2018-07-09
2018-07-13

Adela M. Karsznia

Niezbadana ziemia i splątanie granic: o etnografię Apocalypsis cum figuris

Kiedy analizuję pracę aktora, to w istocie analizuję siebie. Ale jest to czymś więcej jeszcze, bo w aktorze o wiele bardziej niż w sobie samym odnajduję możliwości mojej natury. Przychodzę do niego i mówię: „działaj”1.

Znaczenia i wyjątkowości Apocalypsis cum figuris Teatru Laboratorium nie należy upatrywać wyłącznie w uznaniu, z jakim przedstawienie spotkało się w Polsce i za granicą. Być może w nawet istotniejszym stopniu związane są one ze skomplikowanymi dziejami jego powstawania, kiedy to, według słów Ludwika Flaszena, przez trzy lata „błąkało się po manowcach w poszukiwaniu samego siebie”2 – a także z następstwami tego procesu. Po serii zarzuconych projektów (Samuela Zborowskiego Juliusza Słowackiego w 1966 i Ewangelii w 1968 roku) oraz alternatywnych montaży powstałego materiału objawiła się w pełni w lutym 1969 roku Apocalypsis: spektakl będący katalizatorem artystycznego i organizacyjnego przewrotu w dotychczasowym funkcjonowaniu zespołu. Jak określa to Jerzy Grotowski w 1971 roku:

Już w okresie pracy przygotowawczej nad tym spektaklem zdaliśmy sobie sprawę, że potencjalnie tkwi w nim ziarno czegoś innego, że zawiera się w nim – w postaci utajonej – jakieś splątanie granic3.

W latach siedemdziesiątych, zdominowanych w Teatrze Laboratorium przez działania parateatralne i Teatru Źródeł, czyli projekty, szczególnie ówcześnie, lokujące się poza granicami potocznie pojmowanego teatru – Apocalypsis cum figuris znalazła swój byt równoległy, swoją żywotną rolę i funkcję. Trwała aż do początku lat osiemdziesiątych w postaci „stale zmieniając[ej] się i radykalnie ewoluując[ej] seri[i] między teatrem a doświadczeniem «po teatrze»; szkic[u] przyjmując[ego] nowe improwizacje, doświadczenia”4, a także stanowiła dla członków zespołu źródło otuchy i znak proweniencji5.

Apocalypsis była spektaklem, w przypadku którego Grotowski ze szczególną mocą podkreślał wkład aktorów w przygotowanie dzieła, zawężając swoją rolę jedynie do „inspiracj[i] i wyzwani[a]”6: „Źródłem tej pracy była twórczość aktorów. Sądzę, że w żadnym z naszych przedstawień twórczość naszych aktorów nie była tak oczywista”7. W wypowiedzi z 1984 roku Grotowski przywołuje w charakterze anegdoty powtarzające się rozmowy z jednym ze stażystów Teatru Laboratorium – można się domyślać, że chodzi o Serge’a Ouaknine’a – którego obecność we Wrocławiu przypadła na końcowe miesiące prób do spektaklu. Pytany wówczas o swój sposób reżyserowania, Grotowski opowiada konsekwentnie, że „czek[a], aż przedstawienie samo się zrobi”, budząc tym nieskrywane zdumienie u rozmówcy8. Stanisław Scierski – Jan w Apocalypsis cum figuris – w rozmowie z Krystyną Starczak precyzuje z pozycji aktora „czuwającą” rolę Grotowskiego w przygotowaniu przedstawienia: „On pomagał rozwinąć się etiudom, szanując nasze prawo do ryzyka, selekcjonował je, bardzo często w całości inspirował”9. Antoni Jahołkowski – czyli spektaklowy Szymon Piotr – nakreśla z kolei Tadeuszowi Burzyńskiemu szerszą ewolucję podejścia Grotowskiego do pracy z aktorami:

Po pierwszym okresie poszukiwań dość różnorodnych, niekiedy bliskich pracy w zwykłym teatrze, odszedł całkowicie od tego, co jest reżyserią w konwencjonalnym znaczeniu tego słowa. Uznał aktora za głównego twórcę, sam był inspiratorem, niekiedy po prostu pierwszym, ale bardzo surowym widzem. Nasze zadanie polegało na szukaniu w sobie, w swoim ciele, w przestrzeni, we wzajemnych relacjach10.

Pisząc o twórczości Ariane Mnouchkine i Théâtre du Soleil, Susan Melrose używa pojęcia „sygnatury” reżysera: sytuacji, w której jego/jej nazwisko staje się hasłem wywoławczym dla określenia zbiorowego wysiłku grupy artystów, na mocy nieformalnego porozumienia między nimi. Dzieje się tak, mimo że sam twórca potrafi przyznać, iż proces pracy nad przedstawieniem znacznie wykracza poza procesy poznawcze i zdolności zawodowe reżysera – skutkując dziełem, którego potencjał jest większy od potencjału jednostki nadającej mu swą „sygnaturę”11.

Właśnie tego typu interwencją – zresztą niejedyną – w obronie wkładu aktorów w „twórczy tygiel” kojarzony z jego nazwiskiem był tekst Grotowskiego przygotowany po angielsku na potrzeby występów gościnnych w Nowym Jorku w 1969, gdzie odbyły się jedne z pierwszych pokazów Apocalypsis cum figuris za granicą. Grotowski podkreśla tam, że nie jest jedynym autorem przedstawień Laboratorium:

W rzeczywistości moje nazwisko jest tam tylko jako symbol grupy i jej pracy, w którą włączone są wszystkie starania moich współtowarzyszy. A starania te nie są kwestią czystej i prostej współpracy: one równe są tworzeniu12.

To, że aktorzy dobrowolnie akceptują stan, w którym ich indywidualna twórczość pozostaje w publicznym odbiorze w dużym stopniu anonimowa – Jahołkowski tłumaczy to bezinteresownie „[p]rzecież istota pracy tkwi w tym, jak się realizuję, a nie w jakiej randze”13 – nie oznacza, że nie zdarza się im doznawać wewnętrznego konfliktu w związku z tym położeniem. Zbigniew Cynkutis, czyli Łazarz w Apocalypsis cum figuris, odnotowuje w prywatnych zapiskach w styczniu 1969 roku, że, po latach spędzonych w cieniu „wielkości” Grotowskiego, nadchodzi czas, kiedy aktorzy zaczynają odczuwać potrzebę pewnego rodzaju podsumowania i odpowiedzi na pytanie „co do tej pory osiągnęliśmy osobiście i jak te osiągnięcia będą oceniane?”14.

Do dziś jednakże – bez mała pół wieku po premierze Apocalypsis cum figuris i niemal trzydzieści pięć lat po rozwiązaniu zespołu – istnieje znikoma liczba dostępnych materiałów na temat procesów pracy aktorskiej nad spektaklem; jeszcze mniej jest źródeł pochodzących od samych twórców15. Dlatego też w ostatniej, publikowanej w 2009 roku, próbie polskojęzycznej monografii twórczości Grotowskiego i Laboratorium Dariusz Kosiński stwierdza w rozdziale poświęconym przygotowaniom Apocalypsis:

Dokładny przebieg tego procesu nie jest niestety znany, choć wydaje się, że jego prześledzenie pozwoliłoby na odkrycie bardzo istotnych aspektów jednego z najważniejszych teatralnych dokonań XX wieku16.

Przy próbie bliższej analizy tych przebiegów należy uzmysławiać sobie, że – aby przywołać instrukcję Grotowskiego dla potencjalnych stażystów w Dokumencie zasad – „to, o czym tutaj mówimy, uchwytne jest nie tyle w górnych słowach, ile właśnie w drobiazgach, detalach, wymaganiach i rygorach pracy, w jej elementach”17. Te szczegóły pracy z kolei zawsze omawiane są z określonej pozycji, z którą związane są konkretne wglądy i konkretne ograniczenia. Jak stwierdza Melrose:

każde […] performujące ciało w każdej danej chwili jest równocześnie „moim ciałem” (dla wykonawcy), „twoim ciałem” (dla reżysera i pozostałych wykonawców) i „jej-jego ciałem” (dla widza) – nawet zanim na tę percepcyjno-własnościową siatkę zostaną nałożone, co zawsze się dzieje, inne właściwości i atrybucje18.

W głównej części artykułu chciałabym zatem skupić się na kilku istotnych kwestiach związanych z dokumentacją twórczych procesów teatralnych na marginesach naglącego z uwagi na dystans czasowy projektu, jakim jest etnografia prób do Apocalypsis cum figuris. W ramach tych rozważań pragnę uwypuklić rolę aktorów i pracy improwizacyjnej w tworzeniu spektakli oraz zidentyfikować przynajmniej niektóre z trudności i ograniczeń, jakie napotykają badacze teatru przy omawianiu i interpretacji przebiegów pracy praktycznej.

W sekcji „Zadania” artykułu Dzieło Jerzego Grotowskiego jako przedmiot badań Zbigniew Osiński określa najważniejsze priorytety badawcze i wydawnicze w odniesieniu do twórczości artysty19. Należą do nich m.in.: teksty reżysera (które w dużej mierze zostały opracowane i opublikowane w 2012 roku); wydawnictwa obejmujące katalogi zbiorów, bibliografię twórczości Grotowskiego i Teatru Laboratorium, słownik osobowy zespołu, dzienne kalendarium prac; a także słownik przybliżający dzieła, tematy i wątki, kluczowe pojęcia, tradycję i „antytradycję”, recepcję, ponadto też osoby związane artystycznie bądź osobiście z Grotowskim i miejsca związane z jego biografią i twórczością. Uderza w tej szczegółowej liście niemal całkowite pominięcie kwestii dokumentacji pracy praktycznej zespołu zarówno pod względem artystycznym, jak i treningowym. Na notatki z prób, czy to reżysera, czy pozostałych twórców, Osiński powołuje się w dalszej części artykułu jedynie w kontekście ich roli jako źródła wiedzy o samym Grotowskim, obok scenariuszy przedstawień czy korespondencji i wspomnień o nim20. Ich zebranie i opracowanie nie wydaje się być ani szczególnym priorytetem, ani wartością samą w sobie.

Tę postawę badacza – nieodżałowanego kronikarza i interpretatora twórczości Grotowskiego oraz Laboratorium, który przez lata kontynuował wysiłek drobiazgowego udokumentowania większości aspektów działalności zespołu – tłumaczy gdzie indziej wyrażone przekonanie o wyczerpywaniu się kompetencji teoretyka czy historyka teatru z momentem wkroczenia w obszar zagadnień praktycznych. Osiński lapidarnie stwierdza: „Nie wierzę, aby o sztuce aktora mógł naprawdę rozumnie pisać nie-aktor i nie-reżyser”21. Stawia to pod znakiem zapytania diagnozę stawianą przez Osińskiego odnośnie przyczyn nie do końca zbieżnych zainteresowań praktyka i badacza teatru: „owa asymetryczność zdaje się polegać na tym, że nie ma takich zagadnień praktycznych, które nie mogłyby wchodzić w zakres zainteresowań badacza […], ale zarazem stosunkowo łatwo można sobie wyobrazić problematykę istotną dla badacza, natomiast w niewielkim stopniu lub niemal wcale nieinteresującą praktyka”22. Jest jasne, że praktyka pisarska Osińskiego potrafi zaprzeczyć temu twierdzeniu, godząc się na istnienie luk w rozumieniu istoty pracy zespołu w jej przełomowym okresie. Kosiński następująco komentuje konstrukcję pierwszej polskiej monografii Teatru Laboratorium, opublikowanej w 1980 roku, jeszcze w trakcie istnienia zespołu:

Bardzo wyraźnie jest to widoczne w tych fragmentach Grotowskiego i jego Laboratorium, gdzie dochodzimy do pracy metodyczno-laboratoryjnej (zwłaszcza okres po powstaniu Księcia Niezłomnego, a przed Apocalypsis cum figuris). Nie mogąc, zgodnie z przyjętymi założeniami i z niewyrażonymi ograniczeniami, pisać o tym, co dzieje się wewnątrz teatru, badacz skupia się na zagranicznej karierze zespołu, przeciwstawianej polskiej, nędznej i zafałszowanej recepcji […]. Z kolei rozdział poświęcony parateatrowi W poszukiwaniu kultury czynnej (1971–1975) to już w zasadzie tylko kronika. Nie mam wątpliwości, że jest ona bardzo cenna i pomocna, że wprowadza pewien porządek w coś, co było zupełnie nierozpoznane, ale zarazem pozostając na powierzchni dat i faktów, pozostaje poza próbą zdania sobie i innym sprawy z tego, co się naprawdę w Teatrze Laboratorium i z Jerzym Grotowskim wtedy działo23.

Dotykamy tutaj problemu, który w swojej złożoności wybiega daleko poza kwestię narzuconej sobie dyscypliny w nieporuszaniu tematów, w zakresie których nie posiada się osobistych kompetencji. Prawdą jest, że dynamika wewnętrznej pracy jakiejkolwiek grupy – czy jednostki – twórczej rządzi się prawami, które nie są możliwe do wydedukowania z pozycji widza, nawet zakładając jego „ekspercki” status jako doświadczonego, erudycyjnego krytyka czy badacza: spektakl w procesie powstawania nie jest tożsamy z gotowym „wydarzeniem” – optyka widza nie jest w stanie objąć działań zaistniałych w procesie tworzenia24. Należy się tutaj zgodzić z Melrose, że sposób, w jaki konkretne dzieło trwa „jako wspólna wiedza zarówno na uniwersytecie, w szerszym środowisku artystycznym, jak i w toczącej się praktyce samego artysty odznaczającego się sygnaturą jest sprawą o istotnym znaczeniu, choć niewystarczająco reprezentowaną w piśmiennictwie o teatrze”25. Problem polega na tym, że w szerszym odbiorze, a już szczególnie w kontekście uniwersyteckim, żywotność przedstawień zapewniana jest w pierwszej kolejności w piśmie i jego określonych rejestrach lub ich kombinacjach. Obejmują one – podaje Melrose za Gregorym Ulmerem – m.in. „mity objaśniające” obok rejestrów specjalistyczno-technicznych, popularnych czy osobisto-anegdotycznych26. Operując w sieci odwołań i operacji w większości tekstowych, a także będąc rezultatem dociekań jednostek głęboko zakorzenionych w akademickich strukturach instytucjonalnych i myślowych, piśmiennictwo o teatrze z trudem potrafi oddać złożoność praktyk teatralnych, z natury wielomodalnych i tworzonych grupowo. Praktyki te operują „procesami zbyt drobnymi, kruchymi i subtelnymi, by dały się zastąpić zafiksowaniom, które stara się [im] narzucić pismo”27.

W tym miejscu warto zastanowić się nad paradoksem wynikającym z natury dzieła teatralnego, powszechnie uznawanego za twór z definicji efemeryczny, który przepada wraz z zakończeniem spektaklu i, z uwagi na jego wariantywność, nigdy nie ulega powtórzeniu w dokładnie tej samej postaci. Przy okazji też nie do końca poddaje się zapisowi w całości jego dynamicznego, żywego doświadczenia – co najwyżej przechodzi do gatunku rejestracji filmowej (nawet jeśli w wybitnej realizacji), gdzie montaż uwagi widza jest z góry przesądzony i przepływ energii między widownią a wykonawcami wyeliminowany. Jak jednak trafnie zauważa Melrose, samo dzieło teatralne może i jest ulotne, ale ta cecha w rzeczywistości „jest specyficzna jedynie dla doświadczenia widza danego przedstawienia, a zupełnie nietrafna dla zrozumienia, jak praktycy teatru «angażują wiedzę» w trakcie tworzenia przedstawień”28.

To jeden z paradoksów badań nad teatrem: w przypadku dzieł, które wywołują szczególny rezonans, istnieje znaczna rozbieżność między rosnącą liczbą tekstów analityczno-interpretacyjnych zorientowanych wokół aspektów wydarzenia artystycznego a próbami – opisowymi, dokumentacyjnymi – wniknięcia w przebieg procesu, który do niego doprowadził. Dzieje się tak, mimo iż natura pracy praktycznej nie jest równie „efemeryczna”; jej wymiernym rezultatem są nie tyle spektakle, co ciągle ewoluujący modus operandi czy narastająca wiedza, którą praktycy „angażują” na różne sposoby w kolejnych przedsięwzięciach grupowych lub indywidualnych. Nawet jeśli wiedza ta nie opiera się na gotowych formułach („wiedzy ‘jak’ (robić)”, „wiem (z góry – jak to rozwiązać)”), to posiada przecież swój aspekt „pozytywny”, choć niesformułowany: w Teatrze Laboratorium był on według Stanisława Scierskiego – Jana w Apocalypsis cum figuris – „niejako podskórny i […] raczej jak woda, którą syci się ziemia, a nie jak rozumienie słowami”29. To, że procesy twórcze są tradycyjnie bardziej odporne na dokumentację od gotowych dzieł – czy to z uwagi na luki w kompetencji badacza, czy niewystarczający dostęp do przedmiotu badań – nie oznacza, że nie charakteryzują się one większą trwałością od samych spektakli. Ich żywotność często wykracza poza obszar własnej twórczości:

praktycy cytują, kwestionują i odpowiadają na pracę innych praktyków za pomocą własnych, nowych praktyk teatralnych. Czy istnieją one niezależnie od publikacji? Oczywiście. I czy liczą się – bez względu na uniwersyteckie inspekcje? W rzeczy samej. Czy są one bardziej złożone w sposobie użycia intersubiektywnych konstelacji, niż pozwalają na to słowa? Po raz kolejny odpowiedź brzmi „tak”30.

Wydaje się jasne, że z badawczego punktu widzenia analiza pracy praktycznej, która starałaby się wsłuchać w jej specyfikę i na nią reagować zamiast przypasowywać ją do standardów narzucanych przez akademickie modele teoretyzowania, jest sprawą o istotnym znaczeniu. A na pewno konieczną w przypadku twórczości grup w rodzaju Teatru Laboratorium, zorientowanych ze wszech miar na proces.

Należy przy tym zauważyć, że logika zabiegów interpretacyjnych, w znakomitej większości przeprowadzanych z pozycji widza, przebiega w odwrotnym kierunku w stosunku do praw rządzących ekonomiami praktyk twórczych. Podczas gdy analiza badacza spogląda wstecz i traktuje gotowe dzieło jako punkt wyjścia do udowodnienia nierzadko z góry przyjętej tezy, strategie działania praktyków są zorientowane na przyszłość i odkrywanie nowego – jest to „praca napędzana potrzebą ruchu […] i potrzebą doprowadzania do jakościowej transformacji przyjętych założeń”, którą „charakteryzuje nieustanne stawanie się” i ciągły tryb spekulacyjny31. Jak pisze Melrose, „profesjonaliści patrzą naprzód z ciekawością ku temu, co konstytutywnie jest jeszcze nie do wyobrażenia”32. Nie sposób nie przywołać tutaj Grotowskiego, który stwierdza:

[w]e wszystkich okresach mojej pracy, w Teatrze Przedstawień, w Teatrze Uczestnictwa i w Teatrze Źródeł, właściwie w całej mojej pracy najważniejsze rzeczy pojawiały się, gdy byłem tylko świadkiem narodzin pewnej możliwości jakby nieznanego objawienia33.

W rozmowie z Andrzejem Bonarskim precyzuje też, że siłą napędową jego twórczości jest proste w gruncie rzeczy pytanie: „Co ciekawi? Co kusi? Co pożera?”, odpowiedź na które potrafi wyprowadzić artystę „ku innemu horyzontowi, który ciekawi naprawdę”34. O ugruntowaniu tego imperatywu wśród członków zespołu świadczy też odpowiedź Jahołkowskiego, który na pytanie Tadeusza Burzyńskiego, czego życzyłby sobie z okazji jubileuszu dwudziestolecia Teatru Laboratorium odpowiada: „chciałbym jak najdłużej zachować ciekawość i gotowość szukania nowego, gdy zaś to już będzie niemożliwe – wycofać się w porę i z godnością”35.

Zogniskowanie uwagi na codziennych detalach działań, którym oddają się praktycy teatru, pozwala sobie uzmysłowić, że lokują się one poza prostymi dychotomiami rodzaju teoria/praktyka, obiektywność/subiektywność czy umysł/ciało. Praca Grotowskiego i zespołu Laboratorium szczególnie unaocznia nam, jak kategorie te w praktyce nieustannie się przenikają i w rezultacie mogą być bardziej przeszkodą niż pomocą w śledzeniu procesów twórczych.

Z jednej strony problem dotyka kwestii samej postawy artystycznej, wyznaczającej indywidualny etos pracy. W przypadku tej grupy postawa ta odznacza się mocno badawczym nachyleniem, co na przestrzeni lat znajdowało odzwierciedlenie w ewoluującym nazewnictwie zespołu w postaci określeń rodzaju samego „Laboratorium”, ale też „Instytut Badań Metody Aktorskiej” czy, po prostu, „Instytut Aktora”. Te emblematy słowne bezpośrednio komunikowały naturę przedsięwzięć i ducha, w którym były realizowane. Kazimierz Grotowski, profesor nauk fizycznych na Uniwersytecie Jagiellońskim, wspomina, że podejście jego brata „zawsze było identyczne z podejściem, jakie mógłby mieć fizyk do przedmiotu swych badań”, dodając, iż nigdy nie mieli problemu ze zrozumieniem wzajemnych motywów działania i przedmiotu swoich badań36. Zapewne również w odniesieniu do rozmów z bratem Jerzy Grotowski stwierdza: „[ja] najlepiej się porozumiewam z przedstawicielami nauk ścisłych, bo oni rozumują właśnie w kategoriach, jak to funkcjonuje, a najgorzej rozmawia mi się z humanistami, bo oni mają idejki”37. Badania Grotowskiego były prowadzone metodycznie, koncentrując się na obszarach nierozpoznanych – do momentu ich zgłębienia, po czym jego uwaga, a z nim i zespołu, kierowała się ku nowym wyzwaniom i horyzontom. Choć według Ludwika Flaszena proces ten bywał w momentach wahań wspomagany „półironicznie, półserio” przez zabiegi „zabobonne” – dla przykładu podaje wróżenie z Księgi Przemian, grę w kości czy czytanie Biblii w przekładzie Wujka na chybił trafił – to

[j]ednak nie szukał wyniku wprost, w przesłaniu bezpośrednim tych wróżebnych gier. Służyły mu one do puszczenia w ruch mechanizmu skojarzeń – na wzór Freuda czy raczej Junga – pobudzenia, ożywienia wyobraźni, wzbogacenia – drogą pozalogiczną – liczby alternatyw do rozważenia, słowem: otwarcia kanału intuicji. Na zakończenie seansu Grotowski – wbrew autorowi Romantyczności – sięgał po mędrca szkiełko i oko. Włączał swój racjonalny – jak nazywał rozum – komputer, aby po wysłuchaniu porad instancji innych niż rozum, wyciągnąć wnioski, gwarantowane przez racjonalną analizę38.

Z drugiej strony sprawa – jak wspomniano mniej obecna w refleksji na gruncie uniwersyteckim, ale też o ile przez to ciekawsza – dotyczy konkretnych przebiegów tego, co, zawężając podstawowe pytanie performatyki, „aktorzy robią, kiedy to właśnie robią”39. (W istotnej mierze poszczególne działania są oczywiście pochodną prezentowanej postawy twórczej i wyznawanych wartości.) Próba odpowiedzi na to pytanie wydaje się szczególnie fascynująca w przypadku dzieła, które Grotowski uznawał niedługo po jego ukończeniu za najtrudniejsze, wymagające nieustannego zaangażowania: spektakl „najbardziej rozbrojony i bezbronny, i dlatego w całości najistotniejszy. Zawsze zawieszony nad przepaścią, zawsze gotów upaść, zawsze wymagający od każdego uczciwości”40. W rezultacie długotrwałych prac powstało coś, co w 1971 roku Grotowski określał jako nie do powtórzenia, jako rezultat rozmyślnie niestabilny i niezafiksowany:

Wszystko, co robimy, jest dzisiaj tylko planem podróży na dany dzień; wiemy, że istnieją pewne faktyczne sytuacje, do których następnego dnia powrócimy, zupełnie podobnie, jak wie się, że istnieje na mapie droga i z góry przewiduje się, że się ją przebędzie. Jedynie samo spotkanie i okoliczności tego spotkania pomiędzy nami a tymi, co do nas przyjdą, są ustalone. Ale każdego dnia to, co stanowi „akt” dokonany w warunkach ustanowionych – jest inne. Każdego dnia próbujemy postąpić krok naprzód w stronę, gdzie człowiek nie ukrywa siebie. Rzecz jest inna nie dlatego, że jednego dnia jest dopełniona, a innego kończy się porażką. Jest inna, ponieważ każdego wieczoru staje się akt, który różni się od poprzedniego. Obcowanie każdego dnia jest nowe, inna wspólnota, inne „widzę was, reaguję na was”. Inni ludzie do nas przychodzą, zresztą i udział tych, którzy są nam bliscy, nie co dzień jest ten sam. Nawet dzień jest inny; życie każdego z nas codziennie inne41.

Chyba czas, by na spektakl, którego aspekt improwizacyjny (czy spontaniczny) wykraczał daleko poza okres prób, stanowiąc sam rdzeń działań aktorów w ramach ustalonej struktury, spojrzeć z perspektywy badawczej, w której refleksja krytyczna na temat procesów twórczych osadzonych w ciele (w ciele powstających i przez ciało wyrażanych) powstaje na gruncie własnej praxis. Na potrzeby tego artykułu odwołam się do jednej z publikacji Maxine Sheets-Johnstone, mianowicie The Primacy of Movement i dyskutowanego tam fundamentalnego pojęcia „myślenia w ruchu” w rozdziale Thinking in Movement.

W książce tej autorka tłumaczy, w jaki sposób „ruch stanowi podwalinę naszego poczucia sprawczości i źródło naszego rozumienia przestrzeni i czasu. W jaki sposób poruszanie się strukturyzuje wiedzę o świecie – jak ruch jest rodzajem wiedzy i jak myślenie w ruchu jest zasadnicze dla życia form ożywionych”42. Powołując się na własne doświadczenie tancerki i szeroki przekrój źródeł krytycznych z gruntu m.in. filozofii, antropologii czy psychologii rozwojowej, Sheets-Johnstone postuluje zasadniczą jedność „poruszającego się umysłu” z „poruszającym się ciałem”43. W improwizacji tancerze postępują zgodnie z zasadami, które w najprostszym ujęciu można określić jako: „tańcz taniec, jak pojawia się w tym konkretnym momencie, w tym konkretnym miejscu”44. Proces twórczy w takim przypadku nie jest narzędziem, za pomocą którego powstaje taniec, ale samym tańcem:

Improwizacja taneczna jest wcieleniem twórczości jako procesu. Jej przyszłość jest przez to otwarta. Nikt nie wie, dokąd się uda w danym momencie, co stanie się w następnej kolejności; do konkretnego momentu, w którym się skończy, jej integralność jako dzieła artystycznego pozostaje nieoznaczona45.

Możliwości przedstawiają się poruszającemu tancerzowi w miarę rozwoju sytuacji, w reakcji na otaczający świat i pozostałych uczestników: „właściwości i obecności zostają wprzęgnięte w moją ciągłą obecność i właściwość kinetyczną”46.

W improwizowanym tańcu możliwości pojawiają się i znikają przede mną w płynnym układzie relacji, właściwości i uwarunkowań, bez ich tematyzowania. Widzimy tu więc […], że wybory nie są dokonywane wprost. To raczej pewien rodzaj ruchu powołuje pewien kinetyczny świat i, podobnie, pewien kinetyczny świat wywołuje pewien rodzaj ruchu47.

Logika sytuacji wynika z inteligencji kinetycznej tancerzy, którą Sheets-Johnstone określa mianem „kinetycznego logosu ciała”: cechy wrodzonej dla każdej formy ożywionej i nieustannie ewoluującej w miarę zdobywanego doświadczenia48.

Wyróżnikiem improwizacji jest to, że powołuje ona do istnienia coś, co wcześniej nie istniało i więcej nie zaistnieje – odbywa się ona w nieprzerwanym czasie teraźniejszym. Próba opisu takiej pracy, która starałaby się wniknąć w perspektywę tancerza w procesie musi przyjąć, że myślenie i ruch nie zachodzą w niej oddzielnie, co więcej: myślenie nie zachodzi wyłącznie w umyśle, tak jak czynienie nie jest wyłącznie domeną ciała49.

Powiedzieć, że tancerz myśli w ruchu nie oznacza, że myśli on za pomocą ruchu lub że jego myśli są przepisywane na ruch. Myśleć to w pierwszej kolejności być pochłoniętym przez dynamiczny strumień; samo myślenie jest z natury kinetyczne. Porusza się do przodu, do tyłu, dygresyjnie, szybko, wolno, wąsko, gwałtownie, niepewnie, ślepo, bezładnie, penetrująco. Charakterystyczną cechą myślenia w ruchu jest to, że to nie strumień myśli jest kinetyczny, ale sama myśl. Jest na wskroś ruchowa; jednocześnie przestrzenna, temporalna i dynamiczna50.

Przy tym trudność takiej dokumentacji polega na tym, że refleksja za pomocą języka różni się od myślenia w ruchu jakościowo: „[t]o co się porusza i zmienia zawsze wykracza poza słowo – czy słowa – które próbują to nazwać”51. Myślenie w ruchu jest sposobem bycia w świecie, namysłu nad nim i jego eksplorowania; nie jest dziełem ciała, które „negocjuje swoją drogę w świecie na przykład za pomocą języka – jest za to dziełem egzystencjalnie rezonującego ciała”52.

Taniec powstały w drodze improwizacji różni się od tańca nieimprowizowanego tym, że w pierwszym przypadku proces myślenia w ruchu pozostaje „immanentny” w trakcie tworzenia, podczas gdy w drugim bywa „transcendentny” wobec tańca. Różnica zatem sprowadza się do tego, „czy myślenie w ruchu bywa czasem «myślą o działaniu», czy konsekwentną i ciągłą «myślą w działaniu»”53.

Wszechstronna i dogłębna analiza sposobów, w które praktyka twórcza członków Teatru Laboratorium odpowiada rozpoznaniom Sheets-Johnstone wybiega poza ograniczenia niniejszego artykułu – również z uwagi na ubóstwo dostępnych wypowiedzi w pierwszej osobie, na które można by się powołać. Na pewno jednak uderza w lekturze istniejących publikacji, a już szczególnie w obszernych uwagach Grotowskiego o dynamikach pracy zespołu, niebywały nacisk na wyrobienie w aktorach swego rodzaju od-ruchowości twórczej, kultywowanie nieskrępowanego ograniczeniami, nieustannie gotowego do reakcji ciała:

Jeżeli pozwolicie waszemu ciału, aby szukało tego, co intymne, tego, co w intymności czyniło, czyni, pragnie uczynić (zamiast realizować przywołany uprzednio w myślach obraz wspomnienia), ono szuka: dotykam kogoś, wstrzymuję oddech, coś się we mnie zatrzymuje – tak, tak, w tym jest zawsze spotkanie, zawsze Drugi, tak czy inaczej obecny, pośrednio, bezpośrednio, tu, teraz, kiedyś…54.

Rena Mirecka – na zmianę z Elizabeth Albahacą Maria Magdalena w Apocalypsis cum figuris – w rozmowie z Teresą Błajet-Wilniewczyc stwierdza, że takie działania nie miały charakteru premedytowanego: „Przecież ja nie układałam swojego ciała, ruchu, tańca, biegu ot tak czy inaczej”55. Ruch był dyktowany „wulkan[em] życia”; wynikającą z interakcji z pozostałymi aktorami „eksplozj[ą] energii, emocji, prawdy”56. Za bodźce pożądane uznawano to, co pomagało reagować, „co wrzucało w czynienie całym sobą” zamiast „rozszczepia[ć] na świadomość i ciało”57. Ilustrowanie z góry wymyślonej koncepcji nie wchodziło w grę z uwagi na naturalne tego konsekwencje: „wszystko, co uczynimy, będzie podzielone na koncepcję i czynienie, nawet w owej chwili, gdy będziemy działać”58. Ciało, w tym aparat głosowy, powinno być zatem zdolne do realizowania każdego odruchu „z taką szybkością, by nie zdążyła doń dołączyć jakakolwiek refleksja, która pozbawiłaby [je] spontaniczności”59.

Warto w tym miejscu zaznaczyć, że to, co w pracy praktycznej stanowi element trwały, co tworzy wymierny „dorobek” warsztatowy (ale nie w rozumieniu „arsenału środków”), to jakościowo transformowana postawa samego aktora i jego gotowość do aktu twórczego. Przywołując wypowiedź Cynkutisa – praktyk „nie szuka efektów i rezultatów, lecz zarówno w praktyce scenicznej jak w pedagogice szuka nowych, nieznanych możliwości istnienia i zachowania”60. W przytoczonej wcześniej rozmowie Jahołkowski opisuje przełomowy dla siebie moment podczas prac nad Studium o Hamlecie Stanisława Wyspiańskiego (1964), w którym jego kinetyczny logos ciała namacalnie uległ pozytywnej przemianie:

To był rodzaj odkrycia siebie na nowo, dostrzeżenie możliwości innej, nieznanej wcześniej jakości swojego istnienia w przestrzeni, jakby nowej „mowy ciała”. To było fizyczne. I bardzo konkretne. Nie wypływało z formalnych poszukiwań, ale przez szukanie relacji ciała z przestrzenią, przedmiotami, partnerami… […] Po prostu inaczej istniałem, patrzyłem, chodziłem. Nie był to krok wyuczony, wymyślony. Każdy ruch był ruchem całego mnie. Rodzi się to z impulsów organicznych. Dotykałem sobą przestrzeni, partnerów, przedmioty. Gdy ciało w ten sposób się integruje, nie ma ruchów osobnych61.

W rezultacie wprowadziło to trwałą, nową jakość w inteligencję kinetyczną Jahołkowskiego, otwierając później „możliwości, które pozwoliły mi zaistnieć w spektaklu Apocalypsis cum figuris62.

Wracając do cytowanej wcześniej uwagi Osińskiego o asymetrii zainteresowań teoretyka czy historyka nad praktykiem teatru, to w świetle naszych rozważań wydaje się ona zafałszowywać stan rzeczy – nie tylko dlatego, że wbrew deklaracji całe obszary wewnętrznej pracy twórczej wcale nie są eksplorowane przez badaczy na równi z tymi, które znajdują zewnętrzną, namacalną formę i lokują się na mapie mniej lub bardziej czytelnych odniesień: literackich, filozoficznych, społecznych, politycznych, historycznych itd. Sztywne rozpisanie tych ról wydaje się przede wszystkim mało pomocne z uwagi na jego nieadekwatność w rzeczywistym działaniu, gdzie zachodzi prawdziwe „splątanie [tych] granic”. W strumieniu działania praktyk nieustannie angażuje rozległą i różnorodną wiedzę – warsztatową, autobiograficzną, ale też przecież literacką, kulturową, naukową, polityczną itd. – i dokonuje krytycznych ocen sytuacji: optymalnie jego organizm „wie”, co robić, odznacza go, jak to określa Zygmunt Molik, „celowość działania, nieomylność, prawidłowość w wyborze postępowania”63. Maja Komorowska, która brała udział w próbach do Ewangelii przed opuszczeniem teatru w 1968 roku, przy okazji omawiania jednej z etiud w rozmowie z Barbarą Osterloff stwierdza też: „Jeśli ciało naprawdę brało udział w szukaniu, to samo sobie dyktuje zachowania”64. Według określenia Molika nieuchronność podejmowanych przez aktorów decyzji wynika z ich „wzajemnej, bezpośredniej relacji”: „[p]o prostu idzie się za impulsem, który otrzymuje się od drugiej osoby”65.

To, co bardziej odróżnia horyzont zainteresowań osób oddających się pracy praktycznej od tych, którzy o niej piszą jest w dużym stopniu pochodną materii, w której są wyrażane. By być twórczym, aktor nie musi odwoływać się do słów; kwestia nieprzystawalności języka do doświadczenia może pojawiać się dopiero przy próbie krytycznej oceny pracy swojej bądź kolegów czy też omówienia szerszej trajektorii artystycznej. Praktyka ma tę przewagę, że jest z natury wielomodalna i wielogłosowa – i jako taka potrafi sama siebie teoretyzować lepiej niż pozwala na to pismo, czy to w rejestrze specjalistycznym, czy publicystycznym66. Wykracza poza „ekonomię pisania”, potrzebując „przestrzeni i wydarzenia”67. Grotowski zwierza się w grudniu 1966 w liście do Osińskiego:

coś się jednak we mnie zmienia i coraz bardziej odczuwam jakby dewaluację słów, to znaczy fakt, że słowa nie wystarczają mi do wyrażenia tego, co istotne, i że w wielu przypadkach wolę porozumiewać się milczeniem, gestem, krótką aluzją, niż poprzez – jak to się mówi – idee sformułowane w słowach68.

Tradycyjnie natomiast zdobyta z pozycji widza perspektywa badacza wyczerpuje się w piśmie, któremu najczęściej niejako na marginesie towarzyszą materiały ilustracyjne (fotograficzne czy, w przypadku publikacji elektronicznych, audiowizualne). W artykule Improvising/History Susan Leigh Foster zauważa:

Z uwagi na jej aluzyjność i odporność na dokumentację improwizacja najczęściej wymyka się uwadze historyka. Wydarzenie o charakterze improwizacyjnym, nawet fakt, że improwizacja staje się częścią przedstawienia, jest często pomijane w zapisie historycznym lub pomniejszane jako nieistotne czy nie do opisania69.

Dzieje się tak, mimo że improwizacja może stanowić o istocie każdorazowo wykonywanych działań. Scierski wyjaśnia w rozmowie ze Starczak jej rolę w gotowym przedstawieniu:

Improwizacja sama znajduje swoją niezbędność wewnątrz partytury roli, która jest – podobnie jak partytura spektaklu jako całości – korytem, w którym płynie ciągle nowa przecież rzeka70.

Tak długo, jak refleksja o teatrze będzie powstawać przede wszystkim z pozycji filologicznej, zorientowanej wokół tekstu, przez który komunikowane jest przedstawienie i wokół jego kontekstów, tak długo wszystko, co poza tę tematykę wybiega, a dotyczy konkretnych działań, decyzji, i wyborów aktorów – ich kinetycznego logosu ciała – pozostanie trwale poza jej nawiasem, mimo fundamentalnej roli, jaką odgrywa w kształtowaniu dzieła. Można dodać za Melrose, że dzieje się tak ze szkodą nie tyle dla samego spektaklu, co dla jego opisu.

Warto też w tym miejscu pamiętać, że – podobnie jak w przypadku praktyków – dorobek badacza z czasem również nabiera coraz wyraźniejszej sygnatury: jest wynikiem mniej lub bardziej uświadomionych wyborów estetycznych i intelektualnych, produktem ekspozycji na takie, a nie inne dzieła artystyczne i lektury krytyczne. Naturalnie wpływa to na sposób, w jaki identyfikuje się przedmiot badań a także na jego traktowanie. Sądzę, że dobrze ilustruje to przyjacielska w tonie diagnoza Grotowskiego w odpowiedzi na przesłany mu w 1965 roku tekst Osińskiego:

kojarzenie mnie z Horzycą jest dość przypadkowe i wynika po prostu z równoległej Pańskiej pracy nad tym tematem. Ponieważ pracuje Pan nad Horzycą, kojarzy mnie Pan z Horzycą, w okresie pracy nad Radulskim – z Radulskim, gdyby pracował Pan nad Schillerem, śmiało można by [mnie] kojarzyć z Schillerem, nad Witkacym – z Witkacym, jeśli o Reducie [nad Redutą] – to z Redutą. I oczywiście w każdym z tych skojarzeń tkwi jednak jakaś racja. Wspólna linia traktowania, albo styk w zakresie poszukiwań formalnych, albo jeszcze coś innego; tylko [że] potraktowanie tego styku ulega wyolbrzymieniu przypadkowemu, bo właściwie wynikającemu ze zbieżności Pana pracy nad tym tematem. Oczywiście istnieją tutaj i pokrewieństwa ważkie, które – choć brzmi to jak paradoks – najłatwiej mogłyby być odczytane przez Pana osobę. Fakt, że interesuje się Pan nami i że jednocześnie bliska jest Panu robota Horzycy, jest jakimś psychicznie uzasadnionym spokrewnieniem tych dwóch zjawisk. […] Tylko ten proces kojarzenia powinien być chyba uświadomiony71.

Wspominam tutaj o tym, bo „niezbadana ziemia” twórczości aktora72 – w przypadku Apocalypsis w szczególe i w sposobie traktowania zagadnień praktycznych w kontekście uniwersyteckim w ogóle – wydaje się zbyt łatwo przechodzić z domeny jednej sygnatury – podporządkowanej autorytetowi reżysera – pod kontrolę drugiej – piszącego o niej badacza. Wyjąwszy sytuacje żywego dialogu między praktykami, historia „mojego ciała” rzadko ma okazję opowiedzieć się we własnym imieniu i na własnym gruncie. Nawet jeśli dotyczy to, jak w przypadku Apocalypsis, dzieła w szczególnie oczywisty sposób będącego wynikiem „twórczych poszukiwań samych aktorów”73.

W tym miejscu obok kwestii odpowiedniego podejścia do przedmiotu badań i stawianych mu pytań naturalnie pojawia się zagadnienie możliwości i ograniczeń, wynikających z natury dostępnych badaczowi materiałów i źródeł. O ile z żyjącymi twórcami można i należy nawiązywać dialog zorientowany wokół przebiegów ich poszczególnych działań, decyzji, motywacji, pojawiających się pomysłów i napotykanych po drodze trudności (słowem: „myślenia w ruchu tak, jak jest przeżywane bezpośrednio”)74, to w przypadku materiałów pisemnych – np. notatek z prób – trzeba sobie zdawać sprawę ze stopnia, w jakim potrafią one odzwierciedlić to, co faktycznie zachodziło podczas pracy. Sheets-Johnstone zauważa, że aby właściwie oddać doświadczenie tancerza trudno jedynie polegać na języku czysto kinetycznym – rejestrującym suchy fakt zgięcia kolana, poruszenia ramieniem czy odnotowania obecności partnera – ponieważ nie bierze on pod uwagę najważniejszego, czyli doświadczanej rzeczywistości kinetycznej związanej z tymi zdarzeniami75. O trudności zapisu prostych z pozoru działań w ramach prowadzonych w latach siedemdziesiątych w Teatrze Laboratorium przedsięwzięć parateatralnych i Teatru Źródeł podobnie mówi Zbigniew Spychalski w rozmowie Leszkiem Kolankiewiczem: „Ale jak można przekazać opisem ruch podniesienia ręki, jak można przekazać taką prostą rzecz? Bardzo trudno. A to było znacznie bardziej skomplikowane”76. Zwraca on również uwagę na różnice optyki i stylistyki, pojawiające się w opisach roboczych, tworzonych na własny użytek i bez intencji ich późniejszego upubliczniania: rozpiętych między notacją własnych przemyśleń, inspiracji, wyimków z dzieł literackich, planów i dyspozycji a zapisami wykonanych działań własnych i kolegów oraz komentarzy do nich. Choć wzięte razem potrafią w oczach osób dzielących doświadczenie odpowiadać „duchowi [tych] działań” (Spychalski wspomina, jak chętnie sięgał do jego zapisków Grotowski)77, to dla tych z zewnątrz mogą sprawiać wrażenie mylące i nieczytelne, prowadząc do błędnych wniosków tym bardziej niebezpiecznych, bo wziętych przecież z materiału źródłowego. Podobne trudności dotyczą zapisów pracy powstających z pozycji obserwatora, o czym pisze na wstępie do swoich notatek Jana Pilátová, która w 1968 roku odbywała staż w Teatrze Laboratorium wraz z grupą innych uczestników z zagranicy. Brak aktualnego kontekstu działań sprawia, że logika i wzajemne powiązania czynności wykonywanych przez „ich ciała” są trudne do zrekonstruowania w obliczu nieuniknionej selektywności zapisu, przewagi komunikacji mówionej nad opisem działań cielesnych, ale też wątpliwości dotyczących wypowiedzianych słów i konieczności nawigowania między różnymi językami (językiem roboczym zajęć był głównie francuski a notatki powstawały po czesku) – i wynikających z tego przekłamań i nieścisłości78.

Żadne z zastrzeżeń sygnalizowanych w niniejszym artykule nie powinno oznaczać, że kwestię pracy twórczej aktora – która w przypadku Teatru Laboratorium okazała się „najbardziej płodn[ą] przygod[ą] naszego zespołu”79 – należy trwale oddelegować poza nawias refleksji akademickiej o teatrze. Należy sobie jednak wyraźnie zdawać sprawę, że przy oddawaniu dynamik, ekonomii i praw rządzących taką pracą narzędzia i podejścia używane na co dzień przez badaczy teatru w odniesieniu do gotowych dzieł mogą być niewystarczające, a czasami wręcz nieadekwatne. Na przykład: to, co w bliższym oglądzie rozwijającego się procesu może wydawać się brakiem logiki czy sprzecznością – gdzie pomysły pojawiają się, zostają zarzucane, by powrócić lub nie w innym momencie i/lub kontekście – wybiega poza prawidła „logiczności”, ku którym skłania się historyk teatru, choć właśnie ta „alogiczność” stanowi o samej „substancji” praktyki („Kiedy się czyni, nie stawia się sobie pytań o logikę”)80. A jednak działania i decyzje doświadczonych praktyków odznaczają się wyraźnym pragmatyzmem. Rolę celowości i przypadku w akcie twórczym Grotowski wyjaśnia w 1984 roku:

To właśnie stąd rzeczy naprawdę się wyłaniają, to w tym nasza praca odbywa się zawsze hic et nunc, w każdym momencie prób. I w tym jest wartość. Jeśli dziś, w piątek, o takiej a takiej godzinie wyłoni się cud aktorów, jeśli to się wyłoni, to ja, który jestem widzem i patrzę, jestem zafascynowany. Problem nie w tym, czy to będzie czemuś służyło, czy nie. Dziś to istnieje i to jest ważne. Co stanie się potem? Może zostanie to zapomniane. Zostanie zapomniane, ale ślady pozostaną w nas. […] Być może zmieni to całą perspektywę przedstawienia, choćby nawet w sensie pośrednim81.

I dalej:

W innych przypadkach odkrywamy, że to znajduje miejsce w przedstawieniu, że było wręcz przewidziane. Lecz mało ważne jest, czy znajdzie miejsce, czy nie, bo był to moment dotknięcia prawdziwej tajemnicy pracy. Objawiło się najwyższe pojęcie twórczości naszego fachu. A to nie zostaje nigdy bez rezultatu, jeśli nawet nie jest moim problemem wiedzieć dokładnie jak. Takie jest hic et nunc w naszej dziedzinie. Jeżeli reżyser nie patrzy jak ktoś, kto może być zafascynowany nieznaną możliwością, choćby nawet w tym dniu, tylko w tym momencie, pozostanie zawsze na ograniczonym i banalnym poziomie swoich koncepcji82.

Na przykładzie pracy Mnouchkine przy Tartuffe Melrose zauważa, że choć reżyserka z góry nie wie, kiedy i jak „to” się pojawi, to jednak ewidentnie potrafi „to” rozpoznać w momencie zaistnienia między aktorami i określić jego estetyczny potencjał i wkład w rozwijające się przedstawienie. Ta kwestia „wiedzy” czy „jeszcze nie wiedzy” oraz zjawisko rozpoznawania jest jednym z obszarów, które szczególnie uderzają w analizie przebiegów pracy praktycznej83. Jak stwierdza Foster, „improwizacja zachodzi jako mediacja między znanymi a nieznanymi parametrami, które kształtują przesłanie i znaczenie przedstawienia”84. Podobnie jak w występach muzyków jazzowych, w ramach improwizacji (Foster rozważa pracę tancerzy, ale ma to zastosowanie również w pracy aktorskiej) zachodzi nieprzerwana negocjacja

między znanym a nieznanym doświadczeniem cielesnym, między opanowanymi wcześniej umiejętnościami a odkryciami osiąganymi na poczekaniu, między wyuczonymi wzorcami myślenia choreograficznego a nowymi zdobyczami, między ustalonymi regułami postępowania w ramach występów artystycznych a spontanicznymi odchyleniami od tych reguł85.

W strumieniu takich działań nawet „w myślach nie stawia się pytań słowami i nie udziela sobie werbalnych odpowiedzi”, jak określa to Grotowski86. A mimo to inteligentna refleksja o ruchu zachodzi podczas samego ruchu i przezeń jest napędzana: z niej rodzą się wybory i ocena ich konsekwencji.

Na marginesie rozważań o pracy Mnouchkine i Théâtre du Soleil Melrose przywołuje odległe znaczenie słowa theoria, z czasów  można dodać za Wladem Godzichem  kiedy nie wchodziła ona jeszcze w opozycyjną parę z praxis, ale raczej z aesthesis87. W antycznej Grecji mianem theorii określano grupę cieszących się zaufaniem publicznym osób (w liczbie pojedynczej theoros), którym powierzano rolę wysłanników mających za zadanie podróżować, najczęściej poza granice polis, w celu poświadczenia faktu zaistnienia konkretnego wydarzenia (np. religijnego) czy widowiska lub też zgromadzenia wiedzy. „Kiedy celem było sanktuarium religijne lub festiwal, theoria przyjmowała formę pielgrzymki, w ramach której theoros opuszczał swoje miasto czy miejscowość, podróżował do sanktuarium religijnego, stawał się świadkiem widowisk i wydarzeń, uczestniczył w rytuałach, po czym wracał do domu, do życia zwykłego obywatela”88. Jedną z cech definiujących instytucję theorii jest jej autopsyjny charakter, w którym akt poznania opiera się na bezpośrednim doznaniu, widzeniu „na własne oczy” (theorein oznacza zarówno czynność patrzenia, obserwacji, jak i kontemplowania), w opozycji do wiedzy gromadzonej z drugiej ręki89. A także tego konsekwencje: świadectwo theorosa z uwagi na jego społeczne umocowanie ma potencjał ustanawiania faktów90. Przytaczany przez Melrose Ulmer wyjaśnia, że pojęcie theoria obejmowało „złożony choć organiczny sposób aktywnej obserwacji […], obejmującej zadawanie pytań, wysłuchiwanie opowieści i lokalnych mitów oraz odczuwanie obok patrzenia”; odznaczała je „otwartość w odbiorze wszelkiego rodzaju emocjonalnego, poznawczego, symbolicznego, wyobrażeniowego i zmysłowego doświadczenia”91. Najlepszym odpowiednikiem słowa theoria w języku angielskim, dodaje Ulmer, to ni mniej, ni więcej, tylko wspominana wcześniej w kontekście twórczości Grotowskiego i aktorów Laboratorium „ciekawość”92.

Przedstawiając w Hipotezie roboczej założenia Teatru Źródeł na kolejne lata Grotowski wspomina, że do seminariów praktycznych w lecie 1980 roku dopuszczona zostanie grupa zainteresowanych osób z zewnątrz na prawach „testorów”, mających stanowić „czynnik obiektywizacji (weryfikacji) stosowanej praktyki”. Zaznacza przy tym, że by osoby te mogły rzeczywiście spełniać tę rolę muszą mieć okazję „(i ciekawość) wchodzenia w praktykę – i to precyzyjnie, co jest sprawą nie tyle zdolności, ile samodyscypliny”93. Osoby takie faktycznie brały udział w wydarzeniach starając się opanowywać i wykonywać elementy działań na miarę własnych możliwości94. Sądzę, że koncepcja teoretyzowania, w ramach której badacz wychodzi poza własną strefę komfortu i posiadanej wiedzy, otwiera się na doświadczenie, przyjmuje je możliwie wszystkimi zmysłami, i którą nade wszystko rządzi ciekawość, tworzy dobry punkt wyjścia dla eksplorowania „nieznanej ziemi” cudzej praxis.

Warto pomyśleć, co ta ciekawość, która napędzała zespół Teatru Laboratorium aż po lata osiemdziesiąte może oznaczać dla osób starających się zrozumieć procesy twórcze u podłoża Apocalypsis cum figuris, a szczególnie, jak podobny sposób myślenia może pomóc w przewartościowaniu momentów praktyki, które wciąż wymykają się historii teatru, pozostając anonimowe na poziomie akademickiego wytwarzania wiedzy. Projekt badawczy, którym obecnie się zajmuję wychodzi z założenia, że przyjrzenie się długotrwałemu, eksperymentalnemu i doświadczeniowemu kultywowaniu ekspertyzy artystów Teatru Laboratorium wymaga poszerzenia perspektywy i korzystania m.in. z dorobku antropologii i etnografii widowisk w krytycznej ocenie rodzajów wiedzy wcielanej przez zespół – a także szukania sposobów, w jakie mogą one zostać odzwierciedlone i rozpoznane na uniwersytecie.

By stworzyć miejsce dla nowych odczytań jednego z najważniejszych europejskich przedstawień ubiegłego wieku warto rozwijać podejścia, pozwalające na pracę z całym przekrojem mieszanych form świadectw i refleksji. Oznacza to nie tylko powrót do opublikowanych źródeł na temat Apocalypsis, ale też bliższe przyjrzenie się temu dziełu równolegle i w dialogu z mniej znanymi wypowiedziami w pierwszej osobie (jak osobiste zapiski, nagrania, rysunki i inne formy dokumentacji źródłowej), fragmentami filmowymi, fotografiami, materiałami niepublikowanymi (jak zapisy wydarzeń publicznych czy niektóre z wykładów Grotowskiego), krytycznymi refleksjami członków zespołu i jego twórczych kontynuatorów, a także w świetle nowych rozmów z osobami zaangażowanymi w powstanie spektaklu, które skupiałyby się wokół zagadnień procesów pracy praktycznej – w tym podejmowania decyzji i ekspertyzy aktora. Mimo czasu, który upłynął od premiery Apocalypsis cum figuris nadal istnieje bezcenny korpus doświadczeniowej wiedzy, do której można sięgać. Wierzę, że pozwoliłoby to na lepsze zrozumienie niepowtarzalnego procesu pracy, dynamik i wpływu Teatru Laboratorium – i, w szerszej perspektywie, na wykształcenie bardziej optymalnych modeli ujmowania procesów tworzenia przedstawień przez teoretyków i historyków teatru.

O autorce

  • 1. Jerzy Grotowski: Wokół powstawania „Apocalypsis”, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Agata Adamiecka-Sitek, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 449–450. W tym miejscu pragnę podziękować recenzentom oraz zespołowi redakcyjnemu „Performera” za czas i uwagę poświęconą niniejszemu artykułowi. Szczególne podziękowania należą się Duncanowi Jamiesonowi – za wnikliwe komentarze i pomoc w docieraniu do źródeł.
  • 2. Ludwik Flaszen: Grotowski ludens, [w:] tegoż: Grotowski & Company. Źródła i wariacje, wstęp Eugenio Barba, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2014, s. 200.
  • 3. Jerzy Grotowski: Widzę was, reaguję na was, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 536.
  • 4. Jerzy Grotowski: Instytut Laboratorium: Program 1975–1976, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 586–587.
  • 5. Jerzy Grotowski: Hipoteza robocza, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 684.
  • 6. Jerzy Grotowski: [Tekst dołączony do programu gościnnych występów z „Księciem Niezłomnym”, Nowy Jork 1969], [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 466.
  • 7. Jerzy Grotowski: Wokół powstawania „Apocalypsis”, s. 462.
  • 8. Jerzy Grotowski: Reżyser jako widz zawodowy, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 785.
  • 9. „Apocalypsis cum figuris”, ze Stanisławem Scierskim rozmawiała Krystyna Starczak, [w:] Teksty, Instytut Aktora – Teatr Laboratorium, Wrocław 1975, s. 83.
  • 10. Ciekawość i gotowość szukania nowego, z Antonim Jahołkowskim rozmawiał Tadeusz Burzyński, „Notatnik Teatralny” 2000 nr 22–23, s. 97.
  • 11. Susan Melrose: „Constitutive ambiguities”: Writing professional or expert performance practices, and the Théâtre du Soleil, Paris, [w:] Contemporary Theatres in Europe: A Critical Companion, edited by Joe Kelleher and Nicholas Ridout, Routledge, Abingdon – New York 2006, s. 124. Wszystkie cytaty ze źródeł anglojęzycznych podaję we własnym tłumaczeniu.
  • 12. Jerzy Grotowski: [Tekst dołączony do programu gościnnych występów z „Księciem Niezłomnym”, Nowy Jork 1969], s. 464.
  • 13. Ciekawość i gotowość szukania nowego, s. 98.
  • 14. Zbigniew Cynkutis: „Apocalypsis cum Figuris” – diary entries, [w:] tegoż: Acting with Grotowski: Theatre as a Field for Experiencing Life, translated by Khalid Tyabji, edited by Paul Allain Khalid Tyabji, Routledge, Abingdon – New York 2015, s. 57.
  • 15. Tutaj należy przede wszystkim zaliczyć wypowiedzi członków zespołu. Do najobszerniejszych należą teksty Jerzego Grotowskiego, a w szczególności O powstawaniu „Apocalypsis” (Teksty zebrane, s. 449–463). Pisemne świadectwa aktorów ograniczają się do publikowanych po angielsku zapisków Zbigniewa Cynkutisa ([w:] Acting with Grotowski, s. 49–63), wywiadu ze Stanisławem Scierskim („Apocalypsis cum figuris” w Tekstach, s. 81–88) oraz krótszych wzmianek w wypowiedziach pozostałych aktorów – Ryszarda Cieślaka, Zygmunta Molika, Mai Komorowskiej, Antoniego Jahołkowskiego, Reny Mireckiej – na większość z których powołuję się w niniejszym artykule.
  • 16. Dariusz Kosiński: Grotowski. Przewodnik, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2009, s. 222.
  • 17. Jerzy Grotowski: Dokument zasad, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 350.
  • 18. Susan Melrose: My Body, Your Body, Her-His Body: Is/Does Some-Body (Live) There?, „New Theatre Quarterly” 1998 nr 54, s. 120.
  • 19. Zbigniew Osiński: Dzieło Jerzego Grotowskiego jako przedmiot badań, [w:] tegoż: Spotkania z Jerzym Grotowskim. Notatki, listy, studium, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2013, s. 273–311.
  • 20. Tamże, s. 286.
  • 21. Zbigniew Osiński: Ryszard Cieślak – dzisiaj. Niektóre ślady i inspiracje, [w:] tegoż: Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty, t. 1, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 84.
  • 22. Zbigniew Osiński: Dzieło Jerzego Grotowskiego jako przedmiot badań, s. 282.
  • 23. Dariusz Kosiński: Osiński wytycza trasy, „Performer” 2012 nr 4 (21.04.2018).
  • 24. Susan Melrose: „Constitutive ambiguities”, s. 122.
  • 25. Tamże, s. 121.
  • 26. Tamże.
  • 27. Tamże, s. 122.
  • 28. Tamże, s. 121.
  • 29. „Apocalypsis cum figuris”, s. 84–85.
  • 30. Susan Melrose: My Body, Your Body, Her-His Body: Is/Does Some-Body (Live) There?, s. 122.
  • 31. Susan Melrose: „Constitutive ambiguities”, s. 125.
  • 32. Tamże, s. 126.
  • 33. Jerzy Grotowski: Reżyser jako widz zawodowy, s. 784.
  • 34. Rozmowa z Grotowskim, z Jerzym Grotowskim rozmawiał Andrzej Bonarski, [w:] Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, s. 600 i 601.
  • 35. Ciekawość i gotowość szukania nowego, s. 98.
  • 36. On poprzez teatr bada świat, z Kazimierzem Grotowskim rozmawiała Teresa Błajet-Wilniewczyc, „Notatnik Teatralny” 1992 nr 4, s. 90–91.
  • 37. Cyt. [za:] Zbigniew Osiński: Spotkania z Jerzym Grotowskim, s. 164.
  • 38. Ludwik Flaszen: Grotowski ludens, s. 200.
  • 39. Zob. Richard Schechner: Performatyka: wstęp, przełożył Tomasz Kubikowski, redakcja przekładu Marcin Rochowski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2006, s. 16.
  • 40. Jerzy Grotowski: Wokół powstawania „Apocalypsis”, s. 461.
  • 41. Jerzy Grotowski: Widzę was, reaguję na was, s. 544.
  • 42. Maxine Sheets-Johnstone: The Primacy of Movement, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam – Philadelphia 2011, s. xvii.
  • 43. Tamże, s. 422.
  • 44. Tamże, s. 420.
  • 45. Tamże, s. 421.
  • 46. Tamże, s. 422.
  • 47. Tamże, s. 424.
  • 48. Tamże, s. 440.
  • 49. Tamże, s. 428.
  • 50. Tamże, s. 421.
  • 51. Tamże, s. 436.
  • 52. Tamże, s. 425.
  • 53. Tamże, s. 429.
  • 54. Jerzy Grotowski: Co było (Kolumbia – lato 1970 – Festiwal Ameryki Łacińskiej, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 495.
  • 55. Moja praca, moje życie, z Reną Mirecką rozmawiała Teresa Błajet-Wilniewczyc, „Notatnik Teatralny” 1995 nr 10, s. 154.
  • 56. Tamże.
  • 57. Jerzy Grotowski: Co było (Kolumbia – lato 1970 – Festiwal Ameryki Łacińskiej, s. 492.
  • 58. Tamże, s. 501.
  • 59. Jerzy Grotowski: Aktor ogołocony, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 257.
  • 60. Zbigniew Cynkutis: Ku znalezieniu, „Dialog” 1973 nr 12, s. 133.
  • 61. Ciekawość i gotowość szukania nowego, s. 97.
  • 62. Tamże. Grotowski obszernie omawia jakość bycia Jahołkowskiego w trakcie prób – od Samuela Zborowskiego po Apocalypsis – w Wokół powstawania „Apocalypsis” wraz z wpływem, jaki aktor wywarł na kierunek prowadzonych prac. „Tak więc z mojego spotkania z popem, z aktorem, który początkowo grając rolę Samuela-Adwokata, powołał do istnienia popa, otwarła się jakaś naturalna perspektywa, możliwa baza. Jeszcze nie ta – Wielkiego Inkwizytora. Na razie jeszcze – kapłana, prowokatora wobec Chrystusa. Jednocześnie była w tym otwarta możliwość dla Cieślaka jako Chrystusa”, s. 455.
  • 63. Zygmunt Molik: Acting Therapy, „Performer” 2011 nr 2 (23.04.2018).
  • 64. W teatrze Jerzego Grotowskiego, z Mają Komorowską rozmawiała Barbara Osterloff, [w:] Pejzaż – rozmowy z Mają Komorowską, Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa 2004, s. 22.
  • 65. Zygmunt Molik: Acting Therapy.
  • 66. Susan Melrose: „Constitutive ambiguities”, s. 122.
  • 67. Susan Melrose: My Body, Your Body, Her-His Body: Is/Does Some-Body (Live) There?, s. 121.
  • 68. Jerzy Grotowski: List 49. Wrocław, dnia 5 grudnia 1966 r., [w:] Zbigniew Osiński: Spotkania z Jerzym Grotowskim, s. 220.
  • 69. Susan Leigh Foster: Improvising/History, [w:] Theorizing Practice: Redefining Theatre History, edited by W. B. Worthen, Peter Holland, Palgrave Macmillan, Basingstoke – New York 2003, s. 196.
  • 70. „Apocalypsis cum figuris”, s. 87.
  • 71. Jerzy Grotowski: List 40. Wrocław, dnia 16 listopada 1965, [w:] Zbigniew Osiński: Spotkania z Jerzym Grotowskim, s. 216–217.
  • 72. Jerzy Grotowski: Co było (Kolumbia – lato 1970 – Festiwal Ameryki Łacińskiej), s. 491.
  • 73. Jerzy Grotowski: [Tekst dołączony do programu gościnnych występów z „Księciem Niezłomnym”, Nowy Jork 1969], s. 466.
  • 74. Maxine Sheets-Johnstone: The Primacy of Movement, s. 422.
  • 75. Tamże.
  • 76. Zapis rozmowy w ramach konferencji „Grotowski – narracje”, z Teo Spychalskim rozmawiał Leszek Kolankiewicz, „Performer” 2011 nr 1 (23.04.2018).
  • 77. Tamże.
  • 78. Jana Pilátová: Nauczyciel. Staż w Teatrze Laboratorium (luty–lipiec 1968), opracowanie Grzegorz Janikowski, „Pamiętnik Teatralny” 2001 z. 1–2, s. 19.
  • 79. Jerzy Grotowski: Teatr a rytuał, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 367.
  • 80. Jerzy Grotowski: O praktykowaniu romantyzmu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 665.
  • 81. Jerzy Grotowski: Reżyser jako widz zawodowy, s. 785.
  • 82. Tamże, s. 786.
  • 83. Susan Melrose: „Constitutive ambiguities”, s. 133.
  • 84. Susan Leigh Foster: Improvising/History, s. 197.
  • 85. Tamże, s. 200.
  • 86. Jerzy Grotowski: O praktykowaniu romantyzmu, s. 665.
  • 87. Wlad Godzich: The Tiger on the Paper Mat, [w:] Paul De Man: The Resistance to Theory, wstęp Wlad Godzich, University of Minnesota Press, Minnesota – London 1986, s. xiv.
  • 88. Andrea Wilson Nightingale: Spectacles of Truth in Classical Greek Philosophy: Theoria in its Cultural Context, Cambridge University Press, Cambridge – New York 2004, s. 42.
  • 89. Tamże, s. 46.
  • 90. Wlad Godzich: The Tiger on the Paper Mat, s. xiv.
  • 91. Cyt. [za:] Susan Melrose: „Constitutive ambiguities”, s. 130.
  • 92. Tamże.
  • 93. Jerzy Grotowski: Hipoteza robocza, s. 688.
  • 94. Dziękuję Zbigniewowi Spychalskiemu za potwierdzenie tej informacji.