2014-12-04
2015-09-28

Anna Duda

Relacja myślenia i działania w pracy tancerza-aktora.
Fizyczne i intelektualne uobecnienie ciała na scenie

 

Tekst wygłoszony w czasie konferencji „Stulecie aktorów. Sztuka aktorska w teatrze Zachodu między XIX a XXI wiekiem” podsumowującej kurs wiodący Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań, która miała miejsce w Instytucie Grotowskiego 7 czerwca 2014.

 

Estragon: A nie mógłby najpierw zatańczyć, a potem pomyśleć?

Pozzo: Ależ oczywiście, nic prostszego. To zresztą naturalna kolej rzeczy.

Samuel Beckett, Czekając na Godota

„Naturalna kolej rzeczy” – stwierdzenie, włożone przez Samuela Becketta w usta postaci z Czekając na Godota, ujawniające prymarność doświadczenia wobec racjonalnego aktu świadomości, towarzyszy też każdej niemal dyskusji poświęconej działaniom aktora, performera, tancerza. W wielu sądach na temat tańca spotkać się możemy jeszcze ze stereotypem określającym taniec nie tylko jako aktywność całkowicie spontaniczną, ale i bezrefleksyjną, pozbawioną ugruntowania w teoretycznych wywodach i nauce. Różnorodność tańca, wchodzącego od zawsze w związki z różnymi typami aktywności (rytualną, sportową, rozrywkową, artystyczną itd.) nie ułatwiała formowania się spójnych przemyśleń na temat doświadczania tańca i jego istoty, za każdym razem ukazując taniec z innej, nieprzystającej do pozostałych perspektywy. Taniec jawi się więc jako obszar trudny w formułowaniu przejrzystych konkluzji, podatny na stereotypy lub uchylanie się od szczegółowego opisu, choć zarazem z tych samych względów idealny jako wyzwanie dla jego badaczy.

Przytoczony na wstępie cytat umieszczony został również przez Jadwigę Majewską jako motto zredagowanej przez nią antologii Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym1 (w nieco innym tłumaczeniu: „Najpierw tańcz. Myśl później. Taka jest naturalna kolej rzeczy”). Nie bez powodu to właśnie ta publikacja, na której teksty powoływać się będę w dalszej części pracy, stała się głównym źródłem do rozważenia interesującej mnie relacji między myśleniem i działaniem, fizyczną i intelektualną obecnością tancerza. Wybór Beckettowskiego motta przez autorkę podkreśla między innymi ów intrygujący zbieg myślenia i praktyki tanecznej, który doprowadził do powstania najważniejszych i najbardziej inspirujących koncepcji tańca współczesnego2. Zarówno przegląd autorów, jak i tematów podkreśla równorzędność obu sfer – praktycznej działalności i teoretycznych komentarzy – w rozwoju badań nad tańcem. Trudno bowiem wyobrazić sobie współczesną myśl taneczną bez zrozumienia przemian, jakie dokonały się zarówno na gruncie wykonawstwa artystycznego, jak i na płaszczyźnie świadomego i werbalizowanego myślenia o tańcu.

„Świadomość ruchu” związana będzie więc z badaniem i to badaniem nie tylko w obszarze wąsko rozumianej teorii tańca, ale i w szeroko pojmowanych współczesnych badaniach humanistycznych, w których już dawno orzeczono o zwrocie ku problematyce ciała i cielesności. Istotnym momentem, który spaja większość tych propozycji, jest dążenie do rewizji Kartezjańskiego rozdziału na ciało i umysł. Koncepcje somaestetyki Richarda Shustermana3, postulaty wielu autorów z kręgu performatyki4, czy prace z zakresu połączeń między źródłami teatru, antropologii i nauk medycznych5, łączy przede wszystkim próba wyeksponowania możliwych korespondencji, a nie kontynuowania sztywnych rozdziałów pomiędzy ciałem a umysłem, fizycznością i biologią a myśleniem i teoretyzowaniem. Jednym z celów tych ujęć jest niewątpliwie naukowe uzasadnienie holistycznej wizji człowieka, w której poszczególne komponenty funkcjonowania człowieka w świecie widziane będą poprzez procesy wzajemnej komunikacji, nie rywalizacji. Taniec jako aktywność wymagająca jednocześnie wielu kompetencji i aktywująca całość organizmu człowieka, stanowi niewątpliwie atrakcyjny przykład i obszar badań współczesnych nauk humanistycznych. Każda z nauk powołuje w tym celu różne terminy i teorie, by problem ten rozwinąć i pogłębić.

Na gruncie antropologii teatru wspomnieć można choćby fascynującą pracę Mirosława Kocura Źródła teatru, w której autor – powołując się badania rozwijające się prężnie w wielu ośrodkach naukowych na całym świecie – wyraźnie formułuje tezy dotyczące związków ewolucji i badań z zakresu neurologii z pojęciem performatywności i tańcem jako jedną z kluczowych form ewolucji:

Każdy długodystansowy biegacz może być uznany za archetypalnego tancerza. Ciało człowieka w wyniku ewolucji rozwinęło się do biegu wytrzymałościowego. Ruch jest więc najbardziej naturalnym sposobem wykorzystania wszystkich naszych potencji. W mózgu centra motoryczne pokrywają się z centrami kognitywistycznymi. Aktywność ciała pobudza aktywność umysłu. Używanie złożonych narzędzi sprzyjało emergencji języka (Stout et al. 2009). Genealogicznie taniec człowieka poprzedzał i umożliwiał kulturę. [...] Uczeni sprzeciwiający się dominacji neuronauki, szczególnie w jej obecnym, wciąż jeszcze początkowym stadium rozwoju, także rozpoznają fundamentalne funkcje tańca, choćby jako skutecznej metafory6.

Z kolei na gruncie filozofii Katarzyna Gurczyńska-Sady w książce Człowiek jako słowo i ciało. W poszukiwaniu nowej koncepcji podmiotu7przywoła najważniejsze dwudziestowieczne koncepcje podmiotowości, wśród których nieprzypadkowo znajdą się niemalże wszyscy najważniejsi „ojcowie” filozofii tańca (m.in. Fridrich Nietzsche, Maurice Merleau-Ponty) oraz myśliciele stanowiący doskonały kontekst do omawiania problematyki związanej z tańcem współczesnym, często zresztą przywoływani w rozmaitych studiach czy analizach teoretycznych poświęconych tańcu (np. Michel Foucault). I choć autorka nie poświęca bezpośrednio uwagi zjawiskom tanecznym, wychodzi od oczywistego jej zdaniem na gruncie filozofii faktu przeformułowania trzech głównych, reprezentatywnych dla tradycji filozoficznej pojęć, określających problematykę ciała i poznania cielesności w odniesieniu do podmiotowości. Zalicza do nich: „zmianę bytu w sens, ustąpienie podmiotu-duszy na rzecz podmiotu-ciała (dusza roztapia się w świecie, ciało zaś uległo swoistej desubstancjalizacji)”, oraz „poznanie [jakie] przeobraża się w aktywność, którą można określić jako wyzwalanie sensu”8. Zaznacza jednak, że jest to w rzeczywistości wymiana jednych metafor na kolejne, które określają nowe spojrzenia na te same zjawiska i problemy9. Mówiąc zatem o stereotypie postrzegania tańca jako aktywności bezrefleksyjnej, częściowo można pokusić się o cząstkowe wyjaśnienie tego stanu rzeczy w odwołaniu do refleksji Gurczyńskiej-Sady na temat trwałości pewnych tradycyjnych formuł filozoficznych (w tym kartezjańskiego dualizmu ciało-dusza). Niejako tłumacząc układ własnej pracy i sposób ujęcia tematu, autorka zauważa istotną skłonność do łatwego upraszczania i upowszechniania pewnych sądów w naukowym dyskursie:

Czas zatem zacząć opowieść o człowieku takim, jakim pomyślała go filozoficzna elita XX wieku. By tego dokonać – przy wykorzystaniu reguły kontrastu – wyjdziemy od nakreślenia głównych rysów nowożytnego obrazu człowieka. By obraz „odwrócić”, potrzeba nam cech zdecydowanych, które będzie można skontrastować. I tych dostarcza koncepcja kartezjańska w swojej nieco uproszczonej, a może nawet powiedzieć: strywializowanej wersji. Dlaczego takiej właśnie?

Dokonując prezentacji koncepcji odrzuconej, nietrudno o to, by powstał obraz będący w pewnej mierze karykaturą. Nie musimy jednak uznawać tego faktu za pejoratywny. Wizja, która pojawia się w postaci swego własnego ekstraktu, nosi zwykle rysy przesadne. Pogodzić się raczej trzeba z faktem, że to, co zwie się obecnie podmiotem kartezjańskim, to w głównej mierze konstrukt retoryczny, stworzony na przestrzeni wieków przez krytyków tej koncepcji. Taka właśnie uproszczona wersja zapisała się w pamięci potomnych i taka odegrała swą rolę. I ona właśnie – nie zaś jej postać wyrafinowana, gdyż ta nie pozwala na jednoznaczne komentarze – posłuży nam za wyrzutnię dla tez wobec siebie rewolucyjnych, uwodzących swą świeżością. Odtwórzmy zatem to, co funkcjonuje jako kartezjański obraz człowieka będący zaczynem rewolty w myśleniu pokoleń nam najbliższych10.

Dlaczego zatem pewne teorie i koncepcje utrwalają niepełny i uproszczony „ekstrakt”? Dlaczego i taniec był uwikłany w podobne mechanizmy? Najprostsza odpowiedź brzmiałaby chyba po prostu: bo mógł być. Retoryka naukowych wywodów nie pozostawia bowiem żadnych rozstrzygnięć w rzeczywistej mocy, a jedynie wpisuje je w tradycje myślenia, pozwala im działać i „odgrywać swoją rolę” wobec komentarzy, które zdobyły dostateczną uwagę, by się upowszechnić. Co podkreśla jednak autorka, otwiera to zarazem możliwości wykorzystania „retorycznych mocy” do odwracania pewnych naukowych ustaleń i wskazywania nowych linii i ujęć naukowych. Być może właśnie w taki sposób potraktować należałoby również rozwijanie naukowych refleksji na temat tańca współczesnego? Szczególnie, iż wejście w konkretne analizy, uwikłane w kwestie estetyczne, filozoficzne, antropologiczne, itd., pozwala wyjść od ogólnych, często niesłusznie utrwalanych tez w stronę bardziej wnikliwych analiz, poświęconych zarówno działalności praktycznej, jak i teoretycznej.

Świadomość tej niejednoznaczności w opisywaniu tańca, towarzyszy zresztą już najstarszym tekstom poświęconym tej sztuce. Taką konstatację po analizie Dialogu o tańcu Lukiana z Samostat, formułuje wybitny choreolog, Roderyk Lange:

[...] już w zaraniu cywilizacji europejskiej oddalono się znacznie od zjawiska tańca jako spontanicznej i powszechnie uprawianej manifestacji życia ludzkiego. Już wtedy taniec stał się wyraźnie określoną i kultywowaną działalnością. Tu jednak trzeba zwrócić uwagę na bardzo istotny fakt, a mianowicie w obrębie greckiej cywilizacji nawet ta już bardzo kultywowana forma tańca była dostępna wszystkim obywatelom. Szczególnie w dawniejszych epokach greckiej starożytności taniec był ważnym elementem rytuału religijnego, dramatu, wychowania i rekreacji11.

Ujawnia się dzięki temu ciekawa perspektywa badań nad tańcem, a mianowicie towarzyszący tym badaniom nieustanny rozdźwięk między naturą tańca, która manifestuje się swobodnie, w działaniu, a tańcem, który jest przedmiotem badań, a więc opowieścią o tańcu i myśleniem o tym działaniu. Nigdy jednak taniec nie daje się sprowadzić do jednej tylko z perspektyw, stawiając duże wymagania dla opisu zjawisk tanecznych, jednocześnie ulotnych i efemerycznych, pozostawianych zmysłowemu i intuicyjnemu doznaniu, a z drugiej strony mocno zakorzenionych w tradycjach badawczych.

Rozróżnienie na myślenie i działanie odpowiada też dualizmowi, który nadal postrzegać należy jako silnie dyskutowany, a mianowicie rozdziału na teorię i praktykę. Choć dychotomia ta posiada już mocno rozpoznane obszary wspólnie przenikające się, wciąż jeszcze napięcie między ich wewnętrznymi różnicami pobudza do ponawiania pytań o charakter wzajemnych relacji. Również i w poniższym szkicu ciekawe będzie nie tyle odnalezienie pełnego konsensusu, co przebadanie przestrzeni pomiędzy praktyką i teorią tańca, wskazanie ciekawych zderzeń i perspektyw i być może próba rozpoznania, czy jest możliwe znalezienie wspólnego języka opisu interesujących obie strony problemów.

„Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy”

Do omówienia na konkretnych przykładach relacji myślenie i działanie w pracy tancerza-aktora wybrać można wiele różnych praktyk ruchowych. Wśród wielu różnorodnych form istnieją jednak takie, które budzą znacznie więcej wątpliwości i pytań. Do takich zaliczyć można improwizację, wciąż szukającą swojej definicji. Część obserwatorów i praktyków improwizacji przypisuje jej znaczenie potoczne, uznając za działanie w oparciu o intuicyjne, swobodne, nieuporządkowane uprzednio akcje ruchowe12. Inna z kolei grupa uznaje improwizację za metodę, która posiada swój bardzo konkretny przebieg i jest umocowana w precyzyjnie wyznaczanych jakościach ruchu oraz spajana przez świadome i kontrolowane umiejętności pracy z tymi jakościami. Oba podejścia potraktować można jako egzemplifikację dwóch sił – działania i myślenia, fizycznej pozaświadomej akcji i świadomego intelektualnego projektowania ruchu. Ponadto, różnice i podobieństwa w spojrzeniu na improwizację między praktykami (których domeną jest działanie) i teoretykami (myślenie) pozwalają wydobyć interesujące wnioski dotyczące współczesnego spojrzenia na taniec – nie tylko jako na rodzaj treningu fizycznego, ale i praktyki myślenia.

Interesującą – i jak dotąd jedyną – w Polsce pozycją, która gromadzi różnorodne stanowiska i komentarze odnośnie improwizacji, jest książka wydana w 2013 roku przez Muzeum Sztuki w Łodzi, Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca13. Stanowi też drugą publikację, z której pochodzą najważniejsze teksty analizowane w dalszej części szkicu. Pozycja o tyle cenna, iż podkreśla wagę eksperymentów, z jakich improwizacja się narodziła. Dzięki działaniom podejmowanym przez amerykańskich twórców awangardy tanecznej w latach 60. (na ich czoło wysuwa się „ojciec” improwizacji tanecznej Steve Paxton), improwizacja szybko spopularyzowała się na całym świecie jako forma treningu, otwierając przed kolejnymi artystami możliwości tworzenia własnych szczegółowych metod improwizacyjnych. Wiele z zainicjowanych wówczas nurtów i zjawisk znajduje w naszej współczesności swoją bezpośrednią kontynuację i weryfikację14. Nowe zjawiska w tańcu współczesnym w Polsce w coraz większym stopniu różnicują się, np. pod względem proporcji między atrakcyjnością fizycznej akcji jako jednego z tworzyw sztuki tanecznej w teatrze tańca, a eksperymentami na styku tańca konceptualnego i performansu. Anna Królica określa te zjawiska formułą „nowego tańca”15. Istotne jest również poszerzenie rozumienia tańca o sferę pozasceniczną lub włączanie w obręb sceny zabiegów odsłaniających życie „zza kulis”, proces pracy nad tworzywem i rzemiosłem tanecznym. Rozwijają się również autorskie koncepcje taneczne tworzone i upowszechniane głównie poprzez działalność pedagogiczną (nie zawsze sceniczną praktykę) w oparciu o własny zestaw ćwiczeń treningowych i nie zawsze w powiązaniu z konkretną teorią tańca. Improwizacja stała się też bardzo popularną i upowszechnioną w obiegu festiwalowym i warsztatowym formą pracy. Dynamiczny rozwój tej formy każe więc zwrócić uwagę na obecne w tej praktyce napięcie między myślą i działaniem, ruchem i interpretacją, nauką a swobodnym aktem kreacji. Interesujące może być sprawdzenie, jak postrzega proces improwizowania praktyk – choreograf, tancerz, aktor, a jak teoretyk. Zaproponowane poniżej fragmenty podejmują próbę oświetlenia zarówno punktów zbieżnych, jak i różnic w podejściu do wyjaśniania tego, jak improwizacja działa, do czego zmierza i jakie myślenie o ruchu projektuje. Jako punkt wyjścia stawiam w tym miejscu przede wszystkim trening taneczno-aktorski, gdyż to właśnie w pracy warsztatowej ujawnia się w pierwszej kolejności zamysł dotyczący improwizacji. Nie zajmuję się w tym miejscu improwizacjami prezentowanymi jako element kreacji scenicznej. W tym wypadku należałoby z pewnością wziąć pod uwagę jeszcze dodatkowe środki artystyczne kształtujące relację tańczącego ciała i konstrukcji choreografii wobec widza.

„Ocenianie, z chwili na chwilę, istoty możliwej fuzji pomiędzy fizycznościami”

Yvonne Rainer w tekście Kilka rozważań o improwizacji następująco definiuje praktykowaną przez siebie jej odmianę:

Improwizacja – tak, jak ja ją traktuję – wymaga nieustannego połączenia z czymś – przedmiotem, działaniem i/lub nastrojem – w sytuacji. Im więcej połączeń się ustanowi, tym łatwiej jest podążać dalej. Określenie „większej” lub „mniejszej” liczby połączeń wiąże się z tym, w jakim stopniu jest się świadomym całej sytuacji – łącznie z widownią. Połączenie może być opisane jako lina ratunkowa pomiędzy „tym”, a mną, przewodzącą strumień bodźców i idei. Kiedy ta lina ratunkowa pęka, zaczynam brnąć – szukając kolejnej. Kiedy jej nie znajduję, tracę wszystkie powody, żeby być tu w tym momencie, wpadam w szał, chwytam się nie-kinestetycznych wspomnień chwil poprzednich, tracę swoją wolność, pracuję mechanicznie i jestem nieszczęśliwa, a przez to nieszczęście dryfuję głębiej w mroczny nastrój nieokreśloności. Oczywiście, nie zawsze ma się pewność – nawet samemu – czy ktoś się „łączy”, czy nie. Lina bywa poluzowana lub naprężona w różnym stopniu. Obiektywnie nie można nigdy stwierdzić, jak mocno jest się połączonym16.

Powyższe słowa, przedstawiając odczucia improwizatora w trakcie pracy – odwołujące się przede wszystkim do sfery doznań wrażeniowo-kinestetycznych – mimo poczucia subiektywnej narracji przywołują coś, co pozorny chaos działania skupia w jednym kluczowym pojęciu „połączenia”. Metaforycznie opisane jako linia ratunkowa, połączenie można potraktować jako bardzo konkretną wskazówkę, mówiącą o wewnętrznej organizacji procesu improwizacji. Ruch nie wydarza się poza jakąkolwiek strukturą, wręcz przeciwnie – posiada wiele połączeń, ustanowionych z konkretnymi przedmiotami, działaniami czy osobami. Ramę dla całości stwarza sytuacja, której stopień rozpoznania określa jednocześnie stopień „świadomości” improwizatora. Jest to więc proces odbywający się w ściśle określonych warunkach – uważności na bodźce, umiejętności znalezienia i śledzenia – który określa jakość „połączeń”. Owa jakość nie jest kwalifikowana jako dobra/zła, poprawna/niepoprawna. Metafora linii ukazuje właściwość tak skonstruowanych relacji z otoczeniem – mogą one być poluzowane lub naprężone, a więc bardziej lub mniej intensywne w odbiorze, w poczuciu połączenia. Jest to perspektywa wymuszająca przyjęcie założenia, że jedynym punktem odniesienia co do tego, „czy jest się połączonym czy nie”, jest sama osoba improwizująca, jej pewność w działaniu. Owa pewność nie jest jednak możliwa bez wspomnianej świadomości, a więc postrzegania, obserwowania i interpretowania pojawiających się bodźców w taki sposób, by uchwycić możliwość (lub świadomie z niej rezygnować) nawiązania potencjalnych połączeń. Kontrola, jaką utrzymuje improwizator wobec tych „ratunkowych linii”, ma oczywiście swój wymiar cielesny i zmysłowy, jednak sam akt skupienia uwagi, selekcji informacji zdaje się mieć charakter mentalny. Jest rodzajem budowania wewnętrznej mapy myśli o wydarzającym się tu i teraz procesie, przewidywania rozwiązań, upewniania się co do podjętych wyborów i podejmowania kolejnych, oczywiście w czasie niesamowicie zredukowanym, tak, że nie postrzegamy dokonywanych w ten sposób operacji jako logicznych, czy zdroworozsądkowych. Niemniej to właśnie od możliwości i skłonności naszego intelektu rozpoczynać się będą (wraz z predyspozycjami i możliwościami naszego ciała) kolejne działania i akcje, które rozbudują sieć improwizowanych poczynań.

Ciekawym spostrzeżeniem, które rzuca nieco światła na rozumienie logiki czy procesu przyczynowo-skutkowego (tradycyjnie utożsamianych z kartezjańsko postrzeganym ruchem) w improwizacji, jest wypowiedź Anny Halprin:

Ciało jest naszym instrumentem, a ruch naszym medium. Moim pierwszym krokiem była analiza ciała w ruchu z perspektywy odrzucającej stylizację. Jak poruszają się wszystkie ciała? Szkielet o naturalnych rozmiarach zajmuje honorowe miejsce w mojej pracowni, podobnie jak tablice anatomiczne przedstawiające mięśnie [...]17.

Fizyczność jest tu definiowana w kategoriach medium i instrumentarium, natomiast sam proces improwizowania wyjaśniany poprzez pojęcie analizy. Co więcej, analizy, która za wzór stawia sobie nie artystyczną kreację czy stylizację, a próbę zrozumienia, jak funkcjonuje ludzkie ciało w jego najbardziej biologicznym (medyczno-naukowym), rozpoznanym aspekcie. Uniwersalność wiedzy dotyczącej ludzkiego organizmu, wyjaśniająca prawa anatomii i dynamiki ruchu, jest dla Halprin głównym źródłem wiedzy o ruchu, jakim zajmuje się tancerz. To, o czym nie pisze Rainer, ale co dopełnia obraz procesu improwizowania, to spostrzeżenie, że wiedza, jakiej potrzebujemy do nawiązywania kolejnych połączeń w ruchu nie jest wiedzą o charakterze metafizycznym. Ma ona swoje bardzo określone źródła, których część odnaleźć możemy za sugestią Halprin właśnie w obserwacji naturalnych właściwości ciała, a przynajmniej we właściwościach, które dane są naszej obserwacji w konkretnej sytuacji ruchu. Nawet, jeśli nie możemy być stuprocentowo pewni, że uniwersalna wiedza o ludzkim ciele będzie sprawdzalna w każdym pojedynczym przypadku, założenie, iż ludzkie ciało porusza się (a dzięki temu również wyraża, uruchamiając jednocześnie zmysłowy odbiór ruchu) w pewnych określonych ramach (jakie stwarza biologia), zwiększa niepomiernie możliwości świadomego operowania ciałem. Zwiększa zatem świadomość ciała, uzyskiwaną na drodze analizy ruchu, ciała i bodźców na to ciało oddziałujących.

Dopowiedzenia domaga się również moment, który Rainer określiła mianem „braku pewności” co do ostatecznego kształtu nawiązywanej relacji. Tę ostrożną konstatację zestawić można z innym komentarzem, jaki w tekście Zawłaszczanie improwizacji/Demokracje improwizowane/Improwizująca wspólnota zapisała Susan Leigh Foster:

Kontakt improwizacja zaciemniła rozróżnienie pomiędzy maskowaniem a ujawnianiem pomyłek, konceptualizując cały ruch, jako coś, co można odnaleźć w interakcji pomiędzy tancerzami, którzy nie tyle inspirowali się wzajemnie, co łączyli poprzez impuls pochodzący z ciężaru ciała. Równowaga nie może, z definicji, podlegać pomyłce lub kolizji. Wypadki zdarzały się tylko wtedy, gdy osoba odłączyła się od tego, co działo się na sali, by zaplanować następną linię działania, a następnie naciskać na realizację tego planu. Dlatego też tancerze często chodzili po sali lub przelatywali w powietrzu, wyczuwając sposób, w jaki mogą się ze sobą ponownie sprzęgnąć. Działanie mogło sprawiać wrażenie błędnego tylko wtedy, kiedy w chwili kontaktu pojawiała się niemożność pozostania w owym momencie; ocenianie, z chwili na chwilę, istoty możliwej fuzji pomiędzy fizycznościami. Chodzi o to, że upadające ciało mogłoby popełnić błąd tylko wtedy, gdyby nalegało na bycie złapanym18.

Tu akcent pada na połączenie wynikające z interakcji ciężaru ciała. Stan równowagi zdaniem Foster „nie podlega pomyłce lub kolizji”. Jeżeli mówimy o analitycznym „planowaniu” działania, nie powinniśmy mieć na myśli planu, którego kolejne punkty są uprzednio w całości dane. Jest to bardziej stan, w którym kolejne punkty planu włączają się do całości na mocy kolektywnych (w przypadku improwizacji grupowej) czątkowych działań. Wzajemne uzupełnianie planu pozwala pogodzić z jednej strony całkowite poddanie się sytuacji z punktu widzenia jednostki, jak i myślenie w kategoriach całości – skonstruowanej na mocy interakcji uczestników improwizacji, siłą wzajemnego wysiłku zwróconego ku rozpoznaniu szczegółowych intencji, ciężarów, „możliwych fuzji pomiędzy fizycznościami”. To, co z pozycji jednostkowego poczucia bezradności czy podporządkowania grupie wydaje się nie posiadać określonego i wyrazistego celu, nabiera swego znaczenia w całościowej konstrukcji. Element „błędu”, utożsamiany z nie w pełni świadomą decyzją, jest w szerszej perspektywie grupowego procesu tak samo ważnym – bo składowym – elementem całości, co wyraźna i jasno wyartykułowana intencja. Fizyczność w tym sensie stanowi asekurację dla procesu myślowego, który dopiero uobecnia się w pełni na płaszczyźnie całości, ujawniając celowość ruchu rozumianą jako część składową jakiejś określonej i danej w konkretnych okolicznościach kompozycji.

Jeszcze więcej na temat natury tych interakcji oraz źródła decyzyjności w tańcu mówi niekwestionowany inspirator rozwoju improwizacji, Steve Paxton:

Fizyczna orientacja tancerzy nie jest zdeterminowana jedynie przez wzrok i nawyk, ale także przez ciążenie (gdzie jest dół?) i dotyk. Dotykowy kontakt z innymi podtrzymuje integralność systemu sił fizycznych pomiędzy ludźmi. [...] Kontakt zmysłowy ma charakter bezpośredni i niezróżnicowany, w tym kontekście energia seksualna stanowi po prostu akceptowaną składową kontaktu pomiędzy dwiema osobami. Ludzie są seksualni. Granice społeczne są otwarte. Wkraczanie w przestrzeń formy jest dopuszczalne, podążanie za impulsami działań jest dopuszczalne i pożądane. Charakter reakcji innych staje się znany i wiele pracy odbywa się na tym odcinku koncentracji, w którym umysł kieruje się z zewnątrz do wewnątrz; jeśli pomocna dłoń się spóźni, jest jeszcze czas, aby w trakcie upadku zapewnić sobie bezpieczne lądowanie. To jasne, że taki kierunek estetyczny został usunięty z drobiazgowo układanych choreografii wywodzących się z tradycji, obejmującej obszar od baletu do Graham (i jeszcze dalej). Usunięto go nawet z form przyjętych od dostarczyciela nowych muzycznych znaczeń, Johna Cage’a: przypadek i nieoznaczoność otwierają szerokie pole dla estetycznych wpadek. Oto główna zmora improwizacji w tańcu. Rezultaty można oszacować jedynie z grubsza, jeśli w ogóle, zwłaszcza, jeśli sprawa dotyczy improwizacji grupowej19.

Paxton wydobywa z refleksji o improwizacji istotny moment – szerokie „pole estetycznych wpadek” i problem naturalnego ciała to nie tylko kwestia samego zaangażowania w improwizację. Chęć weryfikowania „rezultatów” improwizacji bierze się z podskórnego punktu odniesienia, jakim jest tradycyjnie rozumiana choreografia. W tym sensie improwizacja przekracza przede wszystkim tradycje ruchowe, które akcentowały jakiś wzorzec i wykorzystywały weryfikację opartą na błędzie, który był odstępstwem od perfekcyjnego wykonania. Improwizacja wpisuje się w inny porządek estetyczny, gdyż odrzuca perfekcję na rzecz „wkraczania w przestrzeń formy” – serię akcji, których punktem odniesienia nie jest jakiś dany wzorzec, a umiejętność wychwycenia i przetworzenia impulsów i znalezienia dla nich własnej, wkomponowanej w całość połączeń formy. Tak jak choreografia w klasycznym pojęciu posiada jakieś wyobrażenie idealnej formy, tak forma improwizacji stwarza siebie samą za każdym razem. Gest wejścia w improwizację nie jest więc tylko czystym działaniem, a świadomym wyborem estetycznym, w którym zaangażowane musi być innego typu myślenie o własnym ciele.

Ponadto, poza odniesieniem do przestrzeni tanecznych konwencji, Paxton opisuje improwizację również w kontekście praktykowania szczególnego typu myślenia:

Przygotowanie polega na otwieraniu zmysłów, osądu, budowaniu zaufania, nastrajaniu ciała na siłę, elastyczność, gotowość do szybkich zmian wahających się pomiędzy napięciem a rozluźnieniem. Ciało i głowa muszą być przygotowane na sprawowanie szybkiej kontroli, bądź natychmiastową jej utratę, kiedy to osobista kontrola musi ustąpić tej dedykowanej przez sytuację. Cechą tancerza nawykłego do improwizacji jest szybkość reagowania. Owa szybkość przekracza nawykowy ruch/myślenie i wynika z akceptacji zbliżających się sił. Pozwala ciału odpowiedzieć na rzeczywistość, którą odczuwa, pokładając ufność w działaniu intuicyjnym. Zaufanie to organiczna forma komunikacji20.

Improwizacja ujawnia więc przede wszystkim rodzaj napięcia między „ciałem” i „głową”, kontrolą i jej utratą, a samo działanie, jak pisze Paxton, w pewnym sensie przekracza prosty nawyk, stając się „ruchem/myśleniem” – odpowiedzią, reakcją, w której liczy się szybkość i akceptacja dla wydarzających się okoliczności. Idąc za przeczuciem Anny Halprin, że informacji szczegółowych dotyczących charakteru ruchu/myślenia można szukać w analizie właściwości ciała, za szczególnie interesujące można uznać teksty pisane przez praktyków niejako z wnętrza procesu, próbujące nadążyć z zapisem kolejnych podejmowanych akcji. Takim tekstem jest na przykład Zsuwnia Steve’a Paxtona:

Badam przejście z góry na dół. Przyglądam się całej gamie przejść, począwszy od niezauważalnego tańca [small dance] w staniu, poprzez sprzężone ze sobą upadki w chodzeniu, aż po spadanie i nurkowanie z wysokich partii ciała partnerów.

Wraz ze zdobytym doświadczeniem, akt spadania poszerzył się o umiejętność przystosowania mojego ciała do takich zmiennych czynników, jak odległość, pozycja, kierunek i wyczuwanie tego, która część ciała przyjmie uderzenie jako pierwsza.

Tej części mojego ciała, która pierwsza dotknie podłoża, mogę użyć jako dźwigni. Wyciągając się ku tej części, mogę połączyć kończyny i tułów, aby przygotować sekwencję, dzięki której łagodnie oddam podłodze energię upadku i swój ciężar. W trakcie krótkotrwałego swobodnego spadania, moje ciało może przekształcić nagły upadek w kontrolowane lądowanie. W wyniku tak wielu zmian orientacji przestrzennej i kinestetycznej, dokonujących się w krótkim czasie, zacząłem postrzegać przestrzeń jako sferyczną. Kula to kumulowany obraz odebrany z różnych zmysłów – wzrok jest tylko jednym z nich. Szybkie spoglądanie we wszystkich kierunkach daje mi niejako wyobrażenie tego, jak to jest zamiast posiadać skórę, widzieć całą powierzchnią ciała21.

W powyższym opisie, choć bardzo krótkim, zagęszczony zostaje opis dotyczący informacji, jakie uzyskujemy na drodze obserwacji ruchu – informacji o pozycjach ciała, trajektoriach ruchu, wysokościach, ciężarach, przejściach, odległościach, punktach w przestrzeni, punktach na ciele, płaszczyznach. I choć głównym receptorem postrzegania jest wzrok, Paxton podkreśla moment, w którym widzenie za sprawą wielu nakładających się na siebie bodźców i nieustannych zmian kątów i kierunków patrzenia, zmienia się w „postrzeganie” o charakterze sferycznym, będące sumą pojedynczych momentalnych aktów wzrokowej rejestracji. Jeśli można mówić, że bycie w improwizacji utrudnia myślenie i syntezę faktów, to mowa jest bardziej o tym, że ciało na skutek bycia w ruchu i sytuacji zmienia sposób postrzegania, przez co analiza informacji również się zmienia. Nie oznacza to jednak odseparowania od logicznego i bardzo uporządkowanego dostrzegania połączeń między różnorodnymi informacjami. Myślenie nadal jest bezsprzecznie połączone z działaniem, jednak związek ten zaczyna być postrzegany „od wewnątrz” w nieco odmiennych rejestrach zmysłowych. Nic też dziwnego, że postrzeganie tego procesu od wewnątrz (sferycznie; kiedy jesteśmy aktywnie zaangażowani w improwizację, choćby z poziomu aktywnej obserwacji) bywa mniej czytelne na zewnątrz, w szczególności w trakcie biernej, mniej wytężonej obserwacji, kiedy u obserwatora-widza dominuje zmysł wzroku.

„Myślenie [...] jest ruchem własnej intensywności”

Druga prezentowana perspektywa, odnosząca się do teorii tańca, nawiązuje oczywiście do zasygnalizowanych we wstępie przemian w zakresie dyskursu o cielesności i tańcu jako przestrzeni jej wyrazu. Obie z wybranych teorii – Alaina Badiou i Mary Overlie – nie odnoszą się do żadnej konkretnej formy tańca, jednak tok myślenia, jakim podążają w rozważaniach nad tańcem, koresponduje dokładnie z punktem, w którym zbiega się myślenie i działanie jako dwa procesy równorzędnie kształtujące sytuację szeroko rozumianego ruchu. Co ważne, bliższe są z pewnością współczesnym działaniom tanecznym, w tym również improwizacji, poszukiwaniu formy w trakcie pracy z ciałem niż choreografii. Podobnie jak w przypadku perspektywy praktyków, interesujący jest sposób wyjaśniania procesu, jaki zachodzi w trakcie improwizacji – sposobu, w jaki ujawniają się teoretykowi jakości, które – bez względu na to, czy są informacją o stanie emocjonalnym, przeżyciu improwizatora, czy wiedzą uniwersalną dotyczącą ruchu – mogą być przedmiotem namysłu teoretycznego. Ciekawe, że w obu przykładach mamy do czynienia z próbą typologii wniosków wysnuwanych z obserwacji ruchu. Nie jest to tylko opis wrażeniowy, sporządzany „tu i teraz” na potrzeby konkretnego zjawiska, ale próba systematyzowania tej wiedzy w teorię, która może posłużyć jako narzędzie do analizy kolejnych przypadków.

Pierwsza z takich propozycji, sformułowana przez Alaina Badiou w tekście Taniec jako metafora myślenia, wychodzi od przywołania myśli wspomnianego już Friedricha Nietzschego:

Dla Nietzschego myślenie urzeczywistnia się tylko tam, gdzie się ono ukazuje, myślenie jest rzeczywiste „na miejscu”, jest czymś, co intensyfikuje się, jeśli można tak powiedzieć, na sobie samym, bądź też jest ruchem własnej intensywności. [...] taniec jest ciałem eterycznym i rozproszonym, ciałem wertykalnym. Nie ciałem uderzającym, lecz ciałem „na palcach”, ciałem, które przekłuwa ziemię, jakby była ona chmurą22.

Co istotne dla zarysowanej już wcześniej różnicy między wewnętrznym i zewnętrznym postrzeganiem ruchu oraz zmian, jakie zachodzą w percepcji zmysłowej i odbieraniu konkretnych informacji, Niezscheańskie rozumienie myślenia zdaje się wyrastać z podobnych odczuć. Filozof upomina się o spojrzenie na proces myślenia – podobnie jak praktycy względem ruchu – od wewnątrz, z punktu widzenia obserwującego i myślącego podmiotu. Na poziomie językowej metafory Badiou zdaje się wręcz zrównywać w tym aspekcie ruch i myślenie, pisząc o myśleniu jako „ruchu własnej intensywności”. Myśl, podobnie jak taniec (tu również metafora zawarta w tytule tekstu zdaje się jasno wskazywać na kierunek myślenia), nie musi być postrzegana jedynie z zewnątrz, jako obiektywnie sprawdzalna, zatrzymana na poziomie ograniczonych zmysłów. Podobnie jak Paxton określał ruch jako przestrzeń sferyczną, tak Badiou również charakteryzuje przestrzeń myślenia w kategoriach czasowo-przestrzennych, jednak w odniesieniu do sytuacji, w której ruch myśli się odbywa („myślenie jest rzeczywiste «na miejscu», [...] intensyfikuje się na sobie samym”). Nie są to więc kategorie dookreślone za pomocą zewnętrznego oglądu. Rzec można, że naturalną właściwością myśli w filozofii Nietzschego jest jej zdolność do samostanowienia się. Jest to wewnętrzne życie myśli, różne od myśli, którą rozpatrujemy w kategoriach obiektywnej nauki, rezygnującej często z tej wewnętrznej perspektywy na rzecz myśli przystępnej w percepcji dla zewnętrznych obserwatorów. Z tego punktu widzenia taniec, realizujący ideał Nietzscheański, jest zjawiskiem z jednej strony esencjonalnym, wyrażającym ideę myślenia najpełniej, a z drugiej wymagającym, bo wymusza inne, bardziej rozproszone i subtelne sposoby jego odbioru. Nietzsche posługuje się zresztą adekwatną metaforyką, opisując taniec jako chodzenie „na palcach”, utrzymywanie stanu „pomiędzy” kontaktem z rzeczywistością, a wznoszeniem się w przestrzeń powietrzną. Badiou czyni ten filozoficzny kontekst punktem wyjścia dla własnych konstatacji:

[...] taniec nie jest bynajmniej swobodnym impulsem cielesnym, dziką energią ciała. Przeciwnie, jest cielesnym dowodem nieulegania impulsowi. Taniec pokazuje, jak impuls można uczynić nieefektywnym w ruchu tak, iż nie chodzi o uleganie, ale o zahamowanie. Taniec jest wyrafinowanym myśleniem. Przeciwstawiamy się wszelkiej doktrynie tańca jako prostej ekstazy czy rozważaniu ciała, które o nim zapomina. Taniec jest metaforą myślenia lekkiego i subtelnego, właśnie dlatego, że ukazuje zahamowanie immanentne ruchowi i w ten sposób przeciwstawia się wulgarnej spontaniczności ciała23.

To, co również w improwizacji zdaje się być kluczowe, a więc podążanie za impulsem i orientowanie swego działania wobec przychodzącej sytuacji, Badiou czyni podstawą dowodu na analityczną naturę tańca, jego głęboko myślową podstawę. „Wulgarna spontaniczność ciała” oznaczać miałaby całkowity automatyzm cielesny, zwierzęcy atawizm, który taniec jako aktywność przełamuje właśnie dzięki różnorodności reagowania na impulsy. Możliwość zahamowania dla Badiou świadczy o złożoności tańca, który podobnie jak myśl ma swoją wewnętrzną organizację, a ta z kolei może być następnie przedmiotem rozważań teoretycznych. Prowadzi to Badiou między innymi do sformułowania „zasad tańca”:

Wnioskiem wypływającym z tych wstępnych uwag jest to, co nazwałabym zasadami tańca. Nie tańca pomyślanego na podstawie niego samego, jego techniki i jego historii, ale tańca, jaki filozofia uznaje i chroni24.

Nie są to więc spostrzeżenia o walorze praktycznym – wskazówki dotyczące konkretnych technik, a filozoficzna koncepcja tańca. Badiou wyróżnia w swojej propozycji sześć głównych zasad, które określają sytuację tańczącego podmiotu wobec podejmowanych przez niego działań, ale przede wszystkim wobec jego aktywności myślowej: wymóg przestrzeni (jako postaci myślenia), anonimowość ciała (poprzedzenie nazywania, „czyste pojawienie się”), zniesiona wszechobecność płci (zniesienie różnicowania), uwolnienie się od siebie („uwalniający wymiar myślenia”), nagość („myślenie bez odniesienia się do czegokolwiek”) oraz spojrzenie absolutne („Wieczność jest właśnie czymś, co zachowuje znikanie”25. Kategorie, które proponuje Badiou, określają zasadnicze podstawy sposobu myślenia w tańcu. Badiou nie przypisuje tej koncepcji konkretnej formie tańca. Zbiega się to zresztą z patronatem Nietzschego, czy próbą dociekań o naturze tańca, nie jego konwencjach. Filozofia stoi w tym przypadku po stronie istoty tańca i jego właściwości myślowych i, jak puentuje Badiou, to właśnie taki taniec „filozofia uznaje i chroni”.

Drugą przykładową teorię tańca odnaleźć można w tekście Mary Overlie Sześć punktów widzenia26. Badaczka na podstawie obserwacji elementów, które są ważne dla tancerzy w procesie pracy nad ruchem, formułuje, podobnie jak Badiou, zbiór zasad ujęty w system o nazwie SSTEMS. Zalicza do niego:

Przestrzeń – Postrzeganie relacji fizycznych
Kształt – Postrzeganie form fizycznych
Czas – Postrzeganie trwania
Emocje – Postrzeganie stanów emocjonalnych
Ruch – Postrzeganie odczuwania i pamięci kinetycznej
Opowieść – Postrzeganie struktury logicznej27

Jak łatwo spostrzec, każdy z elementów skupia się na sprecyzowanym obszarze postrzegania, czego efektem jest uzyskanie informacji na temat poszczególnych składowych ruchu (relacji, form, czasu, stanu emocjonalnego, wzorca kinetycznego, relacji przyczynowo-skutkowych). Overlie traktuje jednak te elementy jako rodzaj punktów, które dopiero muszą zostać scalone, czemu służy kolejny zbiór elementów, określany jako MOST. W nim znajdują się nie tyle pewne właściwości postrzegania (które badaczka traktuje jako wpisane immanentnie w zmysłowy odbiór), co elementy, które określają wybory tańczącego – wybór określonych jakości ruchu, formy kontaktu z publicznością, stosunku do ciała czy ruchu, itd. Overlie pokazuje w ten sposób specyfikę tańca współczesnego, rodzaj wyobraźni i myśli, jaka sprawia, że działania przyjmują formę, którą postrzegamy intuicyjnie jako charakterystycznie „współczesną”. Overlie tropi więc specyfikę ruchu, starając się odtworzyć stojący za działaniem wzorzec myślowy. Wśród elementów składających się na MOST znalazły się:

Dane dotyczące różnicy („zdolność umysłu do przenoszenia własnej uważności na bardzo subtelne poziomy, na poziom zauważania drobnych cząstek”)
Dekonstrukcja („staranne rozkładanie na cząstki”)
Horyzontalność („stan, w którym wszystkie cząstki uznaje się za równorzędne”)
Postmodernizm („zachęcanie do badania mikroelementów”)
Reifikacja („proces przenoszenia uprzednio nierozpoznanych doświadczeń w stan artykulacji”)
Fortepian („to, co artysta myśli o publiczności” i wobec czego działa na scenie, „rola widza w przedstawieniu”)
Matrix („stan wyjątkowej sprawności”)
Robienie Niekoniecznego („robienie wszystkiego tak, żeby potęgować niezrozumiałość”)
Pierworodny Anarchista („To ktoś, kto pozostaje w kontakcie z podstawowymi składnikami egzystencji. Ktoś, kto przeturlał się po podłodze, po ziemi”)28.

W omawianej relacji myślenia i działania rozwinąć warto element „Robienia Niekoniecznego”, który Overlie definiuje następująco:

Nie wiesz, jak masz chodzić, w jaki sposób pić wodę, jak się ubierać, musisz więc wszystko, co o tym wiesz, wywrócić do góry nogami, wyrzucając wnętrze na zewnątrz. Godziny spędzone w tym stanie są jak naciśnięcie guzika „restart” – odświeżają zmysły oraz zdolność właściwej oceny wydarzeń i przepływu informacji, czyli tego, co dzieje się na krawędzi wszystkich rzeczy, kiedy staramy się je utrzymać w porządku29

Szczególnie moment polegający na „wyrzuceniu wnętrza na zewnątrz” oraz utrzymywania uwagi „na krawędzi wszystkich rzeczy, kiedy staramy się je utrzymać w porządku” podkreśla liminalny charakter tańca współczesnego. Jego istota polegać będzie na nieustannej grze między myślą i działaniem, ekspresją nieokreślonego „środka” czy „wnętrza”, a zewnętrzną formą. Konieczność działania i niekonieczność swobodnej myśli znajduje wspólny mianownik w tańcu, który sprowadza się w tak zarysowanej sytuacji do przepływu informacji między umysłem a ciałem, przypisując obu sferom równoważne znaczenie i rolę w całym procesie. W tym znaczeniu propozycja Overlie tłumaczy procesualny charakter tańca współczesnego, którego nie da się ostatecznie zamknąć w przewidywalne ramy, gdyż jego sedno polegać będzie na nieustannym „restarcie”, otwarciu i przepływie. Stąd też nieuchronna korespondencja z postmodernizmem i filozofią opartą na dynamicznym splocie wielu elementów, które nieustannie rozkładają się na części składowe i scalają, pozostawiając jednak w mocy zarówno działanie i fizyczną akcję, jak i myślenie i teoretyzowanie. Spoglądając na propozycję Overlie można mieć więc z jednej strony odczucie, iż ujmuje ona pewne sedno cech charakteryzujących myślenie o tańcu współczesnym i z tego względu stanowi ciekawe narzędzie do analizy, a z drugiej siłą rzeczy stanowi jedynie ramową strukturę, którą należałoby weryfikować każdorazowo przy analizie konkretnych zjawisk. Jest to więc bardziej propozycja postępowania badawczego niż zbiór gotowych odpowiedzi czy niezmiennych kategorii, ujętych przecież zresztą w ujmująco metaforyczne pojęcia.

To, co w obu propozycjach teoretycznych niezwykle inspirujące (podobnie w szerszym zestawieniu z wcześniejszymi tekstami praktyków), to próba przezwyciężenia podziału na obiektywną teorię i subiektywną praktykę, wyczulenie na różnorodność perspektyw i okoliczności, w jakich następuje badanie i postrzeganie ruchu. Przede wszystkim zaś wrażliwość na jakości fizyczne, które mają swoje uzasadnienie intelektualne, choć znalezienie drogi do wypracowania narzędzi opisu tych jakości oraz szukania formuł dla opowiedzenia o ich myślowych podstawach wydaje się trudne.

„Musisz więc wszystko, co o tym wiesz, wywrócić do góry nogami”

Wychodząc zatem od styku teorii i praktyki i odnosząc się do pojęcia improwizacji jako metody pracy tancerza-aktora, uwydatnić można interesujące w niniejszym ujęciu kwestie dotyczące zależności myślenia i działania. Relacja ta zarówno w procesie, jak i w teorii pozwala nie tylko ukazać obie te czynności jako nierozerwalnie ze sobą powiązane, wzajemnie się inspirujące, ale również jako dwa składniki niezbędne do uchwycenia, zrozumienia i być może opisania praktyki, jaką jest sama improwizacja. Ciekawe byłoby przyjrzenie się bliżej okolicznościom konstytuowania się tej relacji w szerszym spektrum przykładów, co pozwoliłoby na rozeznanie, czy są to warunki uniwersalne dla różnych praktyk ruchowych, czy też zmieniające się w zależności od form ruchu, celu działania, środków ekspresji, itd.

Zbierając cząstkowe spostrzeżenia, powiedzieć można, że improwizacja przedstawiana jest w przytoczonych propozycjach opisu w kategoriach takich jak: struktura działania, połączenie, impuls. Improwizacja postrzegana jest poprzez szczególny typ obecności – aktywne bycie „tu i teraz”, bycie wewnątrz komunikacji (nadawca-komunikat-odbiorca). Jest to jednak działanie posiadające wyraźną zewnętrzną formę, określa się poprzez swój własny przebieg, kształtujący się pod wpływem impulsów płynących z wewnętrznych decyzji względem siebie lub otoczenia (solowa improwizacja), lub kolektywnych (improwizacja w grupie lub w duecie). Dostrzegalne jest również zjawisko poszerzania pola zmysłowego i estetycznego w trakcie improwizacji, co skutkuje trudnością w opisaniu i uchwyceniu – bo postrzeganie to staje się wielowarstwowe i szybko się zmienia – punktu odniesienia dla obserwacji. Mimo tych trudności, improwizacja może stanowić cenne narzędzie analityczne dla samego improwizatora – umożliwia badanie ruchu, kształtowanie nowych połączeń ruchowych, nabywanie świadomości komunikatywności ciała oraz wiedzy o ciele i ruchu. Jest też narzędziem analitycznym dla zewnętrznych obserwatorów, gdyż wydobywa na wierzch proces pracy, tak samo trudny w opisie, gdyż zubożony o wewnętrzną perspektywę tańczącego, co stawia teoretyka wobec konieczności odtworzenia pewnych stanów niejako z samych założeń metody, nie zaś na podstawie empirycznego doświadczenia. Czyni to jednak improwizację ciekawym metodologicznym wyzwaniem, które poprzez analizę bodźców myślowych nie musi być postrzegane jako wyzwanie niemożliwe do spełnienia.

Należy podkreślić, że zasadniczą rolę w postrzeganiu relacji działania i myślenia w improwizacji odgrywa moment rozpoznania, z jakimi założeniami filozoficznymi, estetycznymi i naukowymi przystępujemy do opisywania ruchu. Wybrana perspektywa badawcza, co pokazują różne przykłady teorii tańca na przestrzeni wieków, determinuje kategorie, jakimi będziemy próbować zrozumieć taniec i sam język opisu. Rozgrywa się to na kilku co najmniej poziomach. Szczególnie rozstrzygnięcia filozoficzne, m.in. przyjęta koncepcja podmiotu, spojrzenia na problemy postrzegania i dostępu do postrzeganej rzeczywistości, ustawiają perspektywę opisu i ustanawiają właściwe relacje między praktyką i teorią. Podobnie rozstrzygnięcia estetyczne – określające jakości, z jakimi stykamy się w doświadczaniu tańca, określające warunki ekspresji artystycznej, ale i ekspresji ciała i jego estetycznego wymiaru. Taniec czy ruch jako przedmiot opisu jest więc rozmaicie interpretowany w zależności od wszystkich powyżej przytoczonych czynników (i jeszcze wielu niewyszczególnionych). Relacje myślenia i działania – jeśli miałyby być ujmowane jako istotne kwestie dla zrozumienia kwestii ogólnych tańca – nawet jeśli analizowane na konkretnych studyjnych przykładach, nie powinny być pozbawiane szerokiego dyskursywnego charakteru i ugruntowania w równolegle występujących podejściach badawczych i wyczulenia na różnice, jakie odnajdujemy w poszczególnych propozycjach.

O autorze

  • 1. Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym, wybór, redakcja, wstęp, bibliografia i noty Jadwiga Majewska, Korporacja HA!ART, Kraków 2013.
  • 2. Jadwiga Majewska: Wstęp, [do:] Świadomość ruchu, s. 5–15.
  • 3. Zob. m.in. Richard Shusterman: Świadomość ciała. Dociekania z zakresu somaestetyki, przełożyli Wojciech Małecki, Sebastian Stankiewicz, redakcja naukowa Krystyna Wilkoszewska, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków 2010 lub tegoż: Praktyka filozofii, filozofia praktyki. Pragmatyzm a życie filozoficzne, przełożyła Alina Mitek, redakcja naukowa Krystyna Wilkoszewska, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków 2005.
  • 4. Zob. m.in. Zwrot performatywny w estetyce, pod redakcją Lilianny Bieszczad, Wydawnictwo Libron – Filip Lohner, Kraków 2013.
  • 5. Zob. m.in. Mirosław Kocur: Źródła teatru, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2013.
  • 6. Tamże, s. 365.
  • 7. Katarzyna Gurczyńska-Sady: Człowiek jako słowo i ciało. W poszukiwaniu nowej koncepcji podmiotu, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków 2013.
  • 8. Tamże, s. 10.
  • 9. Tamże, s. 12.
  • 10. Tamże, s. 13.
  • 11. Roderyk Lange: O istocie tańca i jego przejawach w kulturze. Perspektywa antropologiczna, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1988, s. 13–14.
  • 12. „Improwizacja – wykonywanie czegoś, np. utworu muzycznego, bez przygotowania; też: rzecz tak powstała i wykonana; działania podejmowane bez przygotowania i planu; też: rezultat takich działań” Ogólna definicja improwizacji, zawarta w Słowniku Języka Polskiego PWN Wydawnictwa PWN, wersja internetowa dostępna na stronie www.sjp.pwn.pl.
  • 13. Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy. O improwizacji tańca, pod redakcją Soni Nieśpiałowskiej-Owczarek i Katarzyny Słobody, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2013.
  • 14. Przykładem może być kilka realizacji nawiązujących do wspomnianych tradycji w ramach trwającego od 2010 roku cyklu tanecznych projektów RE//MIX, organizowanego przez komunę//warszawa.
  • 15. Zob. Pokolenie solo. Choreografowie w rozmowach z Anną Królicą, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka, Kraków 2013.
  • 16. Yvonne Rainer: Kilka rozważań o improwizacji, [w:] Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy, s. 76.
  • 17. Ann Halprin: Improwizacja w 1955 i teraz w 2013, [w:] Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy, s. 89.
  • 18. Susan Leigh Foster: Zawłaszczanie improwizacji/Demokracje improwizowane/Improwizująca wspólnota, [w:] Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy, s. 37.
  • 19. Steve Paxton: Grand Union, [w:] Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy, s. 118.
  • 20. Tamże, s. 119.
  • 21. Steve Paxton: Zsuwnia, [w:] Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy, s. 145.
  • 22. Alain Badiou: Taniec jako metafora myślenia, [w:] Przyjdźcie, pokażemy Wam, co robimy, s. 235.
  • 23. Tamże, s. 236.
  • 24. Tamże, s. 238.
  • 25. Tamże, s. 239–244.
  • 26. Mary Overlie: Sześć punktów widzenia, [w:] Świadomość ruchu, s. 73–89.
  • 27. Tamże, s. 78
  • 28. Zob. tamże, s. 73–89.
  • 29. Tamże, s. 80.