2019-11-20
2019-12-11

Oliviero Ponte di Pino

Polski Bildungsroman z lat pięćdziesiątych. Notatki nie-grotowszczyka

Pierwodruk: Tracce di un romanzo di formazione nella Polonia degli anni Cinquanta. Appunti di un non-grotowskiano, „Teatro e Storia” 2015 nr 36, s. 175–185.

Pierwszy tom tekstów Jerzego Grotowskiego, przetłumaczony i z wielkim oddaniem zredagowany przez Carlę Pollastrelli1, to cenna książka i niezwykły Bildungsroman.

Niezwykły, ponieważ jej bohater jest wyjątkowy. To wykształcony i wrażliwy młody człowiek, ambitny i wielce utalentowany, który stanie się punktem odniesienia dla kultury drugiej połowy XX wieku. Przeznaczeniem tego młodzieńca, pod pewnymi względami już bardzo dojrzałego, jest zostać mistrzem wielu – charyzmatyczną postacią, otoczoną woalem tajemnic (prawdziwych i domniemanych) i numinotyczną aurą. Czytając Testi, można odnieść wrażenie, że jesteśmy świadkami narodzin (a raczej autopoieisis) proroka.

Tego typu osobowości kształtują się tylko w szczególnych okolicznościach. Terminowanie Grotowskiego jest ciekawe również ze względu na czas, w jakim przyszło mu zdobywać warsztat. Polska w latach pięćdziesiątych przechodzi od ponurej, krwawej dominacji nazistowskiej do szarego entuzjazmu „prawdziwego” realnego socjalizmu w duchu radzieckim. To trudny okres, w którym bolesne doświadczenia przeplatają się z momentami nadziei, obciążony ideologicznymi hipotekami (w dwubiegunowym świecie), obfitujący w rozgrywki polityczne, prowadzące do zamieszek i represji.

Zebrane w pierwszym tomie teksty młodego Grotowskiego pozwalają prześledzić różne aspekty zawiłych, ale i fascynujących ścieżek intelektualnej podróży. Niełatwo zrekonstruować wszystkie zwroty akcji i implikacje drogi Grotowskiego. Trudności dotyczą nie tyle nazw i faktów, ile kontekstu historycznego, politycznego, kulturowego, a nawet ludzkiego, który uległ głębokim przemianom. Choć Testi nie są prawdziwym Bildungsroman ani autobiografią, pozwalają podążać tropem bohatera, który, przynajmniej na początku, dokonuje nieco przypadkowych wyborów: pisze teksty na zamówienie, okazjonalnie lub doraźnie. Mimo to widać w nich zarówno autora, jak i ślady jego epoki.

Po zmaganiach Grotowskiego zostają tropy. Pierwszy tom Testi to jakby negatyw wyboistej drogi jego teatralnej edukacji. Warto pamiętać, że młody autor nie był jeszcze panem własnego losu, nie był też do końca przekonany, co jest jego autentycznym powołaniem, szukał siebie na różne sposoby. Poza tym, jako człowiek parający się pisaniem, musiał niekiedy przyjmować różne propozycje z zewnątrz, które kilka lat później zapewne by zignorował, lub których nikt by mu nie złożył. Dlatego bądźmy wdzięczni okolicznościom (albo zleceniodawcom) za to, że zmusiły Grotowskiego do napisania tekstów zebranych w pierwszym tomie.

Podróż zaczyna się od tajemnicy. Przed nami stoi młodzieniec, który posiadł sekret teatru. Na tym sekrecie zasadza się cała przypowieść o nim. Grotowski studiował w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Krakowie, był genialnym uczniem, z rodzaju tych, którzy wykazują się inteligencją. Niewykluczone, że wówczas ujawniła się jego charyzma. Miał obsesję na punkcie Stanisławskiego. Mógł studiować przez rok w Moskwie, gdzie Stanisławski rozpoczął swoją rewolucję reżyserii teatralnej. Grotowski zrozumiał coś, co wielu osobom tylko się wydawało się, że to rozumieli. Pod pewnymi względami stał się najbardziej konsekwentnym i radykalnym uczniem rosyjskiego mistrza, a zatem i najbardziej paradoksalnym. Jego Stanisławski to reżyser rezygnujący z drobiazgowego, wirtuozyjnego inscenizowania tekstów Czechowa, którymi zrewolucjonizował współczesny teatr. Stanisławski Grotowskiego zaniechał także genialnego psychologizmu „przeżywania”, techniki, jaką próbował rzucić naukowe podwaliny pod pracę aktora. W ten sposób Grotowski rozsunął zasłonę, skrywającą sekret, który pragnął dopracować.

Pierwszy tekst tomu, Artystyczny testament K.S. Stanisławskiego, poświęcony jest zgłębianiu nauki mistrza, a zwłaszcza jego pracy w ostatnich latach, od 1930 do 1938, czyli metodzie działań fizycznych. Będzie to zalążek praktyki teatralnej Teatru Laboratorium:

Należy z naciskiem zaznaczyć, że bynajmniej nie chodzi tu o gesty czy też formy dla wyrażenia uczucia ani przeciwnie – jedynie o akty woli, o chcenia, ale o realne konkretne postępki, fizyczne przedsięwzięcia, przy pomocy których człowiek realizuje swoje cele2.

Dobrane działania muszą być ścisłe, organiczne, celowe i skuteczne (s. 19).

To prefiguracje jego aktora-fetyszu, Ryszarda Cieślaka.

Sekretem poznanym lepiej w okresie moskiewskim dzielił się ze światem, wyprowadzając swoją genealogię od Stanisławskiego. W fascynacji rosyjskim mistrzem należy doszukiwać się między innymi przyczyny powrotu do ciała, który można było zresztą w tym samym czasie obserwować także u The Living Theater, na przykład w Mysteries and Smaller Pieces. Zwrot ku ciału zrewolucjonizuje kulturę współczesnego Zachodu. Grotowski opowiada o tym, choć to jego tajna broń. Na początku niewielu przywiązywało wagę do jego słów, ponieważ we wczesnych latach pięćdziesiątych, gdy jeszcze utrzymywały się stare formy społeczne i teatralne, nie rozumiano ich siły rażenia. Tymczasem metoda działań fizycznych prowadzi do tańca wewnętrznej i zewnętrznej wolności, a przede wszystkim do samopoznania poprzez ekspresyjny gest. Ten sekret będzie Grotowskiemu towarzyszył zawsze, jak talizman na czas teatralnej podróży.

W pierwszym tomie nie zabrakło też różnych historii przygodowych. Grotowski, niczym bohater baśni, to typ włóczęgi. Nie zatrzymuje się w stolicy imperium radzieckiego, tylko wyrusza na przedpole Azji, na Wchód. Ślady tych przygód znajdujemy w reportażu Między Iranem a Chinami. Rozczarowany i ironiczny ton początkowych akapitów tego tekstu przywodzi na myśl wstęp do Smutnych tropików Claude’a Lévi-Straussa: „Wielbłądy bynajmniej nie są szlachetnymi stworzeniami. […] Nie wierzcie widokowi wielbłądów w zoo. Na pustyni nie są tak dobrze odżywione, nie mają bujnej sierści” (s. 48). Grotowskiego nie interesują, rzecz jasna, ani fauna Azji Środkowej, ani dziwne zwyczaje małżeńskie Turkmenów. Swoją prawdziwą motywację ujawnia w innym, bardzo ciekawym tekście, prawdziwym przykładzie dziennikarstwa gonzo. W Paryżu, „Babilonie wszystkich wiar”, obracał się w środowisku zaratusztrian. Chciał wziąć udział w ich tajemniczym rytuale – oczywiście za tą ciekawością kryje się inny sekret, który każe mu zainteresować się tymi ludźmi „poszukujących kontemplacji i modlitwy […] ludzi[mi] sponiewieranymi przez życie, upokorzony[mi], samotny[mi]”3. Pisze:

W Rosji widziałem obrzędy prawosławia. W Azji Centralnej zetknąłem się z islamem, z tradycyjną religią Kurdów, zwaną przez muzułmanów „kultem diabła”, z refleksami buddyzmu i hinduizmu. W Zachodniej Europie niemal co krok napotykałem nowe sekty – od staroświeckiego luteranizmu i kalwinizmu do magicznej „wiedzy chrześcijańskiej” (s. 126).

Od bardzo katolickiej Polski, przez ojczyznę historycznego i ateistycznego materializmu, nasz wrażliwy bohater, który wylądował w sercu Azji ze względów zdrowotnych, bada zawiłości rytuału we wszystkich jego formach. Chce uchwycić w ciele ślady transcendencji lub echa początku. W katolickiej i komunistycznej Polsce nawet ta obsesja musi pozostać tajemnicą i należy pokryć ją patyną rozczarowania. W tekstach Grotowskiego z podróży dostrzegamy nie tylko urok Wschodu. Ten odważny młody człowiek mógłby być niemal reinkarnacją Szymona Pustelnika takiego, jakim sobie go wyobrażał Luís Buñuel. W pierwszej części filmu Buñuela Szymon jest pustelnikiem z pierwszych wieków chrześcijaństwa, w ostatnich zaś idealnie wtapia się w środowisko nowojorskiego beatu i undergroundu lat pięćdziesiątych. Grotowski ma tak samo zmierzwione włosy i brodę, tylko nosi ciemne okulary. Polski reżyser w naturalny sposób przechodzi od samotności azjatyckich stepów do światowego Paryża i Awinionu, o czym świadczą reportaże o kulturze i rozrywce. Ciekawy, wykształcony i dobrze zorientowany w tematach aktualnych (jak wielu innych młodych ludzi swoich czasów głodnych pomysłów i poszukujący klucza do zrozumienia świata), być może trochę snobistyczny, wydaje się doskonale czuć w środowisku kosmopolitycznej awangardy i okazuje się wytrawnym polemistą. W Paryżu biegnie zobaczyć film, o którym wszyscy wówczas dyskutowali – Oszustów Marcela Carné – poświęcony „nowym Manfredom pozbawionym miłości i nadziei. Młodym ludziom znudzonym wszystkim prócz gimnastyki seksualnej i małych dreszczy na pograniczu przestępstwa i psychopatii”4. Ta francuska wariacja na temat tragicznego pokolenia, które rok wcześniej opanowało Paryż, uznana została za skandal, ale i obsypana nagrodami. Grotowskiego interesuje temat filmu – dwudziestolatkowie. Wyjaśnia, że analizował go w tym okresie, porównując z dwoma spektaklami, Bogami deszczu i Pechowcami, próbując „dotrzeć do prawdy o swoim pokoleniu” (s. 112). W reportażu z Paryża, nieco autopromocyjnym (Grotowski chce dowieść, że jego spektakle są leprze od filmu Carné), twierdzi, że jego rola to rola artysty „pokoleniowego”. Stara się wyrazić trudności i nadzieje swoich rówieśników, ich odmienność i różnorodność. Ustanawia siebie krytycznym rzecznikiem „dwudziestoletnich pesymistów”, pozbawionych „podstaw dla wypracowania własnego «planu życia»” i „odpowiedzi na pytania związane z „«ostateczną problematyką ludzkiego losu»: problematykę sensu życia, wartości człowieka, sprawy samotności człowieka i jego śmierci” (s. 113). Drugi reportaż z Francji poświęcony jest Marcelowi Marceau. Biorąc pod uwagę zainteresowanie Grotowskiego działaniami fizycznymi, nie zaskakuje zainteresowanie mistrzem pantomimy i staranna analiza jego sztuki. Ale podwójna, nieprzewidywalna konkluzja jest uderzająca:

Na scenie stoi „nagi” człowiek, jak gdyby uosobienie ludzkiej egzystencji. W przeciągu kilkudziesięciu sekund szybkim, uproszczonym, zwartym mimem relacjonuje cztery fazy ludzkiego życia: młodość, dojrzałość, starość, śmierć. I znowu powraca do pierwotnego stanu.

Oto najistotniejsza przesłanka mimu XX stulecia: filozoficzność, lapidarność, odwaga atakowania „problemów ostatecznych”. […] Wykładnikiem XX stulecia będzie sztuka o ambicjach filozoficznych. To nie znaczy: sztuka pesymistyczna5.

Kolejny przebłysk (samo)proroczej świadomości. Na filozoficznym tle Grotowski kreśli kosmologiczne zakończenie i opowiada o „pantomimie świata”. Objawienie to jest darem starego Afgańczyka o imieniu Abdullah, który wyjaśnił mu, że „pantomima jest jak wielki świat i wielki świat jest jak ona”. Autor komentuje: „Wydało mi się wówczas, że słucham własnych myśli” (s. 117). Teatr, rytuał. Człowiek, mądry starzec, kosmos.

W międzyczasie nasz młody bohater zaczął walczyć ze smokiem. Na pozór smoki umierają. Zmarł w 1945 w Berlinie Adolf Hitler, zmarł w 1953 w Moskwie Józef Stalin. Podczas XX Zjazdu Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego, w lutym 1956, nowy sekretarz Nikita Chruszczow potępił zbrodnie Stalina i uchylił drzwi nadziei. Uwierzyło mu całe pokolenie, podjęło trud, zaczęło walczyć. Rozkwita polski październik, ale nie trwa długo: w listopadzie sowiecka inwazja na Węgry gasi krwią płomień marzenia o demokracji. W Polsce szybko wyciągają wnioski z tych wydarzeń. Młody Grotowski należy do grona osób, które nie przestają wierzyć w śmierć smoka. Ów młody Hamlet, zakochany w teatrze, czuje się zmuszony do działania. Ceniony przez swoich towarzyszy, w 1954 zostaje przewodniczącym Koła Naukowego Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie – kuźnicy ludzi ambitnych, miejscu dyskusji i eksperymentów. Właśnie w czasopiśmie koła opublikuje swój esej o Stanisławskim. Cieszy się autorytetem i ma odpowiednie doświadczenie, by działać także na polu politycznym. Na początku 1957, w Warszawie, staje się wojownikiem. Wygłasza przemówienie na II Plenarnym Posiedzeniu Tymczasowego Komitetu Centralnego Związku Młodzieży Socjalistycznej, do którego niedługo wcześniej zostaje wybrany. Próbuje utrzymać otwarte drzwi do nadziei, nawet jeśli bitwa jest już przegrana – w Moskwie, w Budapeszcie, w Warszawie.

Czytając te stronice, należy zachować ostrożność, jak ostrzega w swoim wprowadzeniu do włoskiego wydania tekstów Włodek Goldkorn6. Polem bitwy są debaty polityczne, które często ograniczają się do estetyki. Słów, broni obosiecznej, należy używać z najwyższą rozwagą: ideologia wymusza język dyplomacji, starannie przemyślany żargon, w którym na pozór niewinne słowa mają wielkie znaczenie. Dziś również dominującą tendencją jest „jednomyślność”, z tą różnicą, że słowa – wypowiedziane lub zasłyszane – nie pociągają za sobą groźby tortur, śmierci czy deportacji, co najwyżej brak odezwy w ogłuszającej, ogólnej paplaninie. Być może dlatego tak trudno jest nam rozszyfrować kody Grotowskiego i słowne wirtuozerie oraz ironię, która je rozjaśnia. Wpadamy w pułapkę traktowania ich dosłownie, niczym szczerych prawd, nadziei ludzkości i sprawiedliwości, autentycznych życzeń pokoju i braterstwa lub po prostu uznajemy za uporządkowany język, który ma swoją retorykę i utarte zwroty.

Postępowi intelektualiści mieli podwójne zadanie: z jednej strony porównywali hasła hierarchów i biurokratów z rzeczywistością; z drugiej strony posługiwali się subtelnymi przesunięciami semantycznymi, otwierając nowe możliwości. Grotowski zaciekle i przebiegle walczy o „socjalizm w warunkach demokracji i wolności”, który jeszcze nie istnieje. Buntuje się przeciwko etykietom, za pomocą których ci, którzy się nie zgadzają, są uciszani: wraca do nich, oskarża stary, militarny żargon: „«odchylenia» i «frakcja», «socjaldemokrata», «anarchista» itp.”7. Jest to więc „obłuda ideowa” wyrażeń takich „«racja polityczna», «mądrość polityczna», «konieczność kompromisu», «obiektywna prawidłowość», «polityka to nie moralność» – wszystko to miało służyć i ma służyć usprawiedliwieniu tego, przeciwko czemu protestuje nasze sumienie” (s. 60).

Młody Jurek jest odważnym wojownikiem i może stać się okrutnym polemistą, o czym świadczy ostra reakcja na Pawełka Dubiela8. Może też liczyć na pewien odzew. Kiedy zdaje sobie sprawę, że walka w Związku Młodzieży Socjalistycznej staje się niemożliwa, proponuje manifest Politycznego Ośrodka Lewicy Akademickiej9. Gdy tylko ruch młodzieży zyskuje na sile i zaczyna być problematyczny dla władzy, zostaje wpisany w standardowe ramy. Nie on pierwszy w historii, i nie ostatni. Ale dla tych, którzy walczą, jest to bitwa życia. Partyzantka Politycznego Ośrodka działa przez trzy miesiące, od marca do maja 1957, po czym władza ją rozwiązuje.

Lepiej zapomnieć, lepiej teatr, lepiej Zachód. W lipcu 1967 Grotowski przebywał w Awinionie, gdzie uczestniczył w Międzynarodowym Spotkaniu Młodzieży w ramach festiwalu teatralnego organizowanego przez Jeana Vilara. Wojna na froncie politycznym dobiegła końca. Miała swoje konsekwencje i pozostawiła blizny. Pierwszą z nich jest strach, który już zawsze będzie mu towarzyszył. Grotowski zabierał głos publicznie, dlatego będzie zawsze w kręgu podejrzeń i potencjalnie niebezpieczny. Wystarczy informator, zazdrosny kolega, gorliwy krytyk, by trafił do więzienia. Od tamtej pory do polityki, jej utopii i utopistów, będzie podchodził nieufnie, ostrożnie i z pogardą. Władza jest smokiem, od którego trzeba trzymać się jak najdalej lub oszukać go, gdy podchodzi za blisko.

Grotowski nigdy nie zapomni lekcji 1956 roku. Wspomina ją bardzo inteligentnie w swoich spektaklach, w których odbija się bolesna refleksja na temat polskiej historii i kultury. Pamiętajcie, że w 1968, w Paryżu, Pradze i na całym świecie, młodzi ludzie zaczną walczyć o socjalizm, demokrację i wolność. Grotowski mógłby zostać ich liderem, jednak zachowuje dużą ostrożność. Wspomnienie z lat młodości ponownie przeszyje go paranoicznym strachem za czasów generała Wojciecha Jaruzelskiego, który w 1981 roku kolejną falą represji zakończył drugi „polski październik” – tym razem zapoczątkowany przez Solidarność. Z okrutnego października 1956 Grotowski wyciągnął następującą lekcję: by zgasić entuzjazm pokolenia, jeśli wszystko idzie dobrze, wystarczy zwyczajny podpis, w najgorszym razie władza wyciąga pałki, rozpyla gaz i wyprowadza na ulice czołgi.

Inną konsekwencją tego etapu jest obsesyjna dbałość o język, wynikająca ze świadomości, że słowa są mieczem obosiecznym i mogą być użyte jako dowód przeciwko niemu. Grotowski dopracowuje więc w najdrobniejszych szczegółach wyrafinowaną, precyzyjną i pomysłową terminologię, tworząc w ten sposób repertuar wyrażeń, które potrafiłyby przekazywać nową wiedzę, budowaną empirycznie, dzień po dniu, bez żadnego stabilnego zaplecza teoretycznego. Zafascynowany mową, nie będzie chciał nadać im ostatecznej formy.

Nieszczęście polityczne ma również bezpośrednie (ale trwałe) konsekwencje praktyczne. Z powodu swojego zaangażowania, Grotowski stracił możliwość zrobienia kariery. Nigdy nie będzie można mu zaufać. Prawdopodobnie nawet publiczne przyznanie się do bycia awanturnikiem nie odkupiłoby jego win. Młody i obiecujący reżyser wypadł z gry, jest spalony.

Nawiguje na oślep, niesiony dwoma niekorzystnymi prądami. Pierwszy to historyczny, „reżimowy” materializm ze swoją ideologią postępu, nieufnością wobec jakiejkolwiek formy „mistycyzmu” (rzeczywistego lub domniemanego), pogardą wobec „formalizmu” kultywowanego z pietyzmem przez strażników ortodoksji. Drugi to ideologia katolicka, jedyna opozycja wobec reżimu, znosząca w kierunku transcendencji i klaustrofobicznego horyzontu winy i fascynacji męczeństwem, które w historii Polski przejawiało się w cierpieniach narodu polskiego. Dwa prądy zamykają go w śmiertelnej pułapce, z której zdaje się nie mieć ucieczki. Trzeba będzie lawirować, zmieniać kurs i stosować dywersję, by utrudnić wrogom określenie ostatecznego celu podróży, a przyciągnąć potencjalnych przyjaciół.

Schronienie zaoferował Grotowskiemu ten, który stanie się stanie się jego wiernym towarzyszem – Ludwik Flaszen. Spotkali się, porozmawiali, rozpoznali nawzajem jako „dwaj rozbitkowie czy bankruci rewolty październikowej 1956”10. W zapomnianym mieście funkcjonował zapomniany teatr. „Oto wiosną 1959 roku – pisze Flaszen – zaproponowano mi objęcie małego teatrzyku na prowincji w Opolu. Po namyśle postanowiłem scedować dyrekcję na początkującego reżysera krakowskiego Teatru Starego, Jerzego Grotowskiego”11. Dla jednego z najbardziej obiecujących reżyserów teatralnych swojego pokolenia zarządzanie prowincjonalnym teatrem to ślepy zaułek, czarna dziura. Jednak teatr w Opolu stanowi także idealne schronienie do czasu, gdy sztorm ucichnie.

Ku zaskoczeniu wielu, ten młody intelektualista, tyle inteligentny i szczodry, ile arogancki i drażliwy, znika. Dziennikarka Rena Nalepa znajdzie go kilka lat później. Zanim zapyta o to, co robił w owym malutkim teatrzyku, nie ukrywa zaskoczenia: „Zniknął pan z Krakowa w sposób zgoła tajemniczy i od roku nie dawał znaku życia na łamach pism krakowskich”12.

To już jednak koniec pierwszego tomu. Zaczyna się inna historia. W oddali liczne skały przesłaniają horyzont, choć wiatr dmucha w żagle. Jak zapowiedział Jerzy Falkowski, „Teatr Młodego Widza” jest teraz rzeczywistością:

„Zwykli śmiertelnicy” u nas nie bywają. W Opolu – i na każdym z licznych tournées po Polsce – wiernie towarzyszy nam natomiast młodzież, zwłaszcza studenci, młodzieżowy aktyw kulturalny, a także «młodzi duchem» starcy, szczególnie ze środowisk twórczych13.

W tych tekstach pojawia się jeszcze jedna cenna wskazówka, wątek przewodni, zrozumiały dla miłośników teatru – ciekawość, niemal obsesyjnie powracająca głęboka refleksja skoncentrowana na widzu. Punktem wyjścia, elementem, od którego zaczyna się prostolinijnie pragmatyczny tekst z 1955 roku, Marzenie o teatrze, jest „uczucie niedosytu, z jakim widz nasz opuszcza często przedstawienia udane reżysersko i aktorsko, winno skłonić nas do gruntownego przemyślenia samej koncepcji, samego stylu teatru, jego sposobu artystycznego oddziaływania” (s. 42). To z niezadowolenia widza rodzi się nowy teatr.

Trzy lata później, z innego tekstu programowego możemy wywnioskować, że Grotowski znalazł klucz „wykorzystując oczywiście całokształt zdobyczy formalnych pierwszej połowy XX wieku”14. Chodzi o przejście „od teatru jako widowiska tworzącego (mniej lub bardziej zdeformowaną) iluzję rzeczywistości – do teatru jako intelektualnego, filozoficznego dialogu między twórcami spektaklu a widownią” (s. 95). Tak bardzo, że marzy o Hamlecie „grany[m] w zespole dosłownie kilku aktorów, na zasadzie świadomego dialogu aktorów z widownią, dialogu, w ramach którego aktor demonstrowałby kolejno szereg postaci” (s. 100).

Wreszcie, kiedy w następnym tekście ponownie, ale bardziej świadomie, będzie zastanawiał się nad „teatrem przyszłości”, wyjaśni to, co wcześniej było jedynie przeczuciem:

Pomostem między współczesnym teatrem anachronicznym, teatrem jako „sztuką teatru”, a pomiędzy teatrem przyszłości stanie się – jak sądzę – z jednej strony dalszy zdecydowany rozwój intelektualnej, filozofującej, antynaturalistycznej inscenizacji teatralnej, z drugiej natomiast wzrost wzajemnych form bezpośredniego kontaktu pomiędzy sceną a widownią, stopniowa metamorfoza widowiska, które w coraz mniejszym stopniu będzie pozostawać „przedstawieniem” (przedstawieniem fabuły widzom przez aktorów), natomiast w stopniu narastającym zacznie się stawać „dialogiem” (dialogiem między sceną a widownią, oczywiście na materiale akcji scenicznej). Oznacza to jednoczesną konieczność ewolucji tworzywa literackiego teatru15.

Znajdujemy w tym fragmencie fundament twórczości Grotowskiego w kolejnych dekadach i zalążek ewolucji teatru w ogóle – z jednej strony reżyseria krytyczna, z drugiej nowy teatr, oparty na zaangażowaniu widza: „«Neo‑teatr»: bezpośredni dialog, bezpośrednia wymiana postaw intelektualnych między widownią a sceną”16. Prowokacja nie przejdzie bez echa: Grotowski będzie zmuszony odpowiedzieć Jerzemu Broszkiewiczowi, który krytykował właśnie jego wizję teatru przyszłości, rozumianego jako „dialog z widownią”17. Samoobrona zakończy się pracą dyplomową Grotowskiego, obronioną w 1960 roku w Krakowie.

W międzyczasie w Teatrze 13 Rzędów pojawi się potrzeba zdefiniowania relacji między aktorem a widzem. Na początku projektuje się niekonwencjonalne przestrzenie, dające przyzwolenie na inną dialektykę sceny i widowni. W dobie raczkującej telewizji był to decydujący ruch w obronie „święta” teatru, który „rodzi się w bezpośrednim zwarciu dwóch żywych grup ludzkich (aktorów i widzów). Jego formy są rzeźbione w ludzkim organizmie – mięśniach, nerwach, głosie”18.

W Opolu kończy się Bildungsroman młodego Jurka, złożony z inicjacji, podróży, zwycięstw i porażek, tajemnic i wyborów pierwszych paladynów. Jerzy Grotowski znalazł swoją tożsamość. A raczej swoje dwie tożsamości: głęboką i publiczną. W tym drugim przypadku został reżyserem-demiurgiem Teatru Laboratorium. W poprzednich latach, swoimi spektaklami i refleksjami, pozbył się resztek teatru, których już nie potrzebował, na drodze prób i błędów. Niedługo przyjedzie jego Jan Ewangelista, Eugenio Barba, i przygotuje książkę-manifest Ku teatrowi ubogiemu, opublikowaną po raz pierwszy w języku angielskim w roku 1968, której tytuł zaczerpnięto z oryginalnego tekstu Grotowskiego, który ukazał się w czasopiśmie „Odra” w 1965.

Po drodze nasz młody wojownik nosił różne maski: badacza teatru, obiecującego reżysera, dziennikarza kulturalnego, dziennikarza gonzo, podróżnika, reportera, głosu pokolenia, modnego intelektualisty, lidera politycznego... Okazał się być prawdziwym pisarzem, jego proza jest sugestywna i przekonująca. Mógł zostać naukowcem, reżyserem, dziennikarzem, podróżnikiem, intelektualistą, politykiem, pisarzem… Będzie tym wszystkim na raz, nie decydując się ostatecznie na nic. Jego głęboka tożsamość, a raczej jego daimon, będzie kształtować się powoli, poprzez zwroty, często trudne do zrozumienia, a jednak spójne z tym, co krystalizowało się w owych latach. Lata terminowania dobiegły końca, Grotowski może wreszcie rozwinąć skrzydła.

O autorze

Z języka włoskiego przełożyła Katarzyna Woźniak

  • 1. Jerzy Grotowski: Testi 1954–1998. Volume I: La possibilità del teatro (1954–1964), traduzione di Carla Pollastrelli, La casa Usher, Firenze 2014.
  • 2. Jerzy Grotowski: Artystyczny testament K.S. Stanisławskiego, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 17. Cytaty i odwołania do włoskiego wydania Testi zastąpiono odwołaniami do wydania polskiego (przyp. tłum.).
  • 3. Jerzy Grotowski: Korespondencja z świątyni Ahura Mazdy, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 126.
  • 4. Jerzy Grotowski: Pieszczochy. Korespondencja własna z Paryża, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 109.
  • 5. Jerzy Grotowski: Mim i świat. Korespondencja własna z Paryża, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 117.
  • 6. Włodek Goldkorn: Nota sugli interventi politici, [w:] Jerzy Grotowski: Testi 1954–1998, s. 15–21.
  • 7. Jerzy Grotowski [Przemówienie Jerzego Grotowskiego na II Plenarnym Posiedzeniu Tymczasowego Komitetu Centralnego Związku Młodzieży Socjalistycznej, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 60.
  • 8. Zob. Jerzy Grotowski: Czym się jeszcze zajmuję?, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 79.
  • 9. Zob. Jerzy Grotowski, Adam Ogorzałek: Lewica akademicka, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 68–73.
  • 10. Ludwik Flaszen: Dzieci Października patrzą na Zachód, [w:] tegoż: Grotowski & Company. Źródła i wariacje, wstęp Eugenio Barba, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2014, s. 31.
  • 11. Tamże, s. 30–31.
  • 12. Poszukiwania opolskie. Rozmowa z Jerzym Grotowskim – kierownikiem artystycznym Teatru 13 Rzędów [rozmawiała Rena Nalepa], [w:] Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, s. 198.
  • 13. Jerzy Grotowski: Teatr – godzina niepokoju [rozmawiał Jerzy Falkowski], [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 244.
  • 14. Jerzy Grotowski: Twórcze ambicje teatru, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 95.
  • 15. Jerzy Grotowski: Teatr a człowiek kosmiczny, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 124–125.
  • 16. Jerzy Grotowski: Śmierć i reinkarnacja teatru, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 137.
  • 17. Zob. Jerzy Grotowski: Dialog z widzem (Między „zabawą” a postawą wobec rzeczywistości), [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 174.
  • 18. Jerzy Grotowski: Teatr – godzina niepokoju [rozmawiał Jerzy Falkowski], s. 240–241.