2019-11-20
2019-12-16

Marco De Marinis

Niespodzianki młodego Grotowskiego. Na marginesie tomu Jerzy Grotowski: Testi 1954–1998. Volume I: La possibilità del teatro (1954–1964)

Le sorprese del giovane Grotowski. In margine a Jerzy Grotowski: Testi 1954–1998. Volume I: La possibilità del teatro (1954–1964), [w:] Clemente Tafuri, David Beronio: Teatro Akropolis. Testimonianze ricerca azioni, – vol. VI, AkropolisLibri, Roma 2015, s. 61–83. Pierwodruk: „Culture Teatrali Online” 2015, z 18 lutego 2015, (7.09.2019).

Przedsięwzięcie wydawnicze i kulturowe zapoczątkowane tomem, który właśnie pojawił się w księgarniach, ma wyjątkowe znaczenie i żywię nadzieję, że odbije się tak szerokim echem, na jakie zasługuje (chociaż uzasadniony pesymizm niestety każe w to wątpić). Dzięki wspólnemu wysiłkowi Fondazione Pontedera Teatro i Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, w osobach Maria Biaginiego i Thomasa Richardsa, oraz nadzwyczajnemu zaangażowaniu tłumaczki-redaktorki Carli Pollastrelli włoski czytelnik będzie miał dostęp do bardzo szerokiego, zamkniętego w czterech tomach, wyboru tekstów jednego z najważniejszych ludzi teatru XX wieku i bohaterów rewolucji współczesnej sztuki scenicznej.

Wszystko, co powiem poniżej, w tym niektóre uwagi krytyczne, nie może w żaden sposób przesłonić niepodważalnego znaczenia tej inicjatywy wydawniczej ani pomniejszyć wdzięczności należnej wszystkim, którzy przyczynili się do powodzenia tego projektu. Miejmy nadzieję, że zajmie on należne sobie miejsce we włoskiej kulturze, nie tylko teatralnej. Niekiedy kłopotliwe obserwacje wypływają z ducha autentycznie konstruktywnego: ponieważ chodzi o work in progress, nie licząc pewnych ograniczeń, o których powiem od razu, jest jeszcze czas na ulepszenia i poprawki. Taką mam przynajmniej nadzieję właśnie ze względu na znaczenie całego przedsięwzięcia. Wyżej wspomniane ograniczenia1 wynikają przede wszystkim z faktu, że włoskie wydanie Tekstów poprzedza wydanie polskie, które ukazało się w jednym, imponującym tomie wiosną 2013 roku jako rezultat trzyletnich badań zespołu redaktorów: Agaty Adamieckiej-Sitek, Maria Biaginiego, Dariusza Kosińskiego, Carli Pollastrelli, Thomasa Richardsa i Igora Stokfiszewskiego.

Pierwsze zaskoczenie wywołuje skład zespołu redakcyjnego. Poza artystycznymi i prawnymi spadkobiercami polskiego mistrza oraz tłumaczką, znaleźli się w nim nieznani mi (może trochę za wyjątkiem Kosińskiego) polscy uczeni i publicyści, wszyscy wciąż dość młodzi. Zupełnie wykluczono z tego grona głównych specjalistów z Polski: od Zbigniewa Osińskiego i Leszka Kolankiewicza po Janusza Deglera do Ludwika Flaszena. Nie chcę polemizować z tym wyborem. Podkreślam jedynie niewątpliwie istotny fakt, że w przeciwieństwie do wykluczonych, żaden z polskich redaktorów Tekstów zebranych nie spotkał Grotowskiego w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, a może nawet i później, oczywiście z powodu ich młodego wieku. Grotowski ostatecznie opuścił Polskę na początku 1982, po zamachu stanu generała Wojciecha Jaruzelskiego. W dalszej części recenzji oczywiście skupię się na pierwszym i jedynym jak dotąd opublikowanym tomie włoskiego wydania. Widzę jednak konieczność, by na początku powiedzieć kilka słów na temat ogólnego planu całego przedsięwzięcia edytorskiego na podstawie tego, co można wywnioskować ze streszczeń trzech kolejnych tomów, zamieszczonych w tomie już dostępnym w księgarniach, oraz na temat niektórych wyborów redaktorów.

Przede wszystkim należy powtórzyć, że nie mamy do czynienia z „dziełami zebranymi” polskiego mistrza. Tytuł powinien budzić naszą czujność: proponuje się nam szeroki wybór tekstów Grotowskiego, w każdym razie obejmujący wszystkie najbardziej znane i rozpowszechnione na całym świecie w różnych językach teksty (w tym w języku włoskim, choć na potrzeby tego tomu zostały ponownie przetłumaczone ex novo) oraz dużą liczbę niepublikowanych prac (przynajmniej w naszym języku). Oczywiście, jeśli chodzi o te ostatnie, największa ich liczba została zamieszczona właśnie w pierwszym tomie, który, w konsekwencji, przynosi czytelnikom, naukowcom i specjalistom najwięcej niespodzianek.

Najbardziej kłuje w oczy brak legendarnych wykładów rzymskich, wygłoszonych wiosną 1982 roku na Uniwersytecie La Sapienza (dostępnych dotąd tylko w bardzo częściowej transkrypcji zredagowanej przez Luisę Tinti i nieautoryzowanej przez autora)2 oraz wykładów z Collège de France w Paryżu, wygłoszonych w latach 1997–1998 w ustanowionej specjalnie dla Grotowskiego Katedrze Antropologii Teatralnej, przerwanych nagle z powodu pogorszenia się stanu zdrowia mistrza (Grotowski zmarł w Pontederze zaledwie kilka miesięcy po zawieszeniu wykładów, 14 stycznia 1999) i dostępnych w formie nagrań audiofonicznych. Uważam wyjaśnienia Carli Pollastrelli za całkiem przekonujące:

[Wykłady] to bardzo rozległy materiał, wymagający ogromnej pracy redakcyjnej, dlatego z oczywistych powodów nie zmieścił się w naszym zbiorze tekstów. W przyszłości będzie jednak przedmiotem projektu wydawniczego3.

Ostatnią część tego fragmentu traktuję jako poważne zobowiązanie, że udostępnienie czytelnikom materiału o ogromnym znaczeniu (zwłaszcza wykładów rzymskich) nie będzie odkładane w nieskończoność. Od razu dopowiem, że mniej jestem skłonny zaakceptować „rezygnację” z książki Ku teatrowi ubogiemu, wydanej po raz pierwszy w języku angielskim z inicjatywy Eugenia Barby nakładem duńskiego Odin Teatrets Forlag w 1968 i opatrzonej przedmową Petera Brooka. Rok później książka została wydana w Anglii przez Methuen i niezwłocznie, w 1970, udostępniona włoskiemu czytelnikowi, za sprawą rzymskiego wydawnictwa Bulzoni, z inspiracji Ferruccia Marottiego. Wspominam o „rezygnacji” z tej książki, ponieważ „rozłożono ją” na czynniki pierwsze, jeśli mogę tak powiedzieć. Ocalały tylko niektóre teksty. Co ciekawe, zniknęły wszystkie teksty zredagowane przez Barbę i Flaszena, w tym słynny wywiad Nowy Testament teatru, zawierający jedne z najbardziej znanych wypowiedzi polskiego mistrza. Brakuje też dwóch zbiorów ćwiczeń z komentarzem, zatytułowanych Trening aktora (1959–1962), Trening aktora (1966) oraz materiałów z programów do Akropolis, Tragicznych dziejów doktora Fausta i Księcia Niezłomnego.

Dla jasności: pytanie dotyczy nie tylko zasady wyboru tekstów. Kryje się za nim bardziej radykalna i metodologiczno-filologiczna kwestia dotycząca – powiedziałbym – powodów, dla których pominięto książkę jako taką. I to jaką książkę! Chodzi o dzieło, z którym od pięćdziesięciu lat utożsamiano Grotowskiego, które przyniosło mu światową sławę, większą niż spektakle, bo w tych niewielu miało szczęście uczestniczyć. W każdym razie, pomijając nawet fakt, że to dzieło klasyczne – jedna z najważniejszych książek teatralnych XX wieku (a może należałoby mówić o książce-teatrze, o teatrze-w-formie-książki, odwołując się do trafnego sformułowania Ferdinanda Tavianiego) – książka to książka, to znaczy jedność, całość, dzieło, choć heterogeniczne i niekoniecznie ściśle autorskie są teksty, jakie się na nie składają. Na dzieło składają się także wybory i montaż, nigdy nie powinno się go sprowadzać do prostej sumy tekstów, spośród których można dowolnie wybierać: to tak, to nie.

Przykro mi, że muszę podkreślać coś tak oczywistego. Wyobraźcie sobie, że podobnemu zabiegowi poddano by Teatr i jego sobowtór, inną pracę należącą do ograniczonego kanonu książek teatralnych XX wieku. To byłoby nie do pomyślenia! Zakrawałoby na świętokradztwo! Moim zdaniem przypadek Ku teatrowi ubogiemu nie różni się zasadniczo od przypadku książki Artauda.

Moje argumenty odpiera się, twierdząc4, że sam Grotowski podobnie „rozpakował” tę książkę na potrzeby polskiego zbioru Teksty z lat 1965–1969. Wybór, opublikowanego w 1990 roku, gdzie między innymi zamieszczono Nowy Testament teatru bez pytań Barby i pod nowym tytułem, jako Aktor ogołocony5. Ten tekst ukaże się w drugim, przygotowywanym właśnie tomie włoskiego wydania. Podobnie w The Grotowski Sourcebook6 pod redakcją Lisy Wolford i Richarda Schechnera, stanowiącym punkt odniesienia dla bibliografii Grotowskiego przynajmniej do dnia dzisiejszego, autor zdecydował się ponownie opublikować (i ponownie przetłumaczyć) niektóre rozdziały swojej książki. Nie zmienia to mojego podstawowego zarzutu – choć w kolejnych tomach i antologiach zbiera się fragmenty i rozdziały z książek, nie oznacza to, że książki, z których je zaczerpnięto, stały się bezużyteczne czy przestarzałe! Sytuację mogłaby zmienić informacja, że autor sam zrezygnował ze swojego dzieła. Zdaje się jednak, że nie jest to nasz przypadek. Poza tym, nawet gdyby tak było, wciąż miałbym wątpliwości. Uważam, że nawet autor nie jest absolutnym właścicielem swojej książki, oczywiście nie w sensie prawnym, tylko kulturowym. Ku teatrowi ubogiemu należy do kultury, nie tylko teatralnej, XX wieku: jest nie tylko książką; to także dokument i pomnik (mówiąc za Jacques’em Le Goffem). Unicestwienie go – oczywiście niechcący – jest prawdziwym aktem fałszerstwa.

Książka oczywiście nie zniknęła i nadal będzie obecna w obiegu w istniejących wydaniach, niestety w tłumaczeniach, które – przynajmniej w przypadku języka włoskiego – nie są nienaganne. Marne to jednak pocieszenie, zmarnowano okazję udostępnienia Ku teatrowi ubogiemu w całości, w bardziej poprawnym opracowaniu filologicznym, jak w przypadku kilku rozdziałów przewidzianych w drugim tomie Testi.

Przejdźmy w końcu do pierwszego tomu, zatytułowanego La possibilità del teatro (1954–1964) [Możliwość teatru – przyp. tłum.], który zawiera w dużej mierze niepublikowane wcześniej teksty młodego Grotowskiego, studenta krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej o licznych i rozległych zainteresowaniach, począwszy od polityki, w którą zaangażował się w latach 1956–1957, czyli u schyłku efemerycznej polskiej odwilży. Nie ulega wątpliwości, że liczna grupa pism związanych z aktywizmem Grotowskiego jako lidera rewolucyjnych organizacji młodzieżowych stanowi największą nowość, a zarazem i największą niespodziankę tomu, który bez wątpienia w niespodzianki obfituje. Mówiąc dokładniej, po lekturze wczesnych pism Grotowskiego, który w owym czasie nie jest jeszcze jednym z proroków nowego współczesnego teatru, z jednej strony jesteśmy zaskoczeni, a z drugiej utwierdzamy się w tym, co już wiedzieliśmy. Teksty zebrane w pierwszym tomie zdecydowanie pozwolą lepiej poznać Grotowskiego z lat pięćdziesiątych, aż do powołania Teatru 13 Rzędów w Opolu w 1959 roku, a także nieznane [we Włoszech – przyp. tłum.] i niepewne początki przygody scenicznej, która okaże się jedną z najważniejszych przygód we współczesnym teatrze.

Aby rozwiać wątpliwości, chcę od razu dodać, że włoski czytelnik jeszcze przed publikacją Testi mógł dobrze zrozumieć dwudziestoletniego (a nawet nastoletniego) Grotowskiego z lat pięćdziesiątych poprzedniej dekady dzięki dwóm fundamentalnym książkom, wydanym we Włoszech. Mam na myśli Jerzy Grotowski e il suo laboratorio. Dagli spettacoli a L’arte come veicolo Zbigniewa Osińskiego (traduzione e cura di Marina Fabbri, prefazione di Eugenio Barba con una postfazione di Franco Ruffini, Bulzoni Editori, Roma 2011), która łączy trzy polskie książki tego autora, napisane na przestrzeni trzydziestu lat oraz Grotowski & Company. Sorgenti e variazioni Ludwika Flaszena (traduzioni di Eva Marinai, Manlio Marinelli, Franco Perrelli, a cura di Franco Perrelli con una nota di Eugenio Barba, Edizioni di Pagina, Bari 2014), w której zgromadzono pisma z lat 1957–2010, w tym wiele niepublikowanych tekstów o fundamentalnym znaczeniu, jak choćby obszerny Grotowski ludens. Zbigniewa Osińskiego i Ludwika Flaszena nie trzeba przedstawiać. Młodszym czytelnikom (w końcu, dla kogo piszemy, jeśli nie dla nich?) przypomnę, że pierwszy to najwybitniejszy na świecie specjalista w dziedzinie twórczości Grotowskiego, którego uważnie śledził od 1962 roku; drugi to alter ego naszego autora, przez wiele lat „adwokat diabła”, współzałożyciel Teatru 13 Rzędów, który znał Grotowskiego jeszcze z Krakowa, gdzie sam mieszkał i należał do tego samego kręgu artystyczno-kulturowego (za wyjątkiem kręgów politycznych).

Dwie wyżej wspomniane książki-summae ich autorstwa (o których być może nie rozmawialiśmy dotychczas tyle, ile powinniśmy) były bardzo przydatne, wręcz niezbędne, przy lekturze młodzieńczych pism Grotowskiego. Zawierają one cenne informacje na temat kontekstu biograficznego oraz polskiego życia politycznego i kulturalnego w latach czterdziestych i pięćdziesiątych. Informacji tych, z oczywistych względów, brakuje w pierwszym tomie dzieł polskiego mistrza (wrócę jeszcze do tego punktu na końcu).

Chciałbym zacząć od dwóch obiegowych opinii na temat Grotowskiego, z którymi ostatecznie rozprawiają się Testi. Zgodnie z pierwszą, Grotowski, zanim odniósł światowy sukces, był prowincjonalnym artystą, mało obeznanym ze światem, skazanym na ciasnotę polskiego więzienia aż do momentu zdobycia sławy, czyli do lat 1965–1966. Niestety Eugenio Barba autorytatywnie utwierdzał nas w tym przeświadczenie w książce, skądinąd pięknej, Ziemia popiołów i diamentów. Moje terminowanie w Polsce7, gdzie pisał między innymi: „Wydawał mi się trochę nieporadny, wręcz małomiasteczkowy”8. Nie ma nic bardziej mylnego, czego ostatecznym dowodem pierwszy tom Testi. Od lat pięćdziesiątych Grotowski de facto dużo podróżuje, zarówno na Wschód, jak i na Zachód. Często pisze ciekawe reportaże, przetłumaczone w tym tomie po raz pierwszy na język włoski (warto zwrócić uwagę zwłaszcza na Między Iranem a Chinami, relację z dwumiesięcznego pobytu w Republice Turkmenistanu w kwietniu i maju 1956, gdzie „leczył przewlekłą chorobę nerek, na którą cierpiał od wczesnej młodości. Był to jego pierwszy bezpośredni kontakt z kulturą Wschodu”9, o innych będę miał jeszcze sposobność wspomnieć w dalszej części recenzji. Co więcej, tymi słowami Jerzy Falkowski rozpoczyna wywiad z Grotowskim w grudniu 1958:

Jesteś bodajże najmłodszym w Polsce reżyserem teatralnym, a studia i przygotowawczą praktykę masz wyjątkowo szeroką – Kraków, Moskwa, Paryż, Praga, Azja Środkowa… Czy sprecyzowałeś już własny profil ideowo‑artystycznych poszukiwań w teatrze?10

Krótko mówiąc, od najmłodszych lat Grotowski był podróżnikiem, aczkolwiek w granicach narzuconych przez reżim swojego kraju. Tutaj Barba ma oczywiście rację, nawet jeśli obraz, który zarysowuje, jest zbyt negatywny:

Byłem oburzony i jednocześnie odczułem żal z powodu niesprawiedliwości, jaka go dosięgnęła: nie mógł swobodnie podróżować. W tamtych czasach w socjalistycznej Polsce posiadanie paszportu i obcej waluty było niemożliwe. Za granicę wyjeżdżało się tylko dzięki stypendium, będąc członkiem oficjalnej delegacji lub na zaproszenie kogoś kto deklarował, że bierze na siebie wszystkie wydatki związane z podróżą i pobytem zapraszanej osoby11.

Pasję do podróży Grotowski odziedziczył po matce Emilii, która była dla niego bardzo ważna; ona także (podobnie jak później syn) wędrowała po górach z plecakiem, często samotnie. W ten sposób wspominał ją Zbigniew Osiński12, od którego dowiadujemy się, że również ojciec Grotowskiego, Marian (który opuścił Polskę, a zatem i swoją rodzinę, w 1939, gdy wybuchła wojna i nigdy już nie wrócił) był wielkim podróżnikiem. Podobnie jak jego starszy brat, Kazimierz, fizyk jądrowy, który między innymi wziął udział w 1973 roku „w amerykańsko-polskiej wyprawie badawczej w Himalaje, poszukującej w tamtejszych lodowcach skażeń współczesnej cywilizacji”13. W liście do Osińskiego z 1980 roku pisał: „Nasza matka była niezwykłą osobą i mimo że podróżowała mniej od ojca, ona była w swej duszy pielgrzymem życia, którego Jerzy naśladuje”14.

A propos podróży Grotowskiego

Chciałbym otworzyć mały nawias. W biografii Grotowskiego, w której (również za sprawą samego Grotowskiego) nie brakuje białych plam, podróże niewątpliwie stanowią tajemnicę w tajemnicy, a uczeni do tej pory nie interesowali się nimi tak, jak na to zasługiwały. Po pierwsze, nie ma nawet zgody co do liczby podróży Grotowskiego do Indii, choć wiemy, że miały one dla niego fundamentalne znaczenie. Na tym polu niezwykłe są dokonania Osińskiego (tak, znowu Osiński!) w badaniach relacji Grotowskiego ze Wschodem15. Wiadomo, że tematem tym zajmuje się też Kolankiewicz, szczególnie w odniesieniu do pobytów Grotowskiego na Haiti16. Ograniczając się do okresu objętego pierwszym tomem, należy zauważyć, że oprócz znanych i w każdym razie udokumentowanych podróży (od wspomnianej już wyprawy do Azji Centralnej w 1956 do rocznego pobytu w Moskwie w latach 1955–1956 i częstych wyjazdów do Francji, między innymi do Awinionu, Paryża itp.), w Testi znajdziemy nawiązania do podróży, o których nic nie wiadomo i które zasługiwałyby na kilka dodatkowych przypisów. Na przykład na stronie sto sześćdziesiątej pierwszej Grotowski mówi o „podróży do Azji i Afryki”, którą odbył w 1959, o której nic nie wiemy. Byłaby to niewątpliwie pierwsza podróż do Afryki! Później, w tekście także datowanym na 1959, Grotowski ponownie wspomina o podróży na Bliski Wschód odbytej latem (s. 176). Najprawdopodobniej chodzi o tę samą podróż, którą Flaszen nazywa „rejsem po Morzu Śródziemnym”17.

Druga obiegowa opinia

Druga obiegowa opinia, z którą ten tom się rozprawia, dotyczy umiejętności pisarskich Grotowskiego. Powtarzano nam zawsze, że Grotowski nie był pisarzem, nigdy nie ufał pismu, a w każdym razie nie miał w tej dziedzinie talentu (dlatego zawsze wolał przemawiać). Wszystkie lub prawie wszystkie zebrane w tym tomie teksty tak naprawdę zostały przez niego napisane, a nie transkrybowane, jak będzie to miało miejsce w przypadku późniejszych. Dowodzi to faktu, że Grotowski do pewnego momentu (później postaram się być nieco bardziej dokładny) pisał – i to dużo – i że przejawiał talent w tej dziedzinie. Co więcej, także w tym przypadku Osiński i Flaszen już wcześniej zwracali na to uwagę. Obaj mówili o wczesnym zainteresowaniu Grotowskiego literaturą, a zwłaszcza poezją, którą praktykował z pewnym sukcesem od najmłodszych szkolnych lat – w 1946, w wieku trzynastu lat wygrał konkurs poetycki. Może to i prawda, że wszyscy pisaliśmy wiersze w tym wieku, jednak według Osińskiego Grotowski nie przestał komponować w latach pięćdziesiątych, a swoje utwory publikował w latach 1956–1957 pod pseudonimem, jak sam mu powiedział w 197618. Co do Flaszena, to dla niego pod późniejszym, bezspornym zarzuceniem pisania przez Grotowskiego kryły się rozczarowanie i osobista porażka. W tekście Dal mistero al mistero mówił o porażce literackiej19.

Jakim pisarzem jest Grotowski w latach pięćdziesiątych?

Osąd Flaszena jest zbyt surowy, choć nie bezzasadny – „pióro miewał ciężkie i chciwe wyrażenia wszystkiego naraz, włącznie z ostatecznym sensem życia i kosmosu”20. Powiedziałbym, że mimo młodego wieku Autora, z jego pism wyłania się portret eseisty i teoretyka o rozległej wiedzy filozoficznej. Nieprzypadkowo Władysław Krzemiński, nauczyciel Grotowskiego w krakowskiej szkole teatralnej (którego wspominał z szacunkiem nawet po latach), w 1958 nazwał go „filozofem-reżyserem”, nakreślając bardzo precyzyjny portret, w którym można było już rozpoznać przyszłego proroka teatru ubogiego21.

Od samego początku poszukiwania artystyczne Grotowskiego koncentrują się na treściach, nie tylko na formach (koncentrację na formie uważał za wadę awangardy), wyrastają z poszukiwań sensu życia, pytań o kondycję ludzką, rzeczy ostateczne (samotność, śmierć) oraz możliwości udzielenia przez teatr pozytywnej praktycznej odpowiedzi na nie, odrzucając modny nihilizm „podwórkowego egzystencjalizmu”22. Inną uderzającą cechą Grotowskiego-pisarza jest ujawniająca się dość wcześnie żyłka wybitnego polemisty, niezwykle sprawnego i o wyraźnych skłonnościach do ironii i humoru, nawet bardzo kąśliwego, kiedy to konieczne. Spójrzmy, na przykład, jak odpiera atak krytyka, który pozwolił sobie nie docenić Orfeusza, pierwszego spektaklu Teatru 13 Rzędów, wyrażając się przy tym zbyt poufale, jakby „poklepywał [Grotowskiego] po ramieniu”, do czego ten – jak pisał – „mówiąc szczerze, [był] przyzwyczajony tylko przy herbatce, i to w gronie najbliższych przyjaciół”23. Przede wszystkim jednak po mistrzowsku zamknął krótki, ale intensywny okres zaangażowania politycznego i zrezygnował z bycia liderem młodzieży, w ten oto sposób odpowiadając Pawłowi Dubielowi, który zaatakował go surowo, przekonując, że Związkowi Młodzieży Socjalistycznej groziło straszne niebezpieczeństwo „linii Grotowskiego”:

W związku z sympatią, jaką można żywić dla Pawełka Dubiela jw. za jego entuzjazm, odwagę i niezłomność przekonań (z przyjemnością poznałbym go osobiście), spieszę uzupełnić rejestr moich przewin wobec ruchu młodzieżowego i Polski Ludowej:
– w ramach walki pokoleń kastruję staruszków;
– podgryzam słupy telegraficzne w celu wprowadzenia anarchii;
– co tydzień dobudowuję nową kondygnację Pałacu Kultury;
– w nocy w czasie występnych wędrówek pozdrawiam towarzyszy słowem „dzień dobry”, w celu wprowadzenia zamętu ideologicznego;
– wykupuję mleko gospodyniom domowym w celu obniżenia stopy życiowej24.

Trudno mi oprzeć się pokusie zestawienia powyższego listu Grotowskiego z tym, który dwa lata później napisze Flaszen – utrzymanej w tym samym tonie paradoksalnego humoru odpowiedzi krytykowi, który zaciekle zaatakował wspomniany debiutancki spektakl ich teatru:

Szanowny Panie Redaktorze!
Raport p. Jana Pawła Gawlika […] otworzył mi oczy. Istotnie, podjąwszy się kierownictwa literackiego w Teatrze 13 Rzędów w Opolu, dostałem się w towarzystwo podejrzanej konduit, opanowane przez zawodowego aferzystę, znanego w świecie przestępczym pod pseudonimem Jerzy Grotowski. […] Zestawiwszy fakty zawarte w raporcie p. Gawlika z moimi własnymi obserwacjami, mam wszelkie dane na to, by przypuszczać, iż pod nazwiskiem Jerzy Grotowski ukrywa się poszukiwany od lat upiór z Düsseldorfu. Proszę o dyskrecję – jestem szantażowany. I błagam o jak najrychlejszą pomoc25.

W obu przypadkach mamy do czynienia z ironią – z jednej strony autorzy sięgają po popularną na Wschodzie formę abiuracji, z drugiej zaś szydzą z samych siebie (po tę formę autoironii, właściwą kulturze żydowskiej w różnych jej diasporach, sięga zwłaszcza Flaszen, który jest Żydem).

Krótka refleksja na temat Grotowskiego politycznego

W 2010 roku Karol Modzelewski wygłosił przemówienie właśnie pod tym tytułem podczas konferencji w Warszawie26. Oto jego konkluzja, przytoczona w pierwszym tomie włoskiego wydania, w nocie do wystąpień politycznych Grotowskiego:

Grotowski nie nadawał się do bezwzględnej walki politycznej. Był rewolucjonistą, ale nie nadawał się do tego, żeby rewolucję robić.
Innymi słowy, Grotowski nie był przystosowany do bezpardonowej walki politycznej. Był rewolucjonistą, ale nie nadawał się do robienia rewolucji27.

Nie mam odpowiednich kompetencji, by zaprzeczyć tej opinii. Jednak zebrane w Testi wystąpienia polityczne, wszystkie pochodzące z 1957 roku, pokazują – nawet w rzekomym radykalnym rewizjonizmie, który wkrótce wprowadzi Grotowskiego na kurs kolizyjny z oficjalnymi pozycjami reżimu – jego niezwykłe umiejętności jako taktyka i stratega, oparte na niepospolitej zdolności mediacji. Co więcej, sam Modzelewski w swoim wystąpieniu przytacza symboliczny tego przykład. Kiedy reżim zaczął przywoływać do porządku polską młodzież, która – łudząc się jeszcze co do trwałych skutków i dalszego rozwoju tak zwanego Października – tworzyła nowy oficjalny Rewolucyjny Związek Młodzieży Socjalistycznej:

Otóż w Krakowie część działaczy Rewolucyjnego Związku Młodzieży odmówiła zjednoczenia się w Związek Młodzieży Socjalistycznej i pozostała na zewnątrz. Groziło to, że władza uzna ich za nielegalną organizację. Aby temu zapobiec, Jerzy Grotowski utworzył Polityczny Ośrodek Lewicy Akademickiej i Robotniczej, w skrócie POLAR, który łączył tych, co się zjednoczyli, i tych, co odmówili, i miał wziąć udział jako zorganizowana siła (wtedy mówiło się „frakcja”, co bardzo źle się kojarzyło) w wyborach władz ZMS-u28.

Oczywiście wybieg nie udał się, POLAR rozpadł się, a młody student aktorstwa znalazł się w sytuacji patowej. Jednak ten „ruch gońcem” wydaje mi się zapowiadać pewne niepokojące, nieprzewidywalne, a nawet paradoksalne wybory, często kompromisowe, ale i zaskakujące, jakich Grotowski będzie dokonywał później, by jego mały statek teatralny nie zboczył z kursu. Co więcej, gdy spojrzeć jeszcze raz na teksty zamieszczone w pierwszym tomie, już w latach pięćdziesiątych młody, zaangażowany student, mimo że wyznawał utopijny radykalizm, miał duże ambicje i bardzo realny pogląd (by nie powiedzieć cyniczny) na politykę. W przyjętej brawami konkluzji przemówienia wygłoszonego 3 stycznia 1957 czytamy:

Polityka to wybór między złem i mniejszym złem, ale kompromisy są dopuszczalne i potrzebne, jeżeli nie wchodzą w zakres zasad29.

Kilka miesięcy później, w konkluzji pewnego rodzaju manifestu POLAR, którego był jednym z założycieli, pada:

Doświadczenie uczy nas, że chcąc działać, trzeba umieć posługiwać się sztuką wykorzystywania możliwości, tym bardziej jeśli pewnych rzeczy przeskoczyć się nie da30.

W drugiej części recenzji chciałbym poruszyć trzy ważne kwestie spośród wielu, jakie wyłaniają się z lektury tego tomu, a następnie podsumować niektóre rozważania na temat nagłego zaniechania pisania przez Grotowskiego.

Mądrość Stanisławskiego

Odnoszę się do pierwszego pełnego tekstu w tej antologii, zatytułowanego Artystyczny testament K.S. Stanisławskiego. Na pierwszy rzut oka może zdumiewać, jak dogłębnie Grotowski opanował twórczość artystyczno-pedagogiczną wybitnego rosyjskiego mistrza, a zwłaszcza cel jego badań, czyli metodę działań fizycznych. Warto sobie przypomnieć, że tak zwana metoda lub system Stanisławskiego stanowiła ewangelię wszystkich szkół teatralnych za żelazną kurtyną, także pod dyktando socrealizmu. A przede wszystkim należy pamiętać (ponownie, Flaszen, a zwłaszcza Osiński wyczerpująco pisali na ten temat już wcześniej), że młody Grotowski, student trzeciego roku krakowskiej szkoły teatralnej, nie był zwyczajnym uczniem, podejmował już bowiem wiele działań jako asystent. Wreszcie, nie zapominajmy, że to sam Grotowski wielokrotnie podkreślał fakt, że nie „trafił” na Stanisławskiego w pewnym momencie swojej podróży, ale że jego podróż właśnie „zaczęła się od Stanisławskiego” i dopiero w Moskwie, w latach 1955–1956, odkryje innych rosyjskich reżyserów złotego wieku, przede wszystkim Wsiewołoda Meyerholda, ale także Nikołaja Jewreinowa, Jewgienija Wachtangowa, Aleksandra Tairowa itd. W słynnym tekście Odpowiedź Stanisławskiemu, który zostanie wznowiony przez wydawnictwo La casa Usher w drugim tomie Tekstów 1954–1998, mówi, że od początku był „fanatykiem” Stanisławskiego31 (to znaczy od 1951), a wiele lat później, w 1989, wyzna Osińskiemu, że kiedy wyjechał do Moskwy, by studiować reżyserię, „już wyjeżdżając do Moskwy, co może dziwnie zabrzmieć: znałem Stanisławskiego tak, jakbym znał go osobiście”32.

Mimo to w tym pierwszym tekście polskiego mistrza uderza nas niezwykła znajomość tematu, a mnie osobiście także głębokie powinowactwa, jakie odnajduję między Odpowiedzią Stanisławskiemu a napisaną dobrych czterdzieści lat później (oczywiście pod kierunkiem Grotowskiego) pierwszą książką Thomasa Richardsa, Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi33. Oczywiście nie jest to miejsce, by wyliczać i analizować owe podobieństwa. Ograniczę się jedynie do spostrzeżenia, że często nadużywana metafora wątku przewodniego wydaje się tym razem w pełni trafiona.

Świecka religijność Grotowskiego

Jedna z najważniejszych informacji, jakie przynosi nam pierwszy tom Tekstów, dotyczy tego, co nazwałbym „bezdyskusyjną świeckością” młodego (aspirującego) reżysera. Może bardziej słusznym byłoby mówienie (biorąc pod uwagę napięcia duchowe, jakie nieustannie mu towarzyszyły, o których już wspominaliśmy i o których jeszcze powiemy) o a-religijności, a nawet ateizmie, a w każdym razie o dystansowaniu się od historycznych religii i wrogim nastawieniu do nich, przede wszystkim do katolicyzmu (dominującego w Polsce, gdzie ścierał się on z drugim „kościołem”, komunistycznym). Grotowski często stwierdza koniec katolicyzmu, przy tym – jak mi się daje – zbytnio go nie żałując. Oto przykład z artykułu z 1959 roku:

Ludzie sztuki nie mogą zachowywać postawy obojętnej wobec faktu, że mit „życia pozagrobowego” staje się już bezsilny (przynajmniej dla poważnego odłamu społeczności ludzkiej) w obliczu grozy śmierci i problemów dnia dzisiejszego. Zagadnienie nowej etyki, nowych laickich odpowiedzi na zawsze aktualne pytania o sens życia, o właściwy stosunek do sprawy śmierci nakładają na artystów naszej epoki ciężar poważnej odpowiedzialności34.

Szczególnie często napotykamy na bardzo krytyczne uwagi na temat duchowieństwa – z tego też powodu Flaszen mówił wprost o antyklerykalizmie. Oczywiście przed publikacją Testi także nietrudno było zauważyć, że wypowiedzi Grotowskiego były utrzymane w duchu sekularyzmu (wystarczy przypomnieć sobie słynne sformułowania powtarzające się w Ku teatrowi ubogiemu i w innych wypowiedziach z lat sześćdziesiątych: „świecki rytuał” i „laicka świętość”). Jednak do tej pory niemal zawsze sądziliśmy, że składają się one na taktyczny, oportunistyczny leksykon. Hipotezę tę zresztą autorytatywnie podtrzymywał Flaszen, a także sam Grotowski (myślę na przykład o pięknym wywiadzie z 1995 roku, przeprowadzonym przez Jeana-Pierre’a Thibaudat dla „Libération”35, który zostanie ponownie wydany w czwartym i ostatnim tomie Testi 1954–1998). Teraz wydaje mi się, że te pisma z lat pięćdziesiątych pokazują autentyczność i głębię a-religijnej wizji filozoficznej, nawet jeśli głęboko nasycone są poczuciem świętości i transcendencji; wizji, w której świadomie odbiera się religiom trwający tysiące lat monopol na ostateczne pytania dotyczące egzystencji istoty ludzkiej. Możemy wrócić do cytowanego powyżej fragmentu (o kryzysie religii wśród młodzieży) i od razu uzupełnić go następującymi rozważaniami:

Wierzę, że na drodze laickiej argumentacji można tę nadzieję znaleźć. O ile bowiem każdy byt wyodrębniony jest śmiertelny, o tyle nie ma przemijania w skali całości przyrody, w skali – tak pojmowanego – kosmosu. Świadomość, że wzajemny układ odniesień między człowiekiem a kosmosem sprowadza się do niepodzielnej jedności, może stać się laicką szansą wyzwolenia od obsesji śmierci. Kosmos uzyskuje „samowiedzę” właśnie poprzez istotę rozumną, ustokrotnioną zespołowym działaniem i solidarną ekspansją rozumu ludzkiego. Tą świadomością człowiek niejako „unieśmiertelnia się” – w kosmicznej nieśmiertelności przyrody36.

Temat filozoficzny poruszony tutaj przez Grotowskiego (w 1959 roku) być może jest jego tematem filozoficznym par excellence (czy możemy powiedzieć, że aż do końca życia?). W innym artykule z tego samego roku pojawia się on w bardziej syntetycznym i obrazowym ujęciu. Chodzi o reportaż, w którym Grotowski opisuje między innymi swoją rozmowę z Allanem, nauczycielem z Zurychu, na temat „moralności laickiej”. Allanowi, który definiuje humanizm jako „poszanowanie cudzej samotności”, Grotowski odpowiada w następujący sposób:

humanizm na pewno zaczyna się od poszanowania cudzej samotności. Ale urzeczywistnia się właśnie przez przełamanie ludzkiej samotności, samotności, która przecież jest przedsionkiem śmierci. […] W moim osobistym, głębokim przekonaniu człowiek wyzwala się od samotności i śmierci, jeśli przekracza małość swojego kruchego „ja”. Przez społeczeństwo, przez twórczy udział w rzeczywistości ludzkiej człowiek niejako wrasta w rzeczywistość powszechną, w jedność przyrody37.

Cytatów utrzymanych w podobnym duchu nie brakuje. W następnym artykule (korespondencja z Paryża na temat filmu Marcela Carnégo, również z 1959) Grotowski powtarza swoją koncepcję niemal tymi samymi słowami, mówiąc o „szansie nieśmiertelności”38. Z perspektywy czasu widzimy, że mamy do czynienia z prawdziwym motywem przewodnim, który ewidentnie antycypuje słynne tematy późniejszych badań teatralnych i postteatralnych polskiego mistrza: akt całkowity, rytuał oparty nie na wierze, a na akcie, Sztuka jako wehikuł, joga aktora39.

Teatr ubogi przed Ku teatrowi ubogiemu

Gdy czytamy teksty zebrane w pierwszym tomie uderza nas fakt, że wszystkie istotne elementy idei teatru ubogiego, którą jesteśmy przyzwyczajeni wiązać z teatrem lat sześćdziesiątych (w szczególności z latami 1962–1969, czyli okresem od pierwszej wersji Akropolis do oficjalnego debiutu Apocalypsis cum figuris) i słynną książką, o której mówiliśmy poprzednio, w rzeczywistości została wyraźnie zarysowana bardzo wcześnie, a w każdym razie jeszcze przed rozpoczęciem przygody w Opolu jesienią 1959, na przykład pod nazwą „neo-teatr” (określenie zaproponowane w artykule Śmierć i reinkarnacja teatru, opublikowanym w lipcu 195940). Zobaczmy pokrótce, jakie są jego podstawowe elementy:

  1. Koncepcja teatru jako „dialogu” między twórcami spektaklu a widownią, początkowo zamierzonego jako „dialog intelektualny, filozoficzny”41, jednak szybko redefiniowany jako bezpośredni, „na żywca”, „kontakt widza z indywidualnością aktorską”42.
  2. Coraz większe znaczenie aktora w tym bezpośrednim kontakcie, opisywane językiem, który zapowiada bardzo znany Nowy Testament teatru (z 1964): „Możemy w takim razie zdefiniować teatr jako «to, co dzieje się między aktorem i widzem»”43.
  3. Wykorzystanie tekstu (należy zauważyć, że Grotowski nigdy nie wysuwał postulatu całkowitej rezygnacji z tekstu) nie jako „fabuły” (ani „opakowania” literacko-słownego), ale jako „tematu” i „podstawy”:

Tak jak wydarzenia życia stają się tematem do samodzielnej twórczości dramaturga, tak samo twórczość dramaturga (jego teksty) staje się podstawą, tematem dla samodzielnej twórczości teatru44.

Istotna wydaje się też (również dlatego, że dla odmiany rozprawia się z długo rozpowszechnianymi kliszami na temat polskiego mistrza, zbyt często uważanego za zwolennika teatru bez tekstu, anty-literackiego, teatru bez słowa) krytyka jakiejkolwiek stronniczej i nietolerancyjnej pozycji w sporze na temat związku między literaturą a widowiskiem teatralnym. Na przykład w cytowanych już Twórczych ambicjach teatru czytamy:

Teatr i literatura dramatyczna nie są sobie immanentnie przeciwstawne, ponieważ leżą na styku dwóch różnych płaszczyzn tworzenia45.

Jeszcze jaśniej wyrażał się Grotowski w programie wyreżyserowanego przez siebie Wujaszka Wani według Czechowa w Starym Teatrze w Krakowie wiosną 1959. Pisał:

Praktyka XX‑wiecznej sztuki inscenizacyjnej postawiła w centrum dyskusji zagadnienie stosunku teatru do tekstu dramaturgicznego. Dyskusja w ciągu szeregu lat narosła bolesnymi uprzedzeniami. Zawiniło tu – moim zdaniem – uporczywe wzajemne przeciwstawianie teatru i literatury dramaturgicznej, stawianie problemu na zasadzie wyłączności: albo teatr, albo autor, albo teatr służy wyłącznie odtwarzaniu literatury, albo tekst jest pretekstem dla twórczości teatru – i niczym więcej46.

4. Silne filozoficzne ambicje teatru, to znaczy teatru, który – jak powiedzieliśmy wcześniej – jest niewątpliwie ambitnym i na pewno nie tylko artystycznym zadaniem udzielenia konkretnej odpowiedzi na wyżej wymienione ostateczne pytania o kondycję ludzką (samotność, śmierć), stwarzając w ten sposób człowiekowi możliwość nieśmiertelności, o czym już pisaliśmy.

5. Na poziomie estetycznym propozycja „forma pulsująca między groteską a powagą”47 to wyraźna antycypacja słynnej „dialektyki apoteozy i ośmieszenia”, formuły krytyka Tadeusza Kudlińskiego, którą Grotowski natychmiast uczynił własną. W związku z tym, et pour cause, wielu informacji dostarcza lektura wybranych fragmentów jego pracy dyplomowej, obronionej w październiku 1960, w szczególności tekst Dialog z widzem (Między „zabawą” a postawą wobec rzeczywistości), gdzie między innymi mowa o potrzebie:

auto‑szyderstw[a], auto‑grotesk[i], kpin[y] z samych siebie, przez „lekkość”, słowem – przez filozofującą „zabawę”, która pulsuje od tragizmu do – mimo wszystko – „frajdy” świata, która – jak cięciwa łuku – rozpięta jest między „błazeństwem” a „powagą”48.

Musimy też wspomnieć o pismach związanych z pierwszymi latami pracy w Opolu, z których wiele zostało już udostępnionych włoskiemu czytelnikowi kilka lat temu, także z inicjatywy Fondazione Pontedera Teatro i Carli Pollastrelli49. W recenzowanym tomie zaproponowano je ponownie, w poprawionym tłumaczeniu. Wymienić należy zwłaszcza: Między groteską a powagą…, Gra w Sziwę (Przypisek do praktyki), czyli notatki na marginesie Siakuntali według Kalidasy z 1960, zawarte także we wspomnianej już pracy dyplomowej, oraz Farsa-misterium (tezy). Należałoby dokładniej zbadać to upodobanie „pierwszego” Grotowskiego do groteski (z której w zasadzie zrezygnował, gdy wrócił do Stanisławskiego podczas długiej pracy nad Księciem Niezłomnym). Bez wątpienia, wpływ polskiego romantyzmu miesza się tam z awangardami historycznymi, literackimi i teatralnymi (Majakowskim, Meyerholdem i Gombrowiczem, by wymienić tylko trzy emblematyczne nazwiska), ta więź sprzyja wybieraniu form niskich, kabaretu (o czym Grotowski mówił więcej już w artykule z 1955, „Czerwony Balonik”), rewii i farsy. Tę skłonność, swoją drogą właściwą innym liderom nowego teatru (wystarczy pomyśleć o naszym Carmelu Bene i Leo de Berardinisie), podkreślali Ludwik Flaszen i Franco Perelli50.

Kiedy (i dlaczego) Grotowski przestaje pisać

Pod koniec 1959 („szczytowego” roku jego działalności pisarskiej – aż szesnaście tekstów zebranych w tym tomie datowano właśnie na 1959!), czyli w momencie rozpoczęcia przygody z Teatrem 13 Rzędów, Grotowski zaczyna pisać coraz mniej, nie licząc pracy dyplomowej. Od 1962 do 1964 (z dużą przerwą w 1963, który z pewnością nie jest zwyczajnym rokiem dla opolskiego teatru, który niebawem stanie się Teatrem Laboratorium, zważywszy na to, że jest to rok Tragicznych dziejów doktora Fausta, Kordiana i drugiej wersji Akropolis) odnotowujemy tylko: wypowiedź w Ankiecie o krytyce, obszerny i ważny tekst Możliwość teatru, opublikowany w „Materiałach warsztatowych Teatru 13 Rzędów” w 1962 oraz wywiad z 1964 pt. Teatr – godzina niepokoju. Krótko mówiąc, znaczny spadek napisanych tekstów. Trudno o bardziej wyraźną oznakę zmiany niż przeniesienie akcentów z pisania na scenę, przejście od bycia reżyserem-filozofem do reżysera-rzemieślnika („rzemieślnik” w dziedzinie sztuk performatywnych – tak będzie nazywał sam siebie Grotowski w późniejszych latach).

Jak zauważyła Carla Pollastrelli we Wstępie, można powiedzieć, że po Ku teatrowi ubogiemu (tekście, nie książce), który ukazał się w 1965, „Grotowski prawie w ogóle nie pisze”. Odtąd mamy do czynienia przede wszystkim z transkrypcjami wystąpień, które nasz autor przeglądał i korygował (jego drobiazgowość jest niemal legendarna; Georges Banu wielokrotnie opowiadał na ten temat pouczające i przezabawne anegdoty51), a często przepisywał z myślą o druku, zwłaszcza w przypadku tłumaczeń na inne języki. Powiem wprost: przejście od pisania do oralności w żaden sposób nie oznaczało rezygnacji z ambicji teoretycznych i filozoficznych, które tak silnie widać w tekstach tego tomu. Chodziło o przekładanie teorii i koncepcji filozoficznych w coraz większym stopniu na pracę, poszukiwania praktyczne i działanie w zgodzie z przekonaniem, że praktyka powinna poprzedzać teorię (a nawet więcej: praktykę powinno utożsamiać się z teorią w działaniu, konkretną filozofią, etyką52). Tendencję tę dostrzec można już w tekstach z latach pięćdziesiątych, mimo widocznego zacięcia literackiego autora i jego młodzieńczego upodobania do rozbudowanych systemów.

Tytułem podsumowania

Podsumowując, mogę tylko raz jeszcze podkreślić znaczenie inicjatywy wydawniczej podjętej przez Fondazione Pontedera Teatro i La casa Usher, której ciężar naukowy spoczywa w dużej mierze na barkach Carli Pollastrelli. Wszyscy jesteśmy jej winni ogromną wdzięczność za jej wielki wysiłek, zarówno jako redaktorce, jak i tłumaczce Testi. Jeśli pozwoliłem sobie na pewne kąśliwe uwagi (głównie dotyczące kwestii „wymazania” książki Ku teatrowi ubogiemu z planu pracy), zrobiłem to dlatego, że głęboko wierzę w wartość tego przedsięwzięcia, a zatem w potrzebę jego przeprowadzenia do końca w sposób możliwie najbardziej rygorystyczny. Zgadzam się z Pollastrelli, która pisze we Wstępie, że „celem zbioru jest udostępnienie tekstów Grotowskiego w najbardziej bezpośredniej i przystępnej formie wszystkim czytelnikom, którzy z różnych względów są nimi zainteresowani”53. Nikomu chyba – a przynajmniej nie mnie – nigdy nie przeszło przez myśl, że Grotowski powinien być wyłączną domeną uczonych i specjalistów. Jednak ta decyzja, z którą oczywiście można się zgodzić, nie musi nieuchronnie prowadzić do rezygnacji z pewnych podstawowych zabiegów redakcyjnych, które nie uczynią dzieła mniej strawnym dla zwykłych czytelników (których, mam nadzieję, będzie wielu). Wręcz przeciwnie, mogłyby one poprawić jego zrozumienie i użyteczność. Choćby kilka dodatkowych przypisów wyjaśniających pokrótce okoliczności życia Grotowskiego i fakty z jego biografii lub dotyczących kontekstu, w jakim zdarzało mu się pracować. Nie oznaczałyby one bynajmniej rezygnacji z „najbardziej bezpośredniej i dostępnej formy”.

Ten sam argument jest jeszcze bardziej uzasadniony w przypadku ponadczasowej chronologii obejmującej życie i twórczość Grotowskiego, której niestety zabrakło na końcu czwartego i zarazem ostatniego tomu, a która moim zdaniem byłaby bardzo przydatna. Jak już powiedziałem wcześniej, w biografii Grotowskiego, także z wyboru samego artysty, nie brakuje białych plam. Niewiele wiadomo o nim, a nieliczne wzmianki, jakimi dysponujemy są często niewiarygodne i to z winy samego Grotowskiego. Osiński wypowiadał się na ten temat w kategorycznym tonie: Grotowski całe życie budował swoją mitologie, bez wahania wprowadzając nas w błąd, ukrywają fakty, a nawet zmyślając je54. Symbolicznym przykładem tego rodzaju zabiegów jest pobyt w sanatorium w 1949 roku z powodu poważnej choroby nerek, na którą bardzo długo chorował. Pobyt w ośrodku uzdrowiskowym, przez wiele lat uważany za fakt biograficzny (między innymi przez Raymonde Temkine), zakwestionował starszy brat Grotowskiego – ale dopiero w 2005, czyli kilka lat po śmierci artysty55.

Oczywiście, nikt nie oczekuje wyczerpującej edycji krytycznej. Wystarczyłoby zacząć od dodania chronologii życia i dzieł, podobnej do tej, jaką możemy znaleźć w cytowanym już tomie Essere un uomo totale56. Zweryfikowany biogram o długości od piętnastu do dwudziestu stron, zamieszczony na końcu czterech tomów, byłby niezwykle przydatny dla wszystkich – zarówno dla zwykłych czytelników, jak i studentów i naukowców.

Miejmy na uwadze młodzież. Słusznym jest przekonanie, że to przede wszystkim o niej powinniśmy zawsze myśleć. Zgadzam się i z tym stwierdzeniem. Cóż, uświadommy sobie, że dzisiejsza młodzież nie zna Grotowskiego i nic o nim nie wie. Myślę, że przypomnienie (krótko, ale wyczerpująco), kim był i co zrobił, jest naszym obowiązkiem i promotorzy tej niezwykłej inicjatywy wydawniczej powinni mieć tego świadomość. Nie ufam wiadomościom w butelce. Nic nie stałoby na przeszkodzie czytelników, którzy chcieliby zignorować chronologię i biogram, gdyby te okazały się niestrawne. Założę się jednak, że takich czytelników byłoby niewielu (może kilkoro wybrańców losu, którzy już wiedzą...). Większość by za nie podziękowała; wszystko stałoby się z korzyścią (nawet handlową, dlaczego nie?) dla Tekstów 1954–1998, które tak czy inaczej są niezbędne.

O autorze

Z języka włoskiego przełożyła Katarzyna Woźniak, współpraca w weryfikacji źródeł Tobiasz Papuczys

  • 1. Zob. Dariusz Kosiński: Teksty praktyki, praktyki tekstów, „Performer” 2019 nr 18 (przyp. tłum).
  • 2. Jerzy Grotowski: Tecniche originarie dell’attore, a cura di Luisa Tinti, Università di Roma – „La Sapienza”, Istituto del Teatro e dello Spettacolo, Roma 1982.
  • 3. Jerzy Grotowski: Testi 1954–1998. Volume I: La possibilità del teatro (1954–1964), traduzione di Carla Pollastrelli, La casa Usher, Firenze – Lucca 2014, s. 13.
  • 4. W tym i kilku innych miejscach odwołam się do dyskusji, która odbyła się podczas oficjalnej prezentacji włoskiego wydania Tekstów Jerzego Grotowskiego w Pontederze (Teatro Era, 12–14 grudnia 2014).
  • 5. Jerzy Grotowski: Teksty z lat 1965–1969. Wybór, wybór i redakcja Janusz Degler, Zbigniew Osiński, wydanie 2 poprawione i uzupełnione, Wydawnictwo „Wiedza o kulturze”, Wrocław 1990, s. 22–32.
  • 6. The Grotowski Sourcebook, edited by Richard Schechner and Lisa Wolford, Routledge, London – New York, Routledge 1997.
  • 7. Eugenio Barba: La terra di cenere e diamanti. Il mio apprendistato in Polonia. Seguito da 26 lettere di Jerzy Grotowski a Eugenio Barba, Il Mulino, Bologna 1998; nowe wydanie: Ubulibri, Milano 2004.
  • 8. Eugenio Barba: Ziemia popiołu i diamentów. Moje terminowanie w Polsce oraz 26 listów Jerzego Grotowskiego do Eugenia Barby, przełożyła Monika Gurgul, redakcja przekładu Anna Górka, redakcja merytoryczna Zbigniew Osiński, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2001, s. 40.
  • 9. Jerzy Grotowski: Między Iranem a Chinami, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Agata Adamiecka-Sitek, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 56. Cytaty i odwołania do włoskiego wydania Testi zastąpiono odwołaniami do edycji polskiej. (przyp. tłum.)
  • 10. Z Jerzym Grotowskim o teatrze [rozmawiał Jerzy Falkowski], [w:] Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, s. 98.
  • 11. Eugenio Barba: Ziemia popiołu i diamentów, s. 40.
  • 12. Zbigniew Osiński: Pierwsza inicjacja Jerzego Grotowskiego, [w:] tegoż: Grotowski wytycza trasy. Studia i szkice, Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1993, s. 21.
  • 13. Tamże, s. 22.
  • 14. Tamże, s. 21.
  • 15. Zbigniew Osiński: Jerzy Grotowski’s Journeys to the East, translated by Andrzej Wojtasik and Kris Salata, edited by Kris Salata, Icarus Publishing Enterprise and Routledge, Holstebro – Malta – Wrocław – London – New York 2014.
  • 16. W tekstach Leszka Kolankiewicza znajdziemy wiele ważnych analiz tego tematu, m.in. [w:] Leszek Kolankiewicz: Grotowski alla ricerca dell’essenza, [w:] Essere un uomo totale. Autori polacchi su Grotowski. L’ultimo decennio, a cura di Janusz Degler e Grzegorz Ziółkowski, edizione italiana a cura di Marina Fabbri e Renata Molinari, Titivillus Edizioni, Pisa 2005, s. 191–284; Grotowski in a Maze of Haitian Narration, „TDR: The Drama Review” 2012 vol. 56, issue 3, s. 131–140; La culture vaudou haïtienne dans l’anthropologie théâtrale de Jerzy Grotowski, [w:] L’anthropologie théâtrale selon Jerzy Grotowski, sous la direction de Jarosław Fret et Michał Masłowski, Éditions de l’Amandier, Paris 2013, s. 219–231.
  • 17. Ludwik Flaszen: Grotowski & Company. Źródła i wariacje, wstęp Eugenio Barba, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2014, s. 182. Zob. także Zbigniew Osiński: Jerzy Grotowski’s Journeys to the East, s. 45.
  • 18. Zbigniew Osiński: Jerzy Grotowski e il suo laboratorio, s. 60.
  • 19. Ludwik Flaszen: Da mistero a mistero: alcune osservazioni in apertura, [w:] tegoż: Il Teatr Laboratorium 1959–1969. Testi e materiali di Jerzy Grotowski e Ludwik Flaszen. Con uno scritto di Eugenio Barba, a cura di Ludwik Flaszen, Carla Pollastrelli, Renata Molinari, La casa Usher, Firenze 2007, s. 14. W języku polskim pod zmienionym tytułem: Grotowski jako autor tekstów, [w:] tegoż: Grotowski & Company, s. 344. (przyp. tłum.)
  • 20. Tamże.
  • 21. Z Jerzym Grotowskim o teatrze [rozmawiał Jerzy Falkowski], [w:] Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, s. 101.
  • 22. 11 pytań o 13 Rzędów [z Jerzym Grotowskim i Ludwikiem Flaszenenm rozmawiała Bożena Zagórska], [w:] Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, Tamże, s. 160.
  • 23. Jerzy Grotowski: Polemika o prawdę, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 162.
  • 24. Jerzy Grotowski: Czym się jeszcze zajmuję?, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 79.
  • 25. Ludwik Flaszen: Grotowski & Company, s. 185–186.
  • 26. Mowa o konferencji Grotowski – narracje, zorganizowanej przez Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego we współpracy z Instytutem im. Jerzego Grotowskiego i Komitetem Nauk o Kulturze Polskiej Akademii Nauk na zakończenie Roku Grotowskiego, która odbyła się w dniach 14–15 stycznia 2010 r. (przyp. red.)
  • 27. Nota sugli interventi politici con un contributo di Włodek Goldkorn [w:] Jerzy Grotowski: Testi 1954–1998. Volume I: La possibilità del teatro (1954–1964), s. 21. Por. Karol Modzelewski: Zamknięcie, [w:] Grotowski – narracje, redakcja Agata Chałupnik, Zofia Dworakowska, Małgorzata Terlecka-Reksnis, Joanna Woźnicka, wstęp i redakcja naukowa Leszek Kolankiewicz, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Uniwersytet Warszawski, Wrocław – Warszawa 2013, s. 173. Cytaty podajemy za wydaniem polskim.
  • 28. Karol Modzelewski: Zamknięcie, s. 173.
  • 29. Przemówienie Jerzego Grotowskiego na II Plenarnym Posiedzeniu Tymczasowego Komitetu Centralnego Związku Młodzieży Socjalistycznej, [w:] Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, s. 62.
  • 30. Jerzy Grotowski: Lewica akademicka, [w:] tegoż: s. 73.
  • 31. Jerzy Grotowski: Odpowiedź Stanisławskiemu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 469.
  • 32. Zbigniew Osiński: Jerzy Grotowski e il suo laboratorio, s. 68. Cytat za wydaniem polskim: Zbigniew Osiński: Spotkania z Jerzym Grotowskim. Notatki, listy, studium, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2013, s. 57.
  • 33. Thomas Richards: Wprowadzenie oraz esej „Od zespołu teatralnego do sztuki jako wehikułu” Jerzego Grotowskiego, przełożyli Andrzej Wojtasik, Magda Złotowska, Homini, Kraków 2003.
  • 34. Jerzy Grotowski: Wokół przyszłości teatru, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 132.
  • 35. Jerzy Grotowski: To, co po mnie zostanie… [rozmawiał Jean‑Pierre Thibaudat], [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 904–910.
  • 36. Jerzy Grotowski: Wokół przyszłości teatru, s. 133.
  • 37. Jerzy Grotowski: Impresje zapisane w Szwajcarii, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 108.
  • 38. Jerzy Grotowski: Pieszczochy, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 113.
  • 39. Odsyłam do mojego tekstu: La ricerca sul rituale nel lavoro di Grotowski, [w:] Marco De Marinis: Il teatro dell’altro. Interculturalismo e transculturalismo nella scena contemporanea, La casa Usher, Firenze 2011, s. 139–166.
  • 40. Jerzy Grotowski: Śmierć i reinkarnacja teatru, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 136.
  • 41. Jerzy Grotowski: Twórcze ambicje teatru, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 94.
  • 42. Jerzy Grotowski: Wokół teatru przyszłości, s. 132.
  • 43. Jerzy Grotowski: Nowy Testament teatru, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 933.
  • 44. Jerzy Grotowski: Co to jest teatr?, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 144.
  • 45. Jerzy Grotowski: Twórcze ambicje teatru, s. 96.
  • 46. Jerzy Grotowski: Impresje na marginesie pracy nad „Wujaszkiem Wanią”, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 120.
  • 47. Jerzy Grotowski: Między groteską a powagą, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 167.
  • 48. Tamże, s. 179. Wyróżnienia Grotowskiego.
  • 49. Il Teatr Laboratorium 1959–1969. Testi e materiali di Jerzy Grotowski e Ludwik Flaszen. Con uno scritto di Eugenio Barba, a cura di Ludwik Flaszen e Carla Pollastrelli con la collaborazione di Renata Molinari, Fondazione Pontedera Teatro, Pontedera 2001.
  • 50. Por. Franco Perrelli: Ludwik Flaszen, l’avvocato del diavolo, [w:] Ludwik Flaszen: Grotowski & Company. Sorgenti e variazioni, a cura di Franco Perrelli, Edizioni di Pagina, Bari 2013, s. 9–31.
  • 51. Wybrane z nich przypomniałem podczas spotkania w Pontederze wspomnianego w przypisie 5.
  • 52. Podobnie jak w filozofii greckiej, czego dowodzą badania Philippe’a Hadota i Michela Foucaulta.
  • 53. Carla Polastrelli: Introduzione, [w:] Jerzy Grotowski: Testi 1954 –1998. Volume I: La possibilità del teatro (1954–1964), s. 13.
  • 54. Zob. Zbigniew Osiński: Dall’ autore, [w:] tegoż: Jerzy Grotowski e il suo laboratorio, s. 23.
  • 55. Zob. Zbigniew Osiński: Pierwsza inicjacja Jerzego Grotowskiego, [w:] tegoż: Grotowski wytycza trasy. Studia i szkice, Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1993, s. 34.
  • 56. Jerzy Grotowski. Cronologia della vita e delle opere (1983–1999), a cura di Grzegorz Ziółkowski, [w:] Essere un uomo totale, s. 302–310.