treningu aktorskiego biomechanika teatralna Wsiewołoda Meyerholda stanowi przykład modelowy. Jest wynikiem świadomego, długotrwałego, prowadzonego systematycznie procesu eksperymentalnego, nastawionego na znalezienie działań (nowego systemu wychowania – treningu) najskuteczniej realizujących postawione na wstępie zadanie, którym było stworzenie aktora posiadającego konkretne cechy.

Eisenstein nie mylił się, pisząc, że Meyerhold nie wymyślił niczego nowego, a wynikiem jego empirycznych badań jest tylko potwierdzenie tego, co wielcy aktorzy wszystkich wieków stosowali w zawodowej tajemnicy lub próbowali zamykać w systemy25. Biomechanika to faktycznie zbiór zapożyczonych lub wynalezionych działań/zadań zmierzających do zapewnienia aktorowi doświadczenia zawodowego. I na tym właśnie polega jej oryginalność, a wręcz genialność! Jest ona wynikiem empirycznego, eksperymentalnego doświadczenia i konstrukcją stworzoną w sposób umożliwiający jego przekazanie. Ona i inne treningi są żywym dowodem na to, że taka konstrukcja może działać i być skuteczna. Ta cecha – konstrukcja systemów ruchu ze względu na doświadczenie, którego są nośnikiem, a odpowiadającego zapotrzebowaniu ideologicznemu bądź estetycznemu – charakteryzowała pracę wielu zespołów w drugiej połowie XX wieku. Były to głównie teatry alternatywne, zmuszone do tworzenia własnych tradycji („trzeci teatr” – nazwany tak przez Eugenia Barbę – „wnuka Meyerholda”26), będące źródłem najbardziej kreatywnych działań tego okresu.

W rozpatrywanym przeze mnie paradygmacie przekazywanie wiedzy (zawodowej) możliwe jest więc tylko poprzez (re)konstruowanie doświadczenia. Trening w tej domenie to zatem kolejne rekonstrukcje teatralnego doświadczenia budowane przez kolejnych nauczycieli dla kolejnych uczniów. Współbrzmi to znów z koncepcją Johna Deweya, który według Wilkoszewskiej charakteryzował percepcję jako akt współtworzenia nowych treści:

Postrzeganie wymaga zatem, by postrzegający, mobilizując całą swą cielesno-umysłową aktywność, budował własne doświadczenie. Akt percepcji jest aktem współtworzenia. Treści przeszłych doświadczeń nie służą pośpiesznemu rozpoznawaniu, lecz zostają włączone w aktualne doświadczenie, wzbogacając i rozwijając nowe treści27.

Ten paradygmat treningu niesie za sobą nieodzowny brak pewności co do jednakowości każdego kolejnego doświadczenia. Mam nadzieję, że fakt ten przyczyni się do obalenia czarnego mitu o totalitarnej biomechanicznej musztrze, która rzekomo zabijała fantazję i indywidualność aktora28.

Na sam koniec chciałabym poddać pod zastanowienie pewne zagadnienie naświetlone przez niniejszą analizę. Być może trening teatralny jest jak DNA, które musi się zmieniać i ewoluować, żeby pozostać żywym doświadczeniem, by móc odpowiadać wciąż nowymi wyzwaniami dla nowych aktorów i ich zmieniających się potrzeb. Być może stawia to pod znakiem zapytania sens sporów o dokładność przekazu tradycji (przynajmniej tych tworzonych w omawianym paradygmacie). Doświadczenie i „niema wiedza” posiadana przez nauczycieli w połączeniu z ich wyobraźnią i biografią artystyczną mogą zatem być jakością wnoszącą coś twórczego do tego procesu. O skuteczności i żywotności tradycji decyduje bowiem skuteczność jej zastosowania, której nie można oceniać inaczej, jak tylko badając jakość performansów tworzonych w oparciu o nią.

O autorze


  • 1. Pierwsze Studio MChAT, tzw. Studio na Powarskiej założone przez Konstantina Stanisławskiego w 1905 roku jako antidotum na kostniejący styl Teatru Artystycznego, który nie radził sobie z inscenizacjami najnowszych dramatów symbolicznych. Zadaniem Teatru-Studia miało być wypracowywanie nowego języka scenicznego, przystającego do nowej dramaturgii. Jego kierownictwo objął Wsiewołod Meyerhold. Początkowo praca w Studio na Powarskiej przynosiła zachęcające rezultaty, jednak ostatecznie do otwarcia teatru nie doszło. Na decyzji zaważyły krytyczna ocena próby generalnej oraz wybuch rewolucji 1905 roku. Na temat Studia na Powarskiej zob. Katarzyna Osińska: Klasztory i laboratoria. Rosyjskie studia teatralne: Stanisławski, Meyerhold. Sulerżycki, Wachtangow, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003, s. 17–38.
  • 2. „Biomechanika wykrystalizowała się w rezultacie poszukiwań nowego systemu wychowywania aktora. Meyerholda nie zadowalał poziom ogólnej kultury aktorskiej masy. Umacniało się jego przekonanie o konieczności likwidacji półkapłańsko-półmistycznego stosunku do procesu twórczości aktora, a w szczególności do okresu tworzenia postaci, roli. Zdjąć z niego oprawę «tajności», uczynić go świadomym – to odsłonić przestwór twórczej fantazji, drogę do nowych, większych możliwości. Jeśli dzisiaj podświadomość i intuicja znajdują naukową podstawę i zaczepienie, to myślę, że należy być wdzięcznym Meyerholdowi za to, że jako pierwszy posiadał tak dużą wiedzę i twórczą intuicję, by chcieć uposażyć aktora przez uczynienie świadomym twórczego procesu i umożliwienie zdobycia wysokiej techniki”. Erast Garin: S Meyerholdom. Wospominanija, „Iskusstwo”, Moskwa 1974, s. 32 [jeśli nie zaznaczono inaczej, przekład mój – M.J.].
  • 3. Zob. Wsiewołod Meyerhold: O teatrze, [w:] tegoż: Przed rewolucją, przełożyli Andrzej Drawicz i Jerzy Koenig, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1988, s. 7–88.
  • 4. Wsiewołod Meyerhold: Rekonstrukcja teatru, przełożył Jacek Rdułtowski, „Pamiętnik Teatralny” 1956 nr 2/3 (18/19), s. 8.
  • 5. Zob. Wsiewołod Meyerhold: W związku z historią i techniką teatru: IV. Pierwsze próby stworzenia teatru umownego [w:] tegoż: Przed rewolucją, s. 43–56.
  • 6. GosTIM – Gosudarstwiennyj Tieatr imieni Meyerholda.
  • 7. Aleksander Gładkow: Meyerhold, „Sojuz tieatralnych diejatielej RSFSR”, Moskwa 1990, t. 2, s. 281.
  • 8. Dokument z Rosyjskiego Państwowego Archiwum Literatury, RGALI, f. 963, unit 1336.
  • 9. Wsiewołod Meyerhold: Chaplin i chaplinizm, przełożył Tadeusz Szczepański [w:] Cudowny Kinemo. Rosyjska myśl filmowa, słowo obraz terytoria, Gdańsk 2002, [dostęp: 11 IX 2014].
  • 10. Michaił Korieniew: Zasady biomechaniki, [w:] Meyerhold. Przewodnik, przełożyła Małgorzata Jabłońska, „Didaskalia” 2014 nr 124 [numer w przygotowaniu].
  • 11. Amplua aktiora. [Fragmient broszury sostawlennoj Ws. E. Meyerholdom, W.M. Biebutowym, I.A. Aksjenowym, Moskwa, izd. GWYRM 1922] [cyt. za:] Meyerhold. Przewodnik.
  • 12. Igor Iljinski: Pamiętnik aktora, przełożył Seweryn Pollak, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1962, s. 178.
  • 13. Siergiej Eisenstein był studentem prowadzonych przez Meyerholda Państwowych Wyższych Warsztatów Teatralnych (GWYTM) w latach 1923–1925 i jednym z najbardziej zaangażowanych współpracowników Meyerholda w zakresie systemowego opracowania treningu biomechanicznego. Był m.in. członkiem grupy powołanej do stworzenia haseł do encyklopedii sztuki.
  • 14. Siergiej Eisenstein: Wykład na temat biomechaniki, 29 marca 1935, cyt. [za:] Mel Gordon, Alma Law: Meyerhold, Eisenstein and Biomechanics: Actor Training in Revolutionary Russia, McFarland, Jefferson 1996, s. 157.
  • 15. Najbardziej wyczerpujący opis funkcjonowania ćwiczeń i treningu w praktyce teatralnej dał jak dotąd Eugenio Barba w swoich pracach Canoe z papieru i Sekretna sztuka aktora. Użyty język wskazuje na to, że cały ten opis stymulowany jest przez znajomość biomechaniki. Zob. Eugenio Barba: Ćwiczenia, przełożył Grzegorz Ziółkowski, [w:] Eugenio Barba, Nicola Savarese: Sekretna sztuka aktora: słownik antropologii teatru, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2005, s. 24–33; Eugenio Barba: Canoe z papieru. Traktat o Antropologii Teatru, przełożyli Leszek Kolankiewicz i Dagmara Wiergowska-Janke, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007.
  • 16. Krystyna Wilkoszewska: Sztuka jako rytm życia. Rekonstrukcja filozofii sztuki Johna Deweya, Universitas, Kraków 2003, s. 60.
  • 17. Tamże.
  • 18. Jonathan Pitches: The Actor’s Perspective, [w:] Anthony Shrubsall, Jonathan Pitches: Two Perspectives on the Phenomenon of Biomechanics in Contemporary Performance, „Studies in Theatre Production” 1997 nr 16, cyt. [za:] Robert Leach: Meyerhold i biomechanika, przełożyła Joanna Krakowska-Narożniak, „Dialog” 2002 nr 3, s. 156–169.
  • 19. Igor Iljinski: Pamiętnik aktora, [podkreślenie M.J.], s. 181.
  • 20. Richard Shusterman: Estetyka pragmatyczna: żywe piękno i refleksje nad sztuką, przełożył Adam Chmielewski, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1998, s.159.
  • 21. Trening jest narzędziem edukacji, jednak może być i jest stosowany przez aktorów nie tylko na etapie nauki, ale przez cały czas profesjonalnej aktywności. W takich okolicznościach zachodzi proces przypominania i odświeżania doświadczenia, rafinowania go, a nauczycielem staje się sam aktor lub z innego punktu widzenia sam trening, który na nowo staje przed aktorem jako wyzwanie. Tutaj dla jasności wywodu biorę pod uwagę sytuację aktora-ucznia.
  • 22. Siergiej Eisenstein: Wykład na temat biomechaniki, 29 marca 1935, cyt. [za:] Mel Gordon, Alma Law: Meyerhold, Eisenstein and Biomechanics, s. 157.
  • 23. Wikipedia, źródło: http://en.wikipedia.org/wiki/Reverse_engineering; dostęp 24 X 2014.
  • 24. Dokument z Rosyjskiego Państwowego Archiwum Literatury, RGALI, f. 963, jed. chr. 1335.
  • 25. Zob. Siergiej Eisenstein, cyt. [za:] Erast Garin: S Meyerholdom. Wospominanija, s. 39.
  • 26. Zob. Eugenio Barba: Dziadkowie i sieroty, „Didaskalia” 2003 nr 54/55/56, s. 17–21.
  • 27. Krystyna Wilkoszewska: Sztuka jako rytm życia, s. 66.
  • 28. Zob. Katarzyna Peplińska: Kultura, organizacja, technika: biomechanika Wsiewołoda Meyerholda w perspektywie performatycznej, „Performer” 2013 nr 7.