2014-12-04
2014-12-04

Georges Banu

Ryszard Cieślak, Ikar teatru

Ryszard Cieślak to aktor, który ucieleśnia nie tylko postać, lecz także estetykę Grotowskiego. Obaj wspólnie stworzyli Księcia Niezłomnego według Calderóna – spektakl, w którym spełniło się jedno z najbardziej radykalnych marzeń teatru XX wieku. Ciało Cieślaka stało się ogniwem „prześwietlenia”, które Grotowski wyznaczył jako horyzont gry.

Środowisko teatralne odbiera Cieślaka jako aktora prometejskiego. Dar i ofiara: oto dwie strony tego ciała, które poświęcone już w Księciu Niezłomnym osiągnęło kres początkowych poszukiwań w Apocalypsis cum figuris, ostatnim spektaklu epoki teatralnej Grotowskiego. Cieślak brał później udział w akcjach parateatralnych, uczył i dokończył swą drogę w Mahabharacie. Znał tylko dwóch reżyserów: Grotowskiego i Brooka.

Monique Borie w książce poświęconej Artaudowi pod tytułem Artaud et le retour aux sources1, porównuje pojmowanie przez niego roli aktora w tradycyjnych społeczeństwach do tego, co antropologia nazywa „bohaterem kulturowym”. Bohater, który dzięki swym czynom złożonym w ofierze, dzięki całkowitemu oddaniu swego ciała, dokonuje odkupienia kultury i ocalenia wspólnoty. Dla Artauda, pisze Monique Borie, tym bohaterem nowoczesnych czasów mógłby być aktor: jedyny artysta skazany na wypalenie się na scenie, rozumiane jako akt modelowy. Jeśli takie było oczekiwanie Artauda, to Grotowski dzięki Cieślakowi je spełnił. I tak, w Księciu Niezłomnym spełniła się utopia. Któż dziś może jeszcze zrozumieć jej ówczesną wybuchową siłę? Tylko ci, którzy odczuli jej olśnienie, pamiętają działanie aktora, który wykraczał daleko poza swoją rolę. „Nigdy nie zapomina się czegoś, co dotyczy spraw istotnych” – lubi powtarzać moja przyjaciółka. A Książę Cieślaka był właśnie tym.

Powodzenie Księcia Niezłomnego Grotowskiego i Cieślaka nie byłoby tak wielkie, gdyby ograniczało się tylko do sfery gry. Leży ono na pograniczu teatru i epoki: w tym przedstawieniu zespół Teatru Laboratorium sprawdza się, pokolenie lat 60. odnajduje się, zakneblowany naród Polski utożsamia się ze sztuką. Z jednej strony – od strony ciała – Książę przedstawia wolność w opresji, z drugiej – od strony wartości – wzbija na wyżyny obowiązek oporu i odmowy posłuszeństwa. Książę Niezłomny był zarazem estetyczną eksplozją, jak i historyczną terapią. Cieślak zapłacił za ten niezaprzeczalny wstrząs ceną swego spalonego ciała. Nieujarzmiony aktor nowoczesnych czasów – ich istotny wzór.

Cieślak przypomina mi obraz Breugla Upadek Ikara. Na pierwszym planie chłop orze ziemię, podczas gdy prawie niezauważony Ikar wpada do morza. Nie widać ani skrzydeł, ani ciała, tylko plusk spowodowany upadkiem po nieumiarkowanym wzlocie i wystającą z morza nogę. Ikar wydaje się drugorzędną postacią w tym spokojnym krajobrazie, gdzie obojętny chłop dalej uprawia swój kawał ziemi. Nie chcę być chłopem Breugla, bo nie mogę zapomnieć, że ktoś strzaskał sobie życie, aby poszerzyć pole działań teatru i że od ekstazy pierwszego lotu nie przestał upadać. Cieślak jest Ikarem teatru. I śledziliśmy zarówno jego wzlot, jak i jego upadek.

 

Aktor-Rzeźba

Cieślak zostanie na zawsze symbolem zmagającego się z granicami teatru Grotowskiego, którego poszukiwania zakończyły się zwycięstwem. Obrazy, które oddają jego wyczyn, dziś jeszcze to potwierdzają. To wspaniałe ciało nie zostało utrwalone ani w kamieniu, ani w brązie, lecz w bromku kilku fotograficznych klisz. Zdjęcie uchwyciło tę granitową siłę aktora oderwanego od teraźniejszości. I zarazem złożonego jej w ofierze. Zdjęcia artystycznego ciała ujętego w błysku tej „nawiedzionej chwili”, chwili, która trwa!

Rena Mirecka i Ryszard Cieślak w „Księciu Niezłomnym”, Wrocław 1965, fot. Teatr Laboratorium/Archiwum Instytutu GrotowskiegoZdjęcia nie uczyniły z ciała rzeźby, lecz uchwyciły tylko to, co było przedtem od początku w ten sposób przemyślane. Zdjęcia uchwyciły reżyserskie pragnienie rzeźbienia, które zostało dopełnione na scenie przez wybranego wykonawcę. Grotowski inspiruje się postacią Chrystusa Frasobliwego tak powszechnie znaną w Polsce, postacią, którą Cieślak odtwarza z nieprawdopodobną dokładnością, jak zostało to na zawsze utrwalone na zdjęciu. W trakcie spektaklu, kiedy otaczają go gwizdy ciemiężycieli, Książę frasobliwy skupia się w sobie, aby oddalić się od świata, który niszczy swym milczeniem. Książę nie ma już nic do powiedzenia i Księciu nie wolno już mówić. Niemy męczennik.

Ciało Cieślaka przedstawia tylko złamaną linię pionową. Książę chroni się w oblężonym barbakanie własnego ciała, stawiającego opór nieprzerwanym atakom napastników. Ściśnięte stopy i nogi starają się jakby zająć jak najmniejszą przestrzeń. Ciało zgina się na poziomie miednicy, bo od tej linii popiersie lekko się pochyla. A głowa jest bardziej jeszcze pochylona. Wiadomo, że ta postawa zawsze była traktowana jako figura melancholii. Ten człowiek, który odmawia poszerzenia przestrzeni zajętej przez swe ciało, ujawnia swą wewnętrzną siłę. Książę Niezłomny stawia opór światu dzięki temu ostatniemu bastionowi, który ugina się, lecz nie ustępuje. Niezdobyty azyl chroniący melancholię, oznaczający tu jednak nie ucieczkę od świata, lecz opór.

Półnagość Księcia odkrywa istotę człowieka uderzonego, lecz niepokonanego przez historię. Chrystus Grotowskiego przemienia nieposłuszeństwo w cnotę, której ten sakralny teatr chce nauczyć uciśniony naród. Chodziło wtedy o wspólne wyjście aktora i reżysera poza teatr w imię tej samej odmowy kapitulacji.

Dwadzieścia lat później, gdy Cieślak błąkał się po Włoszech bez mistrza i bez celu, pewnego wieczoru, gdy wychodziłem z kawiarni w Santarcangelo, odwracając się, ujrzałem go. Upojoną alkoholem głowę położył na dłoni, tak jakby jego istota sama odnalazła dawną postawę – postawę Księcia wzorowaną na Chrystusie Frasobliwym. Dokładnie w tej chwili nikt nie mógłby powiedzieć, czy to rola wyrzeźbiła ciało aktora, czy Książę tak odpoczywał, bo aktor nosił głęboko w sobie ten pierwotny obraz Polski. Miałem wrażenie, że zakończy życie uwięziony w roli, która wyrzeźbiła jego życie.

Grotowski uczynił Cieślaka Księciem swego teatru, bo z jednej strony do tego stopnia wcielił on ideał etyki, że stał się jego dokładną krystalizacją, a z drugiej w Apocalypsis grał wiejskiego głupca, który podobnie jak Myszkin mówi prawdę wbrew sobie, widzi nie widząc, który nosi prawdę w sobie. Tak Grotowski złączył dwie strony „księcia” w jednym ciele aktora, który zakończył swą drogę grając niewidomego króla w Mahabharacie. Brook dokończył królewski los Cieślaka. Dalej nic! I gdy został sam, umiał godnie umrzeć, tak jak wywłaszczony monarcha przywołując… słońce. To było jego ostatnie słowo!

Rzeźba Chrystusa Frasobliwego, którą mam w domu i często oglądam, nie mówi mi nigdy o Bogu, lecz zawsze o Księciu Niezłomnym i o aktorze błąkającym się po Santarcangelo. Jest ona sobowtórem Cieślaka – całkowicie spełnionego, nieuległego aktora. Znałem go, zbliżyłem się do niego, opłakiwałem go. Aktora – bohatera mego życia.

Z oryginału francuskiego przetłumaczyły Marie-Thérèse Vido-Rzewuska i Krystyna Kluz

O autorze

  • 1. Monique Borie: Antonin Artaud. Le theatre et le retour aux sources. Une approche anthropologique, Collection Bibliothèque des Idées, Gallimard, Paris 1989