Kobiety w kontrze. Kobiety, które darowały
Błaźnice. Kobiety kontrkultury teatralnej w Polsce mimo iż wpisuje się w pasaż kulturowych projektów herstorycznych, wystaje poza nie, a może wybrzmiewa ponad nimi – inaczej, dotkliwiej, radykalniej ustanawiając historię kobiet. Autorka czyni swoją książkę miejscem dla kobiecego głosu, kobiecej obecności, kobiecego działania – miejscem na gesty odzyskujące, przywołujące z niepamięci, wymazań, przemilczeń, wydobywające spod zasłon, za którymi działała władza, hierarchiczne struktury uporządkowań przestrzeni życia i pracy. I miejscem na szukanie, odsłanianie i wskazywanie palcem pułapek fallogocentryzmu, w którego porządek i reguły uwikłane były życiem i tworzeniem bohaterki książki Kułakowskiej. Autorka wraz ze swoimi bohaterkami wykonuje pracę odzyskiwania własności, biorąc pod uwagę fakt, że ta utracona, zagubiona, przeoczona własność musi powracać wpisana w konteksty społeczny, kulturowy, historyczny, musi być wprzęgnięta w przyjmowane postawy, w doświadczenie, tożsamość. Pisząc o własności, mogę mieć na myśli podmiotowość, a może radykalną inność.
Mam poczucie, że ta książka czyni coś więcej niż odzyskiwanie, wypełnianie białych plam, ustanawianie historii na własnych, podmiotowych warunkach. Nie tylko przechodzi w poprzek dominujących dyskursów i obrazowań, kwestionując władztwo mężczyzn na tych polach i sytuując opowieści i obrazy gdzie indziej. Tworzone przez Kułakowską opowieści i obrazy – świadectwa, relacje, opisy doświadczeń, wspomnienia, mikroteksty kultury, fragmenty ról aktorskich i działań artystycznych, przebłyski przeczuć i intuicji, urwane, nieskończone zdania – czynią z książki manifesty siły kobiecej, kobiecego daru i ekonomii uznania. O takim moim wrażeniu lekturowym i odczutym zdecydowała na pewno metoda przedstawiania bohaterek książki, którą wybrała Autorka. Bohaterki: Ewa Benesz, Anna Zubrzycki, Jolanta Krukowska, Ewa Wójciak, Erdmute Sobaszek przedstawiają się nam jako Oma, Cudzoziemka, Derwiszka, Rewolucjonistka, Akrobatka. Przedstawiają się nam i pojawiają się nam w autorskich przedstawieniach Kułakowskiej i poprzez wyegzekwowane przez nią prawo do pojawiania się. Autorka stosuje metodę figuracji do prezentacji swoich bohaterek, do opowiedzenia o nich – traktując figurację jako polityczną i alternatywną, sfeminizowaną konstrukcję podmiotową. Pisze: „Oma, Cudzoziemka, Derwiszka, Rewolucjonistka i Akrobatka to pięć figuracji, poprzez które w sposób zaangażowany politycznie postrzegam alternatywną podmiotowość każdej z bohaterek mojej pracy – alternatywną wobec podmiotowości zaprojektowanej przez kontrkulturowy etos, powołany i wdrażany przez męskich liderów kontrkultury w Polsce” (s. 76). Figurą spajającą i uwspólnotawiającą pięć kolejnych figur jest tytułowa figura „Błaźnicy” – stojącej na granicy śmieszności i sensu, kostiumu i cielesności, prywatnego i publicznego, obscenicznego i prawnego, autonomicznego i wspólnotowego, zależnego i niezależnego, konieczności i wolności. Jeśli płeć (kobiet) jest praktykowaniem wolności, to Błaźnice są praktyczkami (kontr)kultury.
„Proust miał swą matkę lub panią Strauss za podporę pewnego gratyfikującego obrazu: narzeczona Kafki, czy panna Weave dla Joyce’a stanowiły macierzyńskie wsparcie pozwalające mężczyźnie maszerować do przodu”1 – pisze Julia Kristeva. Grotowski miał swoją matkę za podporę gratyfikującego obrazu, dla Staniewskiego, Brala, Raczaka, Krukowskiego…, by mogli maszerować do przodu. Wykropkowując to miejsce w parafrazie cytatu z Kristevej, nie chcę uciec od dosłowności – pielęgnowanie męskiego geniuszu, matczynienie mu, powinność, służba wobec niego, miliony kobiecych ofiar składanych na jego ołtarzu interesują mnie jednak mniej niż inna strona macierzyńskiej figury ukazana przez Autorkę. Kułakowska przedstawia kobiety – matki, biologiczne, metaforyczne. Ponoszące koszty wynikające z prób pogodzenia macierzyństwa z pracą i procesami twórczymi, osamotnione i skazane na trud przez kulturowe wyobrażenia i przeznaczenia. To jest kulturowa prawda o macierzyństwie, ale jest jeszcze inna prawda, która praktykują Błaźnice. Z figurą matki i macierzyństwem łączy się nieograniczona zdolność darowania. Tym, co wytwarza matkę – pisze Krystyna Kłosińska2, referując tezy Hélène Cixous – nie jest ani płeć, ani fakt posiadania dzieci. Matkę określa ekonomia daru – darowana, nieoczekująca wzajemności miłość, która daje życie. Jasnym jest, że tylko kobieta zdolna jest doświadczać takiej macierzyńskości. Mężczyzna usytuowany jest bowiem po stronie ekonomii wymiany. „Kobieta ma większą zdolność przyjmowania i kultywowania w sobie wielu odmian życia. Kobieta jest kimś, kto nikogo nie zabija w sobie, tą, która (siebie) obdarza wieloma własnymi życiami: kobieta jest zawsze w pewien sposób matką dla siebie samej i dla innego”3. Jest to darowanie, które otwiera się na innego w sobie i które poszerza przestrzeń wzajemności, odpowiedzialności za wspólnotę. Bohaterki książki Kułakowskiej przedstawione jej autorską narracją noszą w sobie dzieci, role, uczucia, spostrzeżenia, skojarzenia, działania – noszą i obdarowują nimi. Myślę, że stąd może wynikać sposób prowadzenia narracji, gdzie to, co biograficzne i autobiograficzne nierozerwalnie łączy się z fragmentami ról, cytatami z partytur, ruchami ciał, wydawanymi w spektaklach głosami. Ta wielość żyć znajduje miejsce w Błaźnicach – matkach. To nie przypadek, że wszystkie bohaterki książki po opuszczeniu swoich zespołów, grup, wspólnot maszerują same, zasłuchują się w siebie, szukają własnych głosów i sposobów ekspresji, mówią we własnym imieniu. Lemoine-Luccioni pisała: „Kobieta lęka się znacznie bardziej parcelacji niż kastracji. Naprawdę żyje ona pod znakiem opuszczenia przez: matkę, ojca, dzieci, męża, penisa, wszyscy ją porzucają”4. Błaźnice pokazują, że siła przychodzi zaraz po porzuceniu i opuszczeniu, że jej źródłem są one same, ich mówienie o sobie, robienie nowego i wszystko, co przeszłe – kobieta nikogo w sobie nie zabija.
Etos kontrkultury był etosem kultury patriarchalnej, męskocentrycznej, fallogocentrycznej; ideologie i instytucje przechwytują wszelkie ładunki i strategie subwersywne, także te pozainstytucjonalne i demontujące dominujące dyskursy ideologiczne – to już wiemy. Możemy wciąż praktykować subwersje z nadzieją na inne porządki lub czekać w niedoczekaniu na nowy założycielski projekt. Ważniejszy jest jednak inny sens książki Kułakowskiej, który wyczytałam jako nadrzędny i najbardziej wartościowy. Taki oto, że koncepcja kontrkulturowa, buntu, rewolty, oporu wobec dominującej kultury może być rozumiana jako osobista, intymna transformacja. Wspomniana już Kristeva pisze tak: „We współczesnych społeczeństwach słowo rewolta znaczy bardzo schematycznie rewolucję polityczną. […] Chciałabym pozbawić słowo «rewolta» jego czysto politycznego sensu. W całej Zachodniej tradycji rewolta jest bardzo głębokim ruchem niezadowolenia, lęku i bólu. W tym sensie, mówić, że rewolta jest jedynie polityką, jest zdradzeniem tego szerokiego ruchu”5. W takim sensie polityczność bycia w kontrze jest powrotem do siebie, rozegraniem własnych konfliktów, na które składają się też ujarzmienia społeczne i kulturowe. Rewolta potwierdza to, co w naszych życiach najważniejsze, czyni nas aktywnymi, walczącymi o siebie, o swoją przestrzeń. Moc polityczna takiej rewolty ujawnia się w obronie indywidualnego świata podmiotu, jego wewnętrznych napięć, lęków, przerwań. Z takich rewolt może być utkana (tkanie – kobiece czynienie) kulturowa rewolucja.
Chodzi mi o to, że sensem i celem tej książki nie jest obnażenie patriarchalnego modelu kontrkultury i zastanawianie się nad tym, jak dalece zdradziła ona swój równościowy etos. W Polsce na pewno go nie miała. Sensem jest natomiast przedstawienie serii imiennych rewolt, które dały temu fragmentowi polskiej (kontr)kultury teatralnej życie. To coś więcej niż głos, miejsce w książce i historii.
Katarzyna Kułakowska: Błaźnice. Kobiety kontrkultury teatralnej w Polsce, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2017.
- 1. Julia Kristeva: Kobiety. Rozmowa Elaine Bouquey z Julią Kristevą, przełożyła Krystyna Kłosińska, „Teksty Drugie” 1995 nr 3/4, s. 280.
- 2. Krystyna Kłosińska: Fantazmaty. Grabiński – Prus – Zapolska, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2004.
- 3. Laura Cremonese: Dialectique du masculin et du féminin dans l’oeuvre d’Hélène Cixous, Schena Didier Érudition, Paris 1997, s. 127, cyt. [za:] tamże, s. 61.
- 4. Eugénie Lemoine-Luccioni: Partage des femmes, Le Seuil, Paris 1976, s. 71–72, cyt. [za:] Krystyna Kłosińska: Ciało, pożądanie, ubranie. O wczesnych powieściach Gabrieli Zapolskiej, Wydawnictwo „eFKa”, Kraków 1999, s. 23.
- 5. Julia Kristeva: Revolt, She Said, Semiotext(e), przełożył Brian O’Keeffe, MIT Press, Los Angeles – New York 2002, s. 99, cyt. [za:] Leszek Koczanowicz: Magiczna moc sztuki. Podmiot, sfera publiczna, emancypacja, [w:] Między estetyzacją a emancypacją. Praktyki artystyczne w przestrzeni publicznej, redakcja Dorota Koczanowicz, Mateusz Skrzeczkowski, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej, Wrocław 2010, s. 39.