2018-07-09
2018-07-12

Małgorzata Dziewulska

O uhistorycznieniu „apokalipsy kaca”

Lud Teatru 13 Rzędów

W 1969 roku, po premierze Apocalypsis cum figuris, Jerzy Grotowski opowiedział o własnej perypetii wycofywania się z roli inscenizatora, a również o tym, co wnieśli wtedy aktorzy1. Ontologia zespołu jest pytaniem intrygującym, bo na temat natury „ludu Teatru 13 Rzędów”, jak go nazwał Ludwik Flaszen, mamy wiele rozproszonych informacji, a niewiele problematyzacji.

Zależało mi swego czasu na umieszczeniu w filmie2 mało wówczas znanych zdjęć Andrzeja Paluchiewicza3, więc prosiłam go o obejrzenie wstępnej sklejki materiału. Zastosowałam potem jego uwagi o formie, ale nie uczyniłam użytku z czegoś znacznie ważniejszego, co mi powiedział. Nie pamiętam słów, jakich użył, ale sens był taki, że Grotowski przyjął do pracy bandę odmieńców, osobników niesfornych, wysoce niekonwencjonalnych (dla postronnych – podejrzanego autoramentu), narzucając im żelazną dyscyplinę. Paluchiewicz uważał, że wiedza o naturze zespołu mogłaby co najmniej skorygować obraz „Laboratorium”, jeśli nie zobaczyć na nim czegoś innego niż dotychczas. Dokumentacji wizualnej z życia niekonwencjonalnych środowisk wrocławskich lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych szukałam nadaremnie. Wiedziałam jednak, o czym mówi mój rozmówca, bo sama otarłam się wcześniej o tę rzeczywistość podczas studenckich wycieczek do Laboratorium, kiedy wspaniałomyślnie dopuszczano nas do nocnych imprez. A miały one swoją dramaturgię…

Opowieść Grotowskiego wydaje mi się wiarygodna. Są w niej pewne enigmy, ogólnikowe komentarze do doświadczeń, do jakich odwoływano się w pracy nad Apocalypsis, a które doświetlił niedawno Dariusz Kosiński4. Ale co na przykład znaczy, że po fazie Ewangelii nastąpił „cały miesiąc czystego gadania”? Grotowski mówił: 

dyskutowaliśmy o naszych skojarzeniach wokół niektórych scen, tych, które […] były najbardziej promieniujące, wokół tego, co każdego jakoś prowadziło […], gdzie to wszystko dzieje się dzisiaj, w Polsce, w obrębie naszego życia. Bardzo dużo węzłowych skojarzeń wniósł wtedy Scierski5.

Stanisław Scierski, urodzony w 1939 roku w Lędzinach Śląskich, od wczesnej młodości pracował dorywczo, fizycznie, między innymi w górnictwie, potem był gajowym. W 1964 roku został zatrudniony w Teatrze 13 Rzędów na stanowisku maszynisty z zadaniami inspicjenta. Wszedł do obsady Księcia Niezłomnego już po premierze6. Dariusz Kosiński pisał: „Jego największym czynem aktorskim była rola Jana w Apocalypsis cum figuris7. Słownik biograficzny teatru polskiego podaje inne detale, pozornie bez związku z teatrem: syn powstańca śląskiego, pierwsze nauki pobierał w sanatorium gruźliczym dla dzieci oraz w seminarium duchownym w Tarnowskich Górach; w latach stalinowskich doświadczył represji z powodu przynależności brata do Tajnego Harcerstwa Krajowego i jego uwięzienia. Matura 19578.

Ludzie zbędni

Takie detale mogły mieć jednak większe znaczenie w teatrze, gdzie nazwiska aktorów zapisało się w programach przed rolami. Teatr ma bardzo ważną dla efektów artystycznych stronę nieoficjalną, która czasem warta jest wyjścia poza tajemnice bufetu. Więc skłóceni z poprawnością, niekiedy nawet z prawem? Jak relacjonował Juliusz Tyszka, Grotowski po latach mówił o swoim zespole jako o „swego rodzaju «gangu»”9. W tym określeniu kryje się aluzja do przestępczej grupy interesu, wyznającej mniej lub bardziej anarchistyczny indywidualizm i stosującej przemoc. Jaka była dynamika „gangu” i jaki miała wpływ na konstytucję małej komórki społecznej ostatnich czterech scenariuszy Teatru Laboratorium? Najstarsi, Antoni Jahołkowski (ur. 1931) i Zygmunt Molik (ur. 1930), za okupacji i najazdu Armii Czerwonej byli dziećmi, dorastali podczas wojny domowej 1944–1947, maturę zdawali pod terrorem stalinowskim.

Encyklopedia.Grotowski podaje, że Molik zdawał maturę w 1948 roku w Jeleniej Górze, z powodu wuja chorującego po obozie w Płaszowie. W 1951 roku odbył służbę wojskową w 36. Pułku Piechoty Lubliniec. Rena Mirecka, urodzona we Francji w rodzinie robotniczej, wróciła do kraju w 1939 roku. Ryszard Cieślak (ur. 1937) po wybuchu wojny wysiedlony z rodziną z Kalisza, okupację przeżył w Chęcinach koło Kielc. Scierski opisany jest jako „przekraczający wszelkie granice zwykłości i normalności, porównywany do Edwarda Stachury”10.

„Gang” oznaczał chyba coś innego niż w obiegowych kliszach kolektywnego działania lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Nie grupa protestu, nie „burzycielski aktywizm” Konstantego Puzyny, ani też „teatr wywrotowy” Eugenia Barby. Ludwik Flaszen wspominał: „szli do nas ludzie, którzy gdzie indziej mieli słabe szanse, albo naiwni bez rozeznania, albo ryzykanci pragnący odmiany losu […]. Margines profesji”11. Mieli więc mniej wspólnego z zachodnimi postawami kontestacji, więcej z ludźmi „zbędnymi” Wschodniej Europy: między rezygnacją a buntem, bez miejsca w systemie.

Bandziorka

Mówimy zatem o jakimś innym rodzaju odpowiedzi na rzeczywistość – przez eksces. Eksces nie ma mocy wywrotowej, bo zawsze jest częścią systemu. Okrutne zabawy, brutalne dowcipy, mistyfikacje, erupcje szyderstwa, wyznaczanie kozła ofiarnego, kremlowskie papojki i zaproszenia do śmiertelnego tańca, o których anegdotycznie, lecz nie bez zachęty do refleksji pisze Flaszen, były przecież częścią systemu nawrotu barbarzyństwa12. Następstwami praktyk nazistowskich i sowieckich, jeśli nie liczyć starszych, rodzimych komponentów. Do repertuaru regresu należały techniki prowokacji, zdrady, zastraszania i eliminowania ludzi. Więc jeśli to zespół, jak mówił Grotowski, odkrył dramaturgiczne jądro Apocalypsis, to może warto sięgnąć do literackich i teoretycznych prób socjologii ekscesu wschodnioeuropejskiego. Powojenną epokę „bandytyzmu”, kiedy po krótkich miesiącach nadziei podczas niemieckiej defensywy wszyscy znaleźli się na nowo w labiryncie strachu, opisał Marcin Zaremba13.

Po przejściu frontu 1944/1945 bandytyzm staje się epidemią. W grupach przestępczych znajdują się dezerterzy, byli żołnierze konspiracji, byli funkcjonariusze MO i UB. „Bandycenie się podziemia” pochodzi z rozpadu jego okupacyjnych struktur, nawyku używania siły, brutalizacji zachowań, radykalizacji poglądów, ograniczonej kontroli nad dzikimi grupami konspiracyjnymi przy zdziesiątkowaniu elity oficerskiej w aresztowaniach i wywózkach. Po akcji „Burza” i przejściu frontu pozostało mnóstwo broni, a poglądy polityczne były często maską lokalnych porachunków, z podszywaniem się pod ruch oporu14.

Wiele dodała ostatnio do tego obrazu literatura. Na niemal każdej rodzinie odcisnęło się piętno współpracy z podziemiem lub kolaboracji z władzą, zmów milczenia, splotu interesów, zależności, koneksji. Decydowała wola przetrwania, trzeba było być twardzielem, bronić się na własną rękę. Czyhały pułapki, z których nie było odwrotu. Cel świadomej „polityki strachu” nowego porządku stanowiło ubezwłasnowolnienie, które nie pozostawia miejsca na odruch oporu, opisane wcześniej przez Krystynę Kersten jako system władzy, pochodzący z ducha strachu15.

Słownik biograficzny teatru polskiego podaje: Antoni Jahołkowski, urodzony 1931 w Radomiu, syn oficera Wojska Polskiego, matura 1951 w Rabce. […] Zbigniew Cynkutis urodzony 1938, syn byłego oficera, wojnę przeżył z matką na wsi koło Sokołowa Podlaskiego16.

Placówka

To używane przez Flaszena słowo, kojarzone przez niechętnych z „harcerstwem”, jest dobrze znane z języka konspiracyjnego. Sam Grotowski nie tylko dobrze je znał, ale i stosował związane z nim praktyki, a miał wiele z utalentowanego oficera dywersji. Uniwersytet Poszukiwań wprawiał we wstępny ruch z zakonspirowanego warszawskiego lokalu, planując neutralizujące wroga (kierownictwo odbywającego się w Warszawie festiwalu Teatr Narodów) akcje sabotażowe. Etos „placówki” przetrwał jeszcze w leśnym języku Brzezinki. Należały do niego pseudonimy – ksywy, a także wiele używanych wtedy słów, takich jak: zwiad, wypad, akcja, melina, odprawa, ścisły sztab, ewakuacja, skrzynka pocztowa. Nienagannie precyzyjny system łączności, wyruszanie z instrukcjami, oko na konfidentów wroga (kimkolwiek byli), przemieszczający się błyskawicznie piechurzy – wszystko to kojarzyło się z partyzancką dywersją, kreując swego rodzaju zabawę w konspirację. Jeszcze Uniwersytet Poszukiwań 1975, gdzie kryteria werbunku wolontariuszy przypominały tradycje poakowskiego podziemia (samodzielność i charakter), miał charakterystyczne pionowe struktury: ruch informacji tylko z góry na dół lub odwrotnie; było też jasne, że nie należy się nimi dzielić i zadawać pytań. Podczas pierwszych dni, w Rynku, niemal pod stopami tłumu przechodniów (wtedy już dzieci przesiedleńców) koczowali dziesiątkami długowłosi z całego świata, spośród których funkcjonariusze Laboratorium sprawnie wyławiali tych, którzy lekceważyli obowiązujący zakaz używania narkotyków. Dokoła stały budowle jakiejś dawnej cywilizacji, czasem docierały sygnały od innej starej kultury, tej z Uniwersytetu Jana Kazimierza.

Czego nie widać na zdjęciach

Jednym z tematów Wielkiej trwogi jest związek przestępczości ze strachem: demony się rodzą, kiedy nie można obrócić gniewu przeciw ciemiężcy. Agresja redukuje poczucie zagrożenia drogą przemieszczenia na obiekt zastępczy, niechroniony. Lęk, który długo trwa, prowadzi do regresji, powrotu pierwotnych reakcji i myślenia magicznego z urojeniowymi wyolbrzymieniami (mit o mordzie rytualnym rozpowszechnia się w 1945 roku)17.

W łagodzeniu traumy potężną rolę odgrywał alkohol. „Na powojennych zdjęciach widać go rzadko – pisze Zaremba – choć tworzył klimat powojnia”. Niemniej typowe doniesienia policyjne mówią o alkoholu jako paliwie napadów, samosądów i pogromów (np. Kraków 1945 i 1946, Kielce 1946). Był ważną częścią wojennego i powojennego stylu życia18. „Szarą strefę zachowań moralnych” (wchodzili w nią wszyscy) Zaremba widzi jako obszar chwiejnej równowagi między przywiązaniem do wartości a atrofią więzi. Miała trzy przejawy: kulturę cynizmu, kulturę manipulacji i kulturę obojętności. Źródła Zaremby opisują ten klimat jako psychotyczny, z zachowaniami dewiacyjnymi. Ankietowani w 1946 roku nauczyciele prócz pijaństwa wymieniali fascynację bronią i kulturę bójki19.

Jak pisał Flaszen: 

Było to pokolenie okrutnych zabaw […] Romana Polańskiego, Marka Hłaski, Andrzeja Bursy, […] Jana Himilsbacha […]. Nie było to zwyczajne, ludowe, alkoholowe zawadiactwo i prowokowanie awantur. To było najczęściej wyrafinowane, subtelnie premedytowane […]. Nie tyle humor, ile szyderstwo. […] Koktajl: dowcip i groza20

Dodać tu można, że zespół alkoholowego ekscesu (z literatury znamy go jako zespół Wesela), grał specyficzną rolę w środowiskach odmieńców, których troską było kultywowanie doświadczenia traumy w celach artystycznych. Cynizm i manipulacja stawały się wtedy czynnikami wyrafinowanej gry.

Obfity kontekst regresu

Z perspektywy społecznej historii idei zastosowanej do teatru, kiedy próbuje się uwzględniać i interpretować kontekst, wypada łączyć agresję teatru z agresją społeczną i polityczną, w jakiej wyrósł. Kontekst powojenny, dla zasobu biograficznego Teatru Laboratorium ważniejszy, badany jest dziś przez jedną stronę sceny politycznej, ale przecież pionierkami tych badań, na długo zanim powstały archiwa IPN, były Krystyna Kersten i Małgorzata Szejnert, a zastępy historyków pracują dziś na bazie przez nie założonej. Szejnert jako pierwsza szukała tajnych grzebowisk i spisywała na nowo kodeks moralny czasów regresu. Cytowała Antoniego Kępińskiego: lęk wpływa hamująco na rozwój osobowości, prowadzi do skarłowacenia człowieka, w epokach terroru ludzie nikczemnieją, od lęku człowiek i zwierzę się kuli, myśli tylko o tym, by nie zostać zniszczony21.

Andrzej Leder ten okres, jako może „najmroczniejszy w historii Polski”, opisał niedawno za Walterem Benjaminem jako „epokę upadku” i „zaćmienia rozumu”22, które zbywane są kliszami, bo nie da się ich opisać za pomocą dominujących dyskursów. Nie ma „nie-epok”, okresów pustych, bo epoki katastrofy pola symbolicznego to czas przeobrażania się jego struktury. Dalej działają przyczyny i wytwarzają skutki, następują przesunięcia. Każda fala faszyzmu jest konsekwencją nieudanej rewolucji społecznej, a na przykład już bunty chłopskie okresu międzywojennego „osuwały się” notorycznie w pogromy.

Czy kontekst regresu mógłby uzupełnić, po zbadaniu wielu rozproszonych źródeł, wiedzę o archaiczno-regresywnym idiomie „gangu”? Okólną drogą bardziej uhistorycznić Laboratorium, w tym Apocalypsis cum figuris? Zwłaszcza, że dualistyczny świat Grotowskiego – z jego kolejnymi „socjologiami” (więźniów, chłopów, dworzan, grupy marginesu) z jednej strony, a obecnością charyzmatycznego odmieńca z drugiej – ma coś wspólnego z Zaremby „pęknięciem między rzeczywistością a systemem normatywnym”, gdzie ta para tworzy dymorfię wartości. Rewersem demoralizacji jest u Zaremby wzrost religijności jako substytutu więzi społecznej, ekstremizm moralny, myślenie magiczne.

Kontekst tworzy również literatura. Grotowski zestawiał źródła „życiowe” oraz literaturę dawną i nową, zainteresowaną fenomenologią agresji. Na etapie Ewangelii prosił Molika, by w Nowym Testamencie „znalazł opowieści, które można by okaleczyć, połamać, nie kończąc ich, tak, aby brzmiały jak denuncjacje, jak prowokacje…”23. Kontekst tworzy też ówczesny teatr, sceny Tadeusza Kantora, Konrada Swinarskiego, Jerzego Jarockiego i innych, tworzą go dzieje zbliżonych formacji artystów, poetów, świadków czasu… Te konteksty miały silne ostrze antyromantyczne, ale i romantyczne ingrediencje. Jak wrocławski, którego ikoną stał się Rafał Wojaczek z Mikołowa, „poeta przeklęty”, „kaskader literatury”.

W literaturze o Teatrze Laboratorium powtarza się jednak słowo „zabawa” jako zjawisko naraz życiowe i literackie. Czy czerpała z genialnego pomysłu ludowego, który pozwalał na upust agresji przy zachowaniu alibi? Oraz dystansu, jaki daje zagwarantowana chwilowość ekscesu? Teatr bawi się w strach, a z nim w regresję, pierwotne reakcje, archaiczne myślenie, urojenia. Tworzy metafory, sublimując okrucieństwo. Korzystał obficie z tego, co można nazwać grupowymi technikami osobistymi, a należał do nich również pomysł wchodzenia w role. Prócz uroków teatralnych pozwalał na chwilę aktywności w wymuszającym bierność świecie.

Dramaturgia wybryku

Popijawa – tego słowa użył Jarocki, widząc zapisany w Apocalypsis wzór Ślubu Gombrowicza „z plugawą atmosferką popijawy, z kreowaniem Ciemnego na Zbawiciela przez zebranych, z narzucaniem sobie ról, zderzeniami tonacji i języka, szyderstwem i wzniosłością, bluźnierstwem i sakrą. […] jak wyglądałyby one bez Ślubu?24 Również według Dariusza Kosińskiego Ślub, który odegrał rolę już przy przełomowym, bo wynikłym z propozycji aktorskich Studium o Hamlecie, miał wpływ na ujęcie niektórych postaci i procedury samowyznaczania ról, a był wtedy ważną lekturą Grotowskiego25. Za jeden z jego wzorów literackich uważano też Rodzinę pechowców Jerzego Krzysztonia, którą reżyserował dwukrotnie w 1958 roku, najpierw w Krakowie (Bogowie deszczu), potem w Opolu (Pechowcy).

Grotowski: „W pewnej chwili poczułem że jest to pomiędzy tym, co współczesne, a tym co jest w Apokalipsie. […] osią stało się odnalezienie ziemi codzienności. […] można by powiedzieć, potocznego życia moich kolegów i mojego”26. Co to za wspólna aktorów i Grotowskiego „ziemia codzienności”?

„Nasza fabuła w tym jest przecież całkiem współczesna – to po prostu wybryk”27. Wybryk to nieracjonalny wyskok, dzika, chwilowa rewolta (w psychice dziecinnej oraz prymitywnej – nieświadoma), która daje znać o nurcie agresji płynącym pod spodem, a w wymiarze społecznym bywa sygnałem rewolucyjnego potencjału. Wybryk – ten na granicy maligny – definitywnie zainstalował w literaturze Mikołaj Stawrogin.

„Ziemię codzienności” Flaszen widział w Apocalypsis cum figuris jako zbiorową hecę, drakę, wygłup, pijacki eksces, wulgarną zabawę28. Więc owe imprezy wrocławskie, w których Boss rzadko uczestniczył (podobno usiłował tylko kontrolować przerosty), byłyby treningiem elementów scenicznie przydatnych, poligonem artystycznym? Na scenie niekonwencjonalne fabuły imprezowe długo pożyczały form od ówczesnych konwencji awangardowej groteski. Ze szczególnym miejscem groteski rosyjskiej, która, na długo przed Auschwitz, była już pochodną polityki strachu, odpowiedzią na rzeczywistość „bywszego człowieka”.

Kabarecista

Flaszen poznał Antka Jahołkowskiego i jego laseczkę – atrapę, oczekując we wrześniu 1959 na Placu Szczepańskim na sławny autobus do Opola. Kto chce zobaczyć Antka w kontekście „postaci najniższej rangi”, zapamięta też tekturowy kuferek. Grotowskiemu Antek kojarzył się podobno z wędrownym aktorem z XIX-wiecznej sztuki rosyjskiej, a jak ktoś się kojarzy z figurą z przeszłości, to już znaczy, że ma styl i może reprezentować coś więcej niż samego siebie. Antka „temperament kabarecisty” Flaszen pamięta nie ze sceny, bo „prawdziwie w tym zakresie natchniony był na prywatkach”. W Fauście był Mefistofelesem, lubił być prowadzącym, „prowokatorem zbiorowej hecy”, z rodu okrutnych talentów à la Dostojewski. „I nie trzeba tu wpływu Artauda. […] Nostalgie kabaretowe były obecne wśród ludzi Teatru 13 Rzędów, należały wówczas do życia zespołu, do jego obyczajów”29. Były też programy kabaretowe w ramach „polityki na przeczekanie”.

Ostatnie cztery scenariusze Teatru Laboratorium mówiły o wydarzeniu wewnątrz małej zbiorowości, miniaturowej, lecz ukonstytuowanej komórki społecznej. W zastosowaniu do kolejnych etapów Flaszen określa ją słowami: wspólnota, ludzka gromada, monstrualny kolektyw, grupa, towarzystwo. Te kolejne wizerunki można widzieć jako metafory stanów społeczeństwa 1964, 1965, 1968, czyli czasu innej już, ponownej degradacji życia publicznego po zdobyczach 1956 roku. Co zawdzięczały miniaturowej komórce społecznej, jaką był ten zespół, i jaką dobrze kierowany zespół jest zawsze?

Dla historyków zapożyczonych we współczesnej psychoanalizie okresy regresu oznaczają natarczywość Realnego: zawsze wracają. W Opolu i Wrocławiu gwarancją tych powrotów była nieznana nam bliżej ontologia zespołu, z jego określoną historyczną genezą. Po latach odgraniczania, pod dyktando Grotowskiego, scenicznego obrazu od zjawisk publicznych, niejedno zostało już powiedziane w próbach uhistorycznienia jego teatru.

Przemoc afektywna

Trzy rozdziały o teatrze Grotowskiego w Polskim teatrze Zagłady Grzegorza Niziołka, gdzie podejmuje „radykalne uhistorycznienie” Akropolis, Studium o Hamlecie oraz Księcia Niezłomnego, pokazują coś zaskakującego: jak rozległą sieć kategorii i odniesień uruchamia dziś wściekłość Grotowskiego na świat zastany30. „Straszliwą furię”, z jaką, według Flaszena, „traktował fenomen istnienia w spektaklach”31, Niziołek konfrontuje z zapomnianymi świadectwami oraz nowymi analizami zagłady Żydów. Do uhistorycznienia Akropolis należy ujawnienie, jako kontekstu spektaklu, ideologicznej manipulacji Oświęcimiem jako „miejscem kaźni i heroicznych postaw” o różnych fazach, z silniejszym lub słabszym akcentem na symbolikę narodową. Była zgodna ze zbiorowymi oczekiwaniami. Grotowski wszedł więc „w kolizję ze zbiorową pamięcią”, otworzył „pole gry z obojętnością”, podważając „dobrze przyswojone klisze”32. W Studium o Hamlecie nie chodziło jednak zdaniem badacza o poszerzenie pola świadomości widzów, tylko „o zawiązanie sadomasochistycznego kontraktu z widownią”33. Tym, co spajało widzów i teatr, był mechanizm przemocy, wydobyty tutaj ze sfery małej psychologii twórczości Grotowskiego, zobiektywizowany jako baza całej struktury. Odsyła zatem do interesującego mnie kręgu dynamiki regresu jako zawsze gotowego do ponownej aktywizacji.

W tym ujęciu Akropolis była traktatem o okrucieństwie boga, końcu cywilizacji, hipotezą „psychotycznego mitu kultury”. Reżyser miał dotrzeć do punktu, w którym szydercza negacja mitów prowadziła w jednym kierunku – do „komediowego ustanowienia Auschwitz jako nowego mitu założycielskiego”, gdzie „refleksja nad zagładą powołuje do życia patologiczny mit”, kończąc się „oniemiałą kontemplacją potwornych faktów i obrazów”. W Akropolis Grotowski miał być bliski „komedii o Sonderkomando”. Niemniej zbliżone do mechanizmów psychozy strategie radykalnej komedii zostały tu zastosowane, ale zdaniem autora nie mogły zadziałać. Bo w komedii „Realne nie zostaje unicestwione, tylko podstawione w miejsce symbolicznego”, tymczasem w psychozie porządek symboliczny jest na zawsze utracony34. Ze skrajnego obrazu Grotowski miał się potem wycofać. W Akropolis występują dwa bieguny: „Wawel” (w słowach) i „Auschwitz” (w obrazie), złączone „makabryczną antynomią”. Jednak „napięcie między tekstem i obrazem jako podstawa odbioru Akropolis było raczej intelektualnym konstruktem niż realnym doświadczeniem widzów”. Zatem „po prowokacyjnym teatrze Grotowskiego pozostały jedynie wyidealizowane modele odbiorcze”35. Możliwość iluzyjnego odwołania do ewangelicznej pasji tylko tu majaczyła: melodie znanych pieśni religijnych pozwalały na misteryjne (iluzyjne) wtajemniczenie w duchu pasyjnym.

Jaka była w Laboratorium dalsza rola sparaliżowanych w „komedii o Sonderkomando” strategii komediowych? Jakie zadania dla „cichego talentu Melpomeny lekkiego kalibru”, dla „głównego nosiciela kabaretowego wirusa”36? Teraz „śmiech miał być aktem agresji i narzędziem przemocy. W Studium o Hamlecie rozlegał się wielokrotnie, połączony z wulgarnymi i brutalnymi gestami” – czytamy u Niziołka w rozdziale Co jest w Polsce nie do pomyślenia37.

Gorgona

Kosińki pisał:

Nigdy wcześniej i nigdy później Grotowski nie odniósł się tak bezpośrednio do rzeczywistości swego narodu. Nigdy też nie okazał się w tej kwestii tak przenikliwy, jak w roku 1964, kiedy to stworzył przedstawienie niejako zapowiadające konflikt z roku 1968, a nawet ustanawiające pewien model przebiegu wydarzeń. Potem jednak „ukrył” Studium, traktując je tylko jako wstępny etap poszukiwań przed Apocalypsis38.

To są chyba dwa jedyne powody, dla których Studium jest interesujące.

Grzegorz Niziołek szeroko dokumentuje, jak dalece temat tego przedstawienia był zgodny z założeniami teatru. Wytwarzano tu szok na drodze zagospodarowania przemilczeń, w oparciu o to, co ukrywały wszystkie odmiany społecznej i politycznej cenzury, co nie mogło być bezpośrednio przedstawione, ale istniało w polu rzeczywistego doświadczenia. Przy tym jakakolwiek rozmowa publiczna była „całkowicie zamrożona”. Temat pobudzał energię szoku, był „fizjologiczny”, „wyjątkowo obsceniczny w powojennej rzeczywistości przemocy i poniżenia, którego obiektem jest Żyd”39, a prześladowcą – polskie „pospólstwo”, chłopi, „chamy”. Czy było coś dla systemu atrakcyjniejszego? „Przerażający, wciąż nawiedzający polskie społeczeństwo [obraz], najprawdziwsza Gorgona polskiej powojennej rzeczywistości”40. Nie chodziło o oskarżenie społeczeństwa, o rozrachunki historyczne. I nic nie wyszło? Puzyna wolał o Studium zapomnieć. Tak bywa w teatrze z idealnie trafionymi tematami. Co się stało? Dlaczego Grotowski, nie licząc możliwych motywacji taktyki ochronnej, skreślił ze swej biografii to przedstawienie, ten idealny model odbiorczy? Może przedstawienie nie spełniało jego standardów? Nowe Wesele nie wyszło? Fałszywe nuty brzmią we wszystkich bez wyjątku opisach spektaklu, podobnie jak w ucieczkowych uwagach Raszewskiego czy unikowym „regulaminie patrzenia” Flaszena41. Można by spisać słownik komentarzy i opisów Studium o Hamlecie („pijani chłopi”, „kultura ludowa” „dzicy chłopi”, „chłopski Elsynor” itp.) układając satyrę na inteligencką mitologizację chłopa, na miarę opisu fantazmatycznej kategorii „Żyd”, jaki daje Andrzej Leder. Fantazmat chłopa, mimo że tyle wie o nim literatura, tyle konkretów zgromadzili historycy, również został utrwalony przez liczne tabu regresji.

Kontekst Księcia 1965

Rok 1965, rok premiery Księcia Niezłomnego, jest uważany dziś przez historyków za jedną z dat granicznych w powojennych dziejach Polski. Odtąd cofać się będzie (wbrew ówczesnym pozorom) ideologiczna ekspansja partii, świadomej (nie bez związku z dojściem do głosu stronnictwa partyjnych narodowców), że jej ideologia wyczerpuje swe moce. Z drugiej strony zaczyna się proces konsolidacji żywiołu tradycyjnej religijności z powrotem mitologii narodowej w skali społecznej. Stosunki z Kościołem wchodzą w fazę chwiejności. Z ostrymi spięciami (jak kampania wokół Listu biskupów polskich do biskupów niemieckich z 1965 roku), ale też z polityką przyzwolenia, w trosce o zachowanie władzy realnej, by, jak to określił jeden z historyków, „lud polski poczuł się ludem polskim”.

Z kolejnych wizerunków wspólnoty Książę był najgorszym. Od czasów Szekspira dwór oznacza w teatrze organizm skorumpowany, gnijący. W Księciu wydaje się zaczerpnięty z Hamleta Wyspiańskiego:

Dwór był tutaj groteskowy […], brutalny i wstrętny, i śmieszny, przerażający w głupocie i bezduszny, wyuzdany i pijacki, bezczelny i podły, płaski i niekulturalny, napełniający zamek pustą wrzawą i tyraństwem42.

To splot negocjacji, zależności i intryg z wolnością perwersyjnych rozrywek w granicach pełnego podporządkowania. U Flaszena to „dwór parweniuszy”, a przekonujące jest też jego skojarzenie z Gogolem, Rosją sowiecką i z Balem u Senatora43. Złośliwy obraz był bardzo wyrazisty, tymczasem krytyka, pokazuje Niziołek, dostrzegła tylko jeden biegun: ikonę męczonego Księcia jako ahistoryczną, leczącą metaforę. Zatem decydowałaby nie samoidentyfikacja z obrazem indywidualnego cierpienia, jak sądziłam jako widz, lecz głód narcystycznego symbolu narodowego. Ponieważ mam tu wątpliwości, a w Efekcie kiczu, czwartym eseju poświęconym w dużej mierze Grotowskiemu44, autor pójdzie jeszcze dalej, interpretując dwa ostatnie przedstawienia w kontekście konfrontacyjnego nacjonalizmu, powstaje z tego osobny problem, który, wraz z polemiką Dariusza Kosińskiego o Akropolis w Grotowski. Profanacje45, odłożę na inną okazję. W tej chwili interesuje mnie przede wszystkim to, że Niziołek zakwestionował w Księciu i Apocalypsis uruchamianie „żywych modeli wspólnotowości”, w których „drzemie mityczna, fundacyjna przemoc”46.

Kil zespołu

Po dopełnieniu swej gnostyckiej wielkiej improwizacji reżyser usiłował chyba na jakiś czas dojść do większej zgody z prawami teatru. Po części oddawał pole zespołowi. Jako specjaliści od imprezowych ludi i dramatyzacji aktorzy wyposażeni byli nie tylko w ciało i psychikę, ale i we własną sferę wyobrażeń, o której milczy doktryna Laboratorium. Oraz w zdolność do jej korekty: czujnego przesunięcia uwagi z tego, co wyobrażeniowo-symboliczne, na to, co realne. Dojrzałą rolą aktora w pracy jest konfrontacja wymysłów reżysera z kryterium rzeczywistości – rachunek musi się zgadzać. Podobno teatr zaczyna się od gestu, zatem to aktor wnosi realną substancję, która uwiarygodnia teatr. Może przez gorliwość jeszcze bardziej wikłać teatr w manipulacje metaforą, ale może też z nich wyprowadzać.

Z mocnym wsparciem metodycznym, reżyser oddał głos wykonawcy roli Księcia, co dało wybitne efekty artystyczne. Jahołkowski natomiast działał już wtedy w granicach pewnej specjalizacji. W Księciu był królem, przewodnikiem obrzędu kastracji, instygatorem tortur, kapłanem szyderczej ofiary. W jakimś momencie zaczął też „parodiować samego siebie” (Flaszen). Jego rolę w organizmie zbiorowym nazwał dyrektor: „Antek to kil zespołu. Pomaga mu utrzymać równowagę”. Chwilę przedtem Flaszen mówi o Antku, że jako „mistrz ceremonii – znawca rzeczy ludzkich – podprowadzał innych pod drabinę Jakubową, zapewniał im bezpieczeństwo przekroczenia siebie”47. Ma na myśli scenę, ale to jest w gruncie rzeczy w teatrze funkcja wewnętrzna. Kogoś, kto pełni rolę jakby przewodnika „garderoby”, równoważąc energie. Rzadko odtwórcę charyzmatycznej postaci na scenie utożsamia się z kimś, kto dzierży taką władzę wewnątrz zespołu. Ona nigdy nie jest z mianowania i, choć sprawowana dyskretnie, jest charyzmatyczna. „Władca garderoby”, którego potrafi rozpoznać i ocenić dobry dyrektor, „wentyluje”, rozładowuje konflikty – te ze sceny oraz inne. Antek mógł sprawować takie ważne funkcje. W fazie większego udziału zespołu sięgnął roli wewnętrznego dramaturga.

Zaszczuć

Grotowski opowiada zdarzenie, jakie zaszło na próbie Samuela Zborowskiego, kiedy w zespole trwał kryzys wzajemnego „powiedzmy – nie najlepszego zrozumienia”. W montażu Apocalypsis zdarzenie zostało potem podzielone na dwie sceny. Improwizacja powstała z  „prowokacji” umówionej z Jahołkowskim:

zaproponowałem, by wydał coś w rodzaju uczty. […] Taka zachcianka […], że nagle […] zacznie robić aluzje, że niby ktoś tu jest najlepszym aktorem: i jako człowiek, i jako aktor, I tak w ogóle – to ktoś święty. Tak też się stało. […] Już miał zwrócić się do Cieślaka, ale zwrócił się do Cynkutisa. Następnie jednak chciał zmienić obiekt  zaczepki […], coś zaczął aranżować […]. Byłem wstrząśnięty. Nagle odrzucił Cynkutisa na podłogę i zwrócił się ku Cieślakowi […]. Sytuacja stała się jakoś dwuznaczna. Przycichł więc, przycupnął. Wtedy […] wymyślił ten nadzwyczajny tekst, który zachowaliśmy w spektaklu: „Urodziłeś się w Nazarecie, jesteś zbawcą, dla nich umarłeś na krzyżu, a oni cię nie poznali?”. I wtedy też Mirecka zaintonowała ów śpiew: „Chwała Wielkiemu i Sprawiedliwemu!”. Wzięła zapaloną świecę i zaczęła iść ku Cieślakowi […]. A potem samo przyszło owo beczenie48.

Beczenie opisał chwilę wcześniej:

Śpiewają mu pięknie – tak śpiewają, żeby w to uwierzył. Oni sami też chcą w to uwierzyć. Kiedy to się już stało, to beczą na niego jak barany; podobnie, jak można kogoś zaszczuć, tak oni go zabeczeli, zniszczyli, unicestwili beczeniem49.

Animalny wybryk nie jest przypadkowy. Jeśli to były „napięcia i nieporozumienia, związane z hierarchią ważności”50, to chwila zaburzenia hierarchii, kiedy role, a z nimi immunitet przywódcy ulegają unieważnieniu, była może podobna do kryzysu przewodnictwa w stadzie. W realności prywatnej Cieślak miał po Księciu (obecnie w triumfalnych tournée) status wybrańca. Może stał się zbyt święty, jak na standardy bandy – antyromantycznej? Jeśli jest prawdą, co mówił Grotowski, że to on sam uruchomił ów bunt, sugerując atak na Cieślaka, to uzyskał tą drogą poszukiwany status Ciemnego, tworząc metaforę główną przedstawienia. Tak aktorska emancypacja Jahołkowskiego stworzyła (przez „impuls aktora bez zakłamania”) postać Ciemnego. Wraz z wejściem do pracy „legendy o Wielkim Inkwizytorze” zaczął się proces krystalizowania  „apokalipsy naszych czasów, apokalipsy kaca, […] tego, co trywialne”51.

Broniąc swego przyziemnego emploi, Jahołkowski dopełniał stronę trywialną, stronę rzeczywistości. I choć jego postać miała ostatecznie akcenty demoniczne, a nosił też na piersi Krzyż Żelazny i był Namiestnikiem, który sprzeniewierzył się nauczaniu, niemniej wtedy, na próbie, wybrał nieoczekiwanie temat, rzec można, „własnego zła” („co z mego zła powstało, to tylko prawdziwe”, mówi poeta). Czy był w rezultacie zwycięski czy też nie – zależało od taktyki reżyserskiej oraz poziomu głodu symbolicznego widzów. W legendzie zostało ostatnie spojrzenie Ciemnego na publiczność. Grotowski, obstając przy swej dwubiegunowej strukturze, mówi: „to żałosne, małe. Ten idiota tam. A jest tam przecież odniesienie do czegoś więcej”52.

Kac 1968

Zwyciężyło odniesienie do czegoś więcej. Staram się teraz patrzeć na drugą szalę, tą z potencjałem zespołu wyspecjalizowanego w zabawach pokolenia, z repertuaru epoki regresu i z szansą na uwiarygodnienie zła. Krystalizacja (styczeń–lipiec 1968) przypadła na miesiące polskiego marca, praskiej wiosny i paryskiego maja. Między pierwszym pokazem a premierą nastąpiła inwazja wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację. „Grupa marginesu” była już teraz pozostawiona samej sobie, bez presji ludobójstwa, wojny czy despotyzmu. Bo też regres przyjął treść i formę wyjątkowego prymitywu, rzeczywiście, potwierdzając interpretację Kosińskiego – z proroctwa Studium o Hamlecie. Jest paradoksem, że w tym paskudnym momencie agresja teatru została ograniczona – wycofywał się z relacji autorytarnej. A może dzięki pozbyciu się wszystkich złudzeń co do dyktatury, nastąpiło, niby w iluminacyjnej fazie kaca, jakieś wewnętrzne uwolnienie? Nie tylko Grotowski, ale wielu innych pozbywało się w tym czasie bagaży mentalnych przeszłości. Oni też należą do kontekstu. Model scenariusza, oparty na paradygmacie niewoli, przestał pasować do rzeczywistości roku 196853.

Dyskretny czar władzy

Tym razem powołano do życia strukturę, która unosi metaforę, bo eliminacja pola symbolicznego została przeniesiona do fabuły i odbyła się, za Dostojewskim – dosłownie. Odesłanie odmieńca zostawało zrzucone na nasze sumienie, z sugestią zdrady, bo to my z oskarżycielem eliminowaliśmy Ciemnego. Spektakl nie był więc aż tak niewinnie  „rozbrojony i bezbronny”54, jak uważał Grotowski. Tyle, że ekspresja dziwacznego gościa, teraz bardziej schowana, pozwalała widzowi na zachowanie intymnego poczucia świętości, co raczej nie udawało się wcześniej.

Realność „ludu Teatru 13 Rzędów” demokratyzuje, że tak powiem, doktrynę. Zawiesza też fantomowe spory, kłótnię czarnej i białej legendy, bo w perypetii ostatniego przedstawienia obie się łączą. Symbiotyczny związek metod Grotowskiego z systemem panującym jest również częścią kontekstu teatru w Polsce, bo nie tylko on był pod urokiem autorytaryzmu. Magia władzy zawsze wraca na swoje miejsce, a jej przerosty u nas obdarza się dyskrecją. W dyskursie o Apocalypsis cum figuris piękna przecież kwestia „własnego zła” szefa i zespołu pozostaje, powiedziałby Niziołek, „niewidzialna”, jak przystało na kraj, gdzie uznaje się gigantyczny dystans władzy.

Strażnik nieporządku

Flaszen mówi o celebransie-wodzireju wulgarnej zabawy, że jest „swoistą repliką Mickiewiczowskiego Guślarza”55, jako że na jego wezwanie Widmo nie chce zniknąć. Tym samym wprowadza Jahołkowskiego na terytorium symboliczne, podczas gdy ja chciałabym go jak najdłużej zatrzymać poza nim. Widmo raczej znikało… a i sam teatr był zagrożony zanikiem.

W teatrze miejsce na historię jako odtrutkę na modele teoretyczne (bo pomaga odróżnić fikcje od realności) jest chwiejne, zagrożone zanikiem. Podobnie z miejscem na Realne. Autor Polskiego teatru Zagłady – nie będąc pewien, czy teatr w ogóle jest zdolny do przekazania Realnego – mówi o postaci Andrzeja Chyry w (A)pollonii Krzysztofa Warlikowskiego jako o „strażniku nieporządku”. Gdyby pożyczyć ten tytuł, może oświetliłaby wstecz rolę Szymona Piotra we wcześniejszej regresywnej psychomachii, dotykającej „niejasnych procesów w życiu zbiorowym” (przy okazji wychodzi kolejne pokrewieństwo tych dwóch teatrów). Jahołkowski również był „nie jak tragik, lecz jak komediant”, działał „poza kulturową cenzurą”, „wyłamywał się z obowiązującego języka”56.

Jak czytamy w haśle Apocalypsis cum figuris w Encyklopedii.Grotowski: „było jasne, że przedstawienie stopniowo obumiera. Kres jego prezentacjom położyła jednak dopiero śmiertelna choroba Antoniego Jahołkowskiego”57. W „mowie pogrzebowej” w Holstebro Grotowski obiecywał przedwcześnie, że „kult idola nie będzie przedłużony”58. Nie da się panować nad kultem raz skutecznie uruchomionym, składa się go w cudze ręce. A kult jest potrzebny instytucjom i ludziom, dlatego warto uhistorycznić aranżera zabaw, skoro, w obecnej nieufności wobec fantomowych symbolizacji, pilnujemy się bardziej realności. Może już ktoś o nim pisze?

O autorce 

  • 1. Jerzy Grotowski: Wokół powstawania „Apocalypsis”, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 449–463. Polska wersja przygotowana przez Leszka Kolankiewicza na podstawie rękopiśmiennych notatek ze spotkania po otwartej premierze przedstawienia w 1969 roku.
  • 2. Film dokumentalny Grotowski → Flaszen, scenariusz i reżyseria Małgorzata Dziewulska, produkcja Narodowy Instytut Audiowizualny, 2010.
  • 3. Andrzej Paluchiewicz pracował w Teatrze Laboratorium w latach 1966–1976, najpierw należąc do zespołu Ewangelii, potem biorąc udział w działaniach parateatralnych w Brzezince i za granicą. Fotografował pracę i życie pozaartystyczne Laboratorium. Zob. hasło Paluchiewicz Andrzej, [w:] Encyklopedia.Grotowski.
  • 4. Dariusz Kosiński: Grotowski. Przewodnik, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2009, s. 220–222 i 236–237.
  • 5. Jerzy Grotowski: Wokół powstawania „Apocalypsis”, s. 457.
  • 6. Zob. hasło Scierski Stanisław, [w:] Encyklopedia.Grotowski.
  • 7. Dariusz Kosiński: Grotowski. Przewodnik, s. 237.
  • 8. Zob. Scierski Stanisław, [w:] Słownik biograficzny teatru polskiego, t. 3: M–Ż, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2017, s. 333–334.
  • 9. Juliusz Tyszka: Mistrzowie, Wydawnictwo UAM, Poznań 2006, s. 34; zob. też Dariusz Kosiński: Grotowski. Przewodnik, s. 110.
  • 10. Zob. hasła Molik Zygmunt, Mirecka RenaCieślak RyszardScierski Stanisław, [w:] Encyklopedia.Grotowski.
  • 11. Ludwik Flaszen: Antek, [w:] tegoż: Grotowski & Company. Źródła i wariacje, wstęp Eugenio Barba, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2014, s. 154.
  • 12. Zob. Ludwik Flaszen: O duchu zabaw w PRL, [w:] tegoż: Grotowski & Company, s. 280–284.
  • 13. Zob. Marcin Zaremba: Wielka trwoga. Polska 19441947. Ludowa reakcja na kryzys, Wydawnictwo „Znak” i Instytut Studiów Politycznych PAN, Kraków 2012.
  • 14. Zob. tamże, s. 320–348.
  • 15. Zob. Krystyna Kersten: Narodziny systemu władzy. Polska 1943–1948, Wydawnictwo „Krąg”, Warszawa 1986.
  • 16. Zob. Jahołkowski AntoniCynkutis Zbigniew, [w:] Słownik biograficzny teatru polskiego, t. 3: A–Ł, s. 413, 174–176.
  • 17. Marcin Zaremba: Wielka trwoga, s. 315–355.
  • 18. Tamże, s. 114–118, 333.
  • 19. Tamże, s. 119–126.
  • 20. Tamże, s. 282.
  • 21. Małgorzata Szejnert: Śród żywych duchów, Wydawnictwo „Znak”, Kraków 2012, s. 67.
  • 22. Andrzej Leder: Prześniona rewolucja. Ćwiczenie z logiki historycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014, s. 10–11, 113.
  • 23. Jerzy Grotowski: Wokół powstawania „Apocalypsis”, s. 459.
  • 24. Konstanty Puzyna: Pestka, [w:] tegoż: Burzliwa pogoda. Felietony teatralne, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971, s. 45; cyt. [za]: Jerzy Jarocki: Potyczki o „Ślub”, „Dialog” 1991 nr 2, s. 105.
  • 25. Dariusz Kosiński: Grotowski. Przewodnik, s. 174–179.
  • 26. Jerzy Grotowski: Wokół powstawania „Apocalypsis”, s. 457.
  • 27. Tamże, s. 462.
  • 28. Zob. Ludwik Flaszen: Antek, s. 157.
  • 29. Tamże, s. 156.
  • 30. Zob. Grzegorz Niziołek: Polski teatr Zagłady, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 281–344.
  • 31. Cyt. [za:] Podróż w biografię, spotkanie z Kazimierzem Grotowskim, „Notatnik Teatralny” 2001 nr 22–23, s. 23–24.
  • 32. Grzegorz Niziołek: Polski teatr Zagłady, s. 285.
  • 33. Tamże, s. 340.
  • 34. Tamże, s. 302–308.
  • 35. Tamże, s. 284, 296.
  • 36. Ludwik Flaszen: Antek, s. 156.
  • 37. Grzegorz Niziołek: Polski teatr Zagłady, s. 326.
  • 38. Dariusz Kosiński: Grotowski. Przewodnik, s. 178–179.
  • 39. Grzegorz Niziołek: Polski teatr Zagłady, s. 313.
  • 40. Tamże, s. 324.
  • 41. Tamże, s. 316–329.
  • 42. Tamże, s. 313.
  • 43. Ludwik Flaszen: O duchu zabaw w PRL, s. 280.
  • 44. Zob. Grzegorz Niziołek: Polski teatr Zagłady, s. 421–432.
  • 45. Zob. Dariusz Kosiński: Akropolis nasze, [w:] tegoż: Grotowski. Profanacje, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2015, s. 177–257.
  • 46. Grzegorz Niziołek: Polski teatr Zagłady, s. 430
  • 47. Ludwik Flaszen: Antek, s. 158.
  • 48. Jerzy Grotowski: Wokół powstawania „Apocalypsis”, s. 454.
  • 49. Tamże, s. 453–454.
  • 50. Dariusz Kosiński: Grotowski. Przewodnik, s. 221.
  • 51. Jerzy Grotowski: Wokół powstawania „Apocalypsis”, s. 457 i 459.
  • 52. Tamże, s. 462.
  • 53. Por. Małgorzata Dziewulska: Długie pożegnanie, „Performer” 2011 nr 1.
  • 54. Jerzy Grotowski: Wokół powstawania „Apocalypsis”, s. 461.
  • 55. Ludwik Flaszen: Antek, s. 158.
  • 56. Grzegorz Niziołek: Polski teatr Zagłady
  • 57. Zob. hasło Apocalypsis cum figuris, [w:] Encyklopedia.Grotowski.
  • 58. Leszek Kolankiewicz: Koniec teatru: Grotowski w roku 1969, „Dialog” 1987 nr 4, s. 96.