2018-07-09
2018-07-09

Ugo Volli

Bluźniercy w drodze na Golgotę

Pierwodruk: Ugo Volli: Quanti bestemmiatori sulla via del Golgota, „La Repubblica”, przełom stycznia i lutego 1979 (brak numeru wydania i strony)

W tych dniach w Mediolanie1, może po raz ostatni, został wystawiony spektakl – stary, kruchy i pożółkły jak uschnięty kwiat. Bardzo trudno mówić z przekonaniem i wystarczająco sugestywnie o jego treści, która przecież tak wyraźnie opowiada o jego twórcy. Sześcioro aktorów, półnagich albo w łachmanach, przez godzinę skacze, krzyczy, śpiewa, rzuca się na ziemię, próbując wydobyć z siebie tyle energii, ile to konieczne, by nieść trudny, enigmatyczny i skandaliczny przekaz. Czasami im się to udaje: są „obecni” w swojej roli, dają nam namiastkę mitu i bluźnierstwa. Innym razem popadają w rutynę, „recytują”, a na ich twarzach widzimy jedynie zmarszczki i wyniszczenie.

Apocalypsis cum figuris, ostatni spektakl Jerzego Grotowskiego, przedstawienie odsłaniające trudne połączenie wielkości i rozpadu, przeszło do legendy. Od dziesięciu lat mówią o nim z szacunkiem wszyscy miłośnicy nowego teatru. Spektakl stanowi gwarancję tożsamości grupy Teatru Laboratorium, którą Grotowski skierował poza teatr, szukając bezpośrednich i „żywych” form komunikacji oraz doświadczeń. Apocalypsis powraca do nas cztery lata po włoskiej premierze w ramach Biennale. Pokazy w Centro per la Ricerca Teatrale w Mediolanie odbywają się w ramach współpracy z polskim mistrzem, która w ostatnich miesiącach objęła również seminaria parateatralne. Jej punktem kulminacyjnym jest konferencja naukowa2, jaka odbyła się w weekend, podczas której sam Grotowski zaciekle bronił swoich metod, korzeni, dawnego teatru oraz dzisiejszych doświadczeń przed licznymi próbami sprowadzenia ich do mistycyzmu i katolicyzmu.

Apocalypsis jest bluźnierstwem. Drugie przyjście Chrystusa na ziemię jest odgrywane jako żart przez grupę pijaków, którzy skandalicznie deformują świętość. Żart tak sugestywny, że natychmiast przeradza się w potężną metaforę człowieczeństwa. Brodaty mężczyzna w białej szacie i z krzyżem na piersi rości sobie prawo do bycia Piotrem. Wymienia z imienia swoich towarzyszy: Judasza, Łazarza i Jana. Na początku przez pomyłkę nazywa Łazarza Zbawicielem, ale po chwili dostrzega Ciemnego3 (tj. Idiotę z powieści [Fiodora] Dostojewskiego) i umieszcza go w centrum uroczystości. Półnagi Ciemny jest okryty czarnym płaszczem. Na jego twarzy maluje się zwierzęce przerażenie. Wybałusza ogromne ciemne oczy.

Zostają odtworzone niektóre sceny z Ewangelii, ale znaczenie wydarzeń zostaje całkowicie zmienione. Nikt nie chce zostać zbawiony. Ciemny jest wyszydzany, wyśmiewany i bity. Wszyscy się go wyrzekają. Łazarz chce umrzeć. Zakrywa głowę szmatą i usilnie sprzeciwia się własnemu zmartwychwstaniu. Wesele w Kanie to dość dwuznaczna procesja. Ciemny okrąża orszak i usiłuje się do niego przyłączyć, lecz na próżno. W pewnym momencie ma poślubić Magdalenę, z którą odbywa poniżający i niedokończony stosunek.

Nadejście kobiet opłakujących ukrzyżowanie to głupie zawodzenie obłudnic. Na koniec zbierają się jego towarzysze. Otaczają go i sami postanawiają złożyć w ofierze. Upadek Ciemnego daje początek mszy, ale nadal mamy do czynienia z przeciwieństwem tego, czym jest przywoływanie boskości. Słowami Wielkiego Inkwizytora z Dostojewskiego Piotr wyjaśnia Chrystusowi, że go nie potrzebują, ponieważ jego obecność wywołuje zgorszenie, a następnie wypędza go w ciemność ze słowami: „Idź i nie przychodź więcej”.

Wielka bluźniercza metafora Apocalypsis, zgodnie z zasadami teatru ubogiego Jerzego Grotowskiego, jest budowana bez scenograficznych sztuczek, jedynie za pomocą kilku przedmiotów i niewielu środków – chleba, noża, świec, ciała i głosu aktorów: wielkich, wybitnych aktorów jak [Ryszard] Cieślak, [Antoni] Jahołkowski, [Stanisław] Scierski. Wiemy – bo tu i ówdzie wciąż można to dostrzec – że ten spektakl był fenomenalny. Ale pod niskimi białymi sklepieniami Pałacu Królewskiego sceny jakby rozmywają się. Ciężko uwierzyć w ogromne przekłamania niektórych fundamentalnych mitów naszej kultury, które Jan Kott nazwał świętym tańcem, aby potępić jego niebezpieczny urok. Apocalypsis wydaje się być procesją, która więcej mówi nam o jej uczestnikach niż o samym temacie spektaklu. Być może również z powodu niezrozumiałości fragmentów wypowiadanych po polsku, będących cytatami biblijnymi i literackimi, Apocalypsis bardziej niż o wyśmiewanym Bogu i człowieczeństwie mówi nam o występującej w nim grupie aktorów, o zbiorowej solidarności, zmęczeniu i żalu. Grotowski na konferencji dał do zrozumienia, że gdyby to zależało od niego, Apocalypsis nie istniałaby już od dawna i być może są to ostatnie jej pokazy. Patrząc na zmierzch tego arcydzieła, dostrzegamy też jednak melancholię i siłę, prawdziwe poczucie głębokiej więzi między grupą ludzi, którzy ośmielili się dopuścić przemocy, aby je stworzyć. Mimo to trwają w jedności, choć już od dawna zdobywają doświadczenie na tajemniczych, parateatralnych ścieżkach, być może równie niebezpiecznych i wyrazistych jak [Apocalypsis], ale zupełnie innych. 

Z języka włoskiego przełożyła Karolina Hrabia

  • 1. Spektakl Apocalypsis cum figuris był prezentowany w Mediolanie w dniach 27–28, 31 stycznia, 1, 4–5 lutego 1979. Zob. „Apocalypsis cum figuris”: kalendarium prac i prezentacji (1965–1981) w niniejszym numerze (przyp. red.).
  • 2. Konferencja Grotowski I. Origini e esperienze del Teatro Laboratorio odbyła się w dniach 27–28 stycznia 1979 roku (przyp. red.).
  • 3. W języku włoskim Ciemny nazywany jest Innocente, czyli Niewinny (przyp. red.).