2017-12-22
2018-01-04

Mirosław Kocur

Szamani w Teatrze Dionizosa

Kiedy Dariusz Kosiński zaproponował mi napisanie tekstu o związku szamanizmu z teatrem antycznym, natychmiast pomyślałem o Prometeuszu. Sławna tragedia Prometeusz spętany, autorstwa Ajschylosa lub innego równie zdolnego poety, spektakularnie ukazuje cierpienia wielkiego terapeuty i dobrodzieja ludzkości, czyli modelowego wręcz szamana1. W tragedii Prometeusz przekazuje kobiecie, jedynej postaci ludzkiej, wiedzę, kluczową dla późniejszego rozwoju ludzkości. Węgierski badacz szamanizmu Mihály Hoppál wywodzi wyraz „szaman” od tunguskiego sza, „wiedzieć”. Szaman to „taki, który wie”, „uczony”2. Prometheus znaczy „przemyślny”, „wiedzący naprzód”, czyli także „uczony”. Użycie wobec mitycznej postaci syberyjskiego terminu „szaman” wydaje się więc już choćby w tym kontekście usprawiedliwione.

Zdaję sobie oczywiście sprawę, że stosowanie terminu „szaman” do opisu zjawisk niesyberyjskich czy antycznych jest równie ryzykowne, co kontrowersyjne, nie będę jednak tego tematu rozwijał w krótkim artykule3. Przyglądając się Prometeuszowi z „szamańskiej” perspektywy, odnalazłem wiele zadziwiających podobieństw i zaskakujących związków. Antyczny teatr po części wywodzi się z kultu opętania4. Gra aktorów w maskach przypominała szamańskie transy – artyści użyczali własnych ciał postaciom duchowym, często znanym tylko z mitów. Przedstawienie w teatrze Dionizosa także miało charakter szamańskiego obrzędu, obcowania z duchami. Rozwinę te wątki w dalszej części tekstu. Najpierw jednak proponuję przyjrzeć się uważniej Prometeuszowi.

Ogień

Ajschylosowy Prometeusz zbuntował się przeciw totalitarnej władzy Zeusa i ocalił ludzkość. Kiedy władca Olimpu chciał naszych przodków unicestwić, Prometeusz wykradł bogom ogień i podarował go ludziom. Za to w tragedii musi cierpieć katusze, przykuty wysoko do urwistej skały w górach Kaukazu. W finale sztuki Zeus strąca buntownika w otchłanie Hadesu. Wędrówka Prometeusza poprzez światy i zaświaty przywołuje zatem szamańskie wyobrażenie axis mundi, Kosmicznego Drzewa.

Dar Prometeusza to źródło wielkiej mocy. Człowiek z ogniem nie tylko przetrwał gniew olimpijskich bogów, ale też rozwinął potężną cywilizację. Może nawet zbyt potężną. Sztuczna inteligencja, wielkie osiągnięcie współczesnej nauki, może zakończyć nasze dzieje na Ziemi. Roboty przejmą kontrolę nad światem. Dar ognia w tym kontekście wydaje się problematyczny. Pisze o tym fascynująco Max Tegmark w swej najnowszej książce Life 3.0: Being Human in the Age of Artificial Intelligence (New York 2017). Recenzja z tej książki w magazynie „Science” (2017 nr 6350, z 3 sierpnia) nosi znamienny tytuł: Postmodern Prometheus.

Szaman Prometeusz ocalił ludzkość przewrotnie. Podarował nam dostęp do mocy, która może nas zarówno zbawić, jak i unicestwić. W dobie postprawdy tracimy złudzenia. Mnożą się właśnie ataki terrorystyczne. Dlaczego właściwie kierowca autobusu zatrzymuje się na przystanku i nie rozjeżdża czekających tam osób? Kiedy to piszę, kolejny szaleniec morduje ludzi z nowoczesnej broni automatycznej…

Prometeusz to postać wieloznaczna, jak zresztą wielu innych antycznych bohaterów5. Zachowało się kilka różnych wersji jego mitu.

Prometeusz pełen pomysłów

U Hezjoda Prometeusz to bystry, pełen pomysłów oszust i złodziej. Jego ojcem jest Tytan Japetos, kuzyn Zeusa, a matką Klymene, jedna z Okeanid, cór prastarego boga Okeanosa. W Narodzinach bogów od wersu 521 do 616 poeta relacjonuje dzieje konfliktu Prometeusza z Zeusem. Prometeusz namówił naszych przodków do oszukiwania przy składaniu krwawych ofiar ze zwierząt, żeby mogli zachować jadalne części dla siebie. Zeus trick przejrzał, wściekł się i zabrał ludziom ogień. Grecki zwrot jest tu dwuznaczny. Ouk edidou w wersie 565 może znaczyć zarówno „nigdy nie dawał”, tak przekłada Jerzy Łanowski, jak też „odebrał” – w wersie 50 Pracy i dni Hezjod powiada, że Zeus ogień „ukrył” (gr. krypse).

Jak by nie było, Prometeusz „w wydrążonej trzcinie” ogień bogom wykradł i dał ludziom. Zeus oczywiście zareagował jeszcze większą furią. Kazał przykuć Prometeusza do słupa i „wypuścił nań orła” (wers 523), żeby biedakowi codziennie wyżerał wątrobę, która w nocy odrastała. I musiał tak trwać przy tym słupie, dopóki go nie wyzwolił Herakles.

U Hezjoda Prometeusz jest bystry, a może raczej przebiegły, lecz inteligencją przewyższa go znacznie Zeus, pierwszy z bogów w „komitecie centralnym” na Olimpie. Cała opowieść służy jako przestroga: Zeusa nikt nie przechytrzy, nawet nie próbuj! Po demonstracji upadku podstępnego pyszałka, Hezjod w Narodzinach bogów (wersy 617–620) ukazuje w pełni potęgę i władzę szefa Olimpu nad Kosmosem, relacjonując Tytanomachię, wielkie zwycięstwo Zeusa w bitwie z Tytanami.

Ludzie, choć całkiem niewinni, także zostali srogo ukarani za kradzież ognia. Zeus rozkazał Hefajstosowi i Atenie stworzyć piękną kobietę, „dla mężów śmiertelnych nieszczęście” (Narodziny bogów, wers 600). To oczywiście osławiona Pandora. Przyniosła naszym przodkom „dar Zeusa”, słój pełen plag i chorób, na czele ze śmiercią. Prometeusz znowu okazuje się mało skuteczny. Odkrywa wprawdzie podstęp Zeusa, ale nie umie przekonać własnego brata Epimeteusza, żeby słoja nie otwierał. Imiona obu braci mówią zresztą wszystko. Starożytni Grecy zgodnie wywodzili słowa Pro-metheus i Epi-metheus od czasownika meth-/math- (różna pisownia e/a zależnie od regionu)6, „myśleć”. Z tą różnicą, że pierwszy myślał wcześniej (pro znaczy „przed”), a drugi zbyt późno (epi znaczy „potem”).

Już u Hezjoda ogień, pośrednio, staje się więc źródłem cierpień ludzkości! Hezjodowy Prometeusz to szaman pyszałkowaty i wyjątkowo nieskuteczny. Jego podstępy i knowania sprowadzają na wszystkich katastrofę. Także na niego samego.

Prometeusz filantrop

W dialogu Protagoras (320c–322a) Platon ukazał Prometeusza jako sługę ludzi i bogów. Na początku świata, wyjaśnia Sokratesowi sofista Protagoras, bogowie ulepili wszystkie stworzenia z ziemi i ognia, a braciom Prometeuszowi i Epimeteuszowi polecili wyposażyć każde stworzenie w zdolności i właściwości niezbędne do przeżycia. Epimeteusz bardzo się tym zadaniem przejął i uprosił brata, by sam mógł wszystkich odpowiednio wyposażyć. Prometeusz się zgodził. Epimeteusz nieźle sobie nawet radził. Jednym użyczył siły, ale nie dał im prędkości, innym dał szybkość, ale nie siłę. Przydzielił też każdemu odpowiedni pokarm. Szybko rozdał zwierzętom wszystkie talenty, ale zapomniał o rasie ludzkiej. Był głupi, więc nie wiedział, co robić. Zdesperowany Prometeusz wspomógł brata, wykradając Hefajstosowi i Atenie „wiedzę o sztukach” (gr. entechnon sofian) razem z ogniem. Z dalszej treści dialogu wynika, że wiedzą najcenniejszą okazała się sztuka (gr. techne) rządzenia państwem.

Oczywiście kontekst przypowieści Protagorasa jest dość osobliwy. Sofiści to wędrowni filozofowie, którzy wynajmowali się ludziom za opłatą i nauczali sprawnej argumentacji w dowolnym temacie. Dużą część rozmowy Sokratesa z Protagorasem zajmuje próba ustalenia, czego tak naprawdę sofista naucza. W ustach płatnego filozofa zwrot „wiedza o sztukach” brzmi niepokojąco. Co tylko potwierdza dwuznaczność wszelkich darów pochodzących od bogów.

W dialogu Filebos (17c) Platon raz jeszcze łączy prometejski dar inteligencji z ogniem. W Polityku (274c) zdaje się nawet sugerować, że Prometeusz niczego nie ukradł, bo ogień był jego własnością. W finale Gorgiasza (523d) Sokrates przywołuje z kolei Prometeusza jako tego, kto ludzkość uszczęśliwił i moralnie ulepszył odbierając nam wiedzę o godzinie śmierci. Wątek ten już wcześniej pojawił się w tragedii Ajschylosa.

Platońskie opowieści intrygująco łączą ogień z inteligencją, nade wszystko ze sztuką rządzenia państwem. Prometeusz przemienił człowieka w istotę społeczną. Podczas ewolucji ludzkości wiedza techniczna okazała się równie istotna, co ogień. Ateńczycy czcili Prometeusza jako patrona garncarzy i poświęcali mu nawet osobny festiwal, zwany Prometeja, ze sławnym wyścigiem z pochodniami (gr. lampades) i konkursem chórów7.

Niektórzy badacze wyprowadzają termin „szaman” od wedyjskiego wyrazu śram, „rozgrzać się”. Jest to ekwiwalent hinduskiego tapas, „gorąco”, „moc”. Termin ten opisuje kluczowe doświadczenie w wielu praktykach mistycznych. Śramana w języku sanskryckim znaczy „asceta” – w świętych tekstach hinduskich wyrazem tym określano zwykle buddyjskiego mnicha. Ta genealogia, choć wciąż obecna w wielu prestiżowych słownikach, została wprawdzie zdyskredytowana8, ale związki szamanizmu z ogniem wydają się bezsprzeczne.

Prometeusz filantrop to szamański Mistrz Ognia. Użycza wiedzy poprzez demonstrację władzy nad przyrodą. W tragedii Prometeusz spętany Siła już w prologu drwi z Prometeusza nazywając go filantropem, „miłośnikiem ludzi” (wers 11). Słowa te nabierają zaskakujących znaczeń w połowie dramatu. Prometeusz wylicza chórowi swoje zasługi i przypisuje sobie w zasadzie większość cywilizacyjnych wynalazków. To on umożliwił ludziom przejęcie kontroli nad przyrodą. Nasi przodkowie żyli „w jaskiniach” (wers 453), przerażeni i otępiali. Trwało to, zdaniem Prometeusza (wersy 457–469):

Aż do czasu, gdy wreszcie ja im wyjaśniłem
wschody gwiazd i zachody trudne do poznania.
Nie koniec na tym. Ja im wynalazłem liczbę,
najświetniejszy z pomysłów i liter łączenie,
pamięć, tę pracowitą matkę wszystkich Muz.
I ja pierwszy ująłem w karby dzikie zwierzę […]
I to ja wynalazłem żeglarzom rydwany
pływające po morzach, wozy uskrzydlone
żaglami, ja, nikt inny.

W dalszej części monologu Prometeusz chełpi się wynalezieniem lekarstw, dywinacji, metali etc., a na koniec stwierdza bez fałszywej pokory (wers 506): 

cała wiedza ludzi jest z Prometeusza.

Ajschylos: Prometeusz w transie

W tragedii Prometeusz spętany tytułowy bohater jest jednak nade wszystko wielkim buntownikiem, równym inteligencją samemu Zeusowi. W tej wersji mitu Prometeusz jest synem bogini Gaja/Temida, Ziemia/Sprawiedliwość. Jako narodzony z Pra-Macierzy, starszej od olimpijskich bogów, ma dostęp do najgłębszych tajemnic wszechświata. W przeciwieństwie do Zeusa, bo szef Olimpu nie wie wszystkiego i, jak każdy totalitarny satrapa, żeby zachować władzę musi stosować siłę i przemoc, uosabiane w tragedii przez dwie postaci, pojawiające się już w prologu. Siła, czyli Kratos wydaje rozkazy kowalowi Hefajstosowi, żeby przykuł Prometeusza do skały. Bia, czyli Przemoc milczy i niemą obecnością ustanawia swoiste ramy dla kosmosu kontrolowanego przez Zeusa. Przemoc knebluje mowę.

W scenie przykuwania torturowany Prometeusz także nic nie mówi. Dopiero kiedy zostaje wreszcie sam, wybucha ekstatycznymi trymetrami jambicznymi, co w wersji polskiej oddaję trzynastozgłoskowcem (wersy 88–92): 

Boskie powietrze i wy, szybkoskrzydłe wiatry!
Strumienie rzek i morskich fal niepoliczone
uśmiechy! Ziemio, matko, wszystkich stworzeń rodzicielko!
I ty wszechwidzący okręgu słońca! Patrzcie!
Jakie ja, bóg, cierpienia znoszę tu od bogów.

Rozpoczyna się szamański vision quest.

Pierwszy monolog Prometeusza wyróżnia się metrycznym bogactwem, rzadko w tragedii spotykanym. Po trymetrach jambicznych (88–92) następują anapesty (93–100), raz jeszcze trymetry jambiczne (101–113), jamby liryczne (114–119) i na koniec znowu anapesty (120–127). Zmieniające się metra intensyfikują emocjonalny przekaz i umuzyczniają, a raczej rytualizują monolog.

Prometeusz dzięki swej matce zna przyszłość. Mówi zresztą o tym wprost, a może raczej wykrzykuje, w pierwszym, transowym monologu. Jego unikalny wgląd w przyszłość wszechświata staje się źródłem intrygującego dylematu. Jeśli Prometeusz – czyli Przemyślny, Myślący naprzód albo Przewidujący – wie, co go czeka, to nie potrzebuje żadnych więzów, żeby trwać przy skale. Gdyby uciekł, zaprzeczyłby swej wiedzy, a przez to i swej tożsamości. Nie mógłby się nazywać Przewidującym, jeśli jego zachowanie sprzeczne by było z kosmiczną wiedzą. Bez względu na kajdany musi trwać w miejscu katorgi i czekać aż Herakles go uwolni. Inaczej cały mit traciłby rację bytu…

Kiedy w teatrze Drugie Studio Wrocławskie reżyserowałem Prometeusza w okowach postanowiłem zrezygnować z wszelkiej scenografii9. Sztukę Ajschylosa przemieniłem w serię szamańskich wizji. Prolog, czyli scenę przykuwania Prometeusza do skały, rozegrałem jako kosmiczny rytuał. Przygotowanie do szamańskiej wędrówki. Zrezygnowałem z realistycznego zakuwania aktora w pęta.

Na środku sceny stoi Siła. Wydaje kolejne rozkazy w imieniu Zeusa. Wokół niego po kole tańczy Hefajstos i narzeka na swój smutny los, ale nie przestaje krążyć, czyli zakuwać Prometeusza w kajdany. Żadne rekwizyty nie są używane. Kajdany z żelaza i młot Hefajstosa są obecne mentalnie, w wyobraźni aktorów i widzów. Przykuwanie to rytualne krążenie po kole, coraz szybsze i coraz bardziej wyczerpujące dla Hefajstosa. Prometeusz pojawia się dopiero w finale sceny. Przemoc wnosi bezwładne ciało buntownika, przerzucone przez ramię, i rzuca jak ochłap mięsa na ścianę. Uderzenie w cegły przemienia aktora w Prometeusza.

Szamańska podróż Prometeusza rozpoczyna się do spotkania z chórem, czyli Okeanidami, córami starego boga Oceana. Przylatują na skrzydlatym wozie wywabione z głębin oceanu łoskotem stali. We wrocławskiej inscenizacji wóz wyrażany był oczywiście tylko poprzez choreografię.

Na prośbę chóru Prometeusz wpada w kolejny trans i wyjaśnia zasady nowego porządku wszechświata. Czyni to w greckim oryginale trymetrami jambicznymi, co po raz kolejny przekładam trzynastozgłoskowcem (wersy 228–233):

Skoro tylko [Zeus] na tronie swego ojca zasiadł,
natychmiast między bogów rozdzielił zaszczyty,
każdemu co innego, stworzył system władzy.
Ale ludzi śmiertelnych, znoszących cierpienia,
nie brał wcale w rachubę. On pragnął ich rodzaj
cały unicestwić i stworzyć nowy.

Pisałem te słowa w stanie wojennym, uwspółcześniając przekład Stefana Srebrnego. Słowa Ajschylosa brzmiały wówczas zadziwiająco aktualnie. Dziś, niestety, znowu nabrały dojmujących znaczeń.

Wcześniej Prometeusz wyjawił Okeanidom, że to jego rady pomogły Zeusowi zwyciężyć Tytanów. Siła i Przemoc nie mogłyby triumfować bez inteligencji Prometeusza10. Spotkanie z chórem ma również wymiar rytualny, co wzbogaca wszystkie słowa o dodatkowe wymiary. Wszak rozgrywa się tu zdarzenie kosmiczne, gdzieś na krańcach zamieszkałej ziemi bogowie walczą o kontrolę nad wszechświatem. We wrocławskiej inscenizacji wszystkie wersy były melorecytowane i śpiewane. Pracując nad polskim tłumaczeniem, zamknąłem się w Warszawie na dwa dni z Jackiem Ostaszewskim. Studiowaliśmy razem grecki tekst i wszystkie dostępne wówczas publikacje na temat antycznej muzyki. Ostaszewski wpadł na genialny sposób przekładania melodyki i rytmiki języka greckiego.

W tragedii Ajschylosa dominują trzy podstawowe metra: jamby, anapesty i miary liryczne. Dialogi i większość monologów Prometeusza skomponowano trymetrami jambicznymi. Metra te, zdaniem Arystotelesa11, są wprawdzie odpowiednie do wygłaszania prozy, ale ich regularna powtarzalność narzuca rytmiczną artykulację. Ajschylos wzbogaca te metra wariacjami, jak we wspomnianym wyżej prologu, ale patos i monotonia dominują w potężnych monologach Prometeusza. Użycie anapestów, szczególnie częste w tym dramacie, wzbogaca wprawdzie melorecytacje o zmiany nastroju, ale metrum to jest nawet jeszcze bardziej monotonne niż jamby. Z kolei liryczne partie chóru, choć metrycznie bogatsze, są jednak krótkie i jednorodne. Tylko potęgują patetyczny nastrój. Najbogatszą i najbardziej różnorodną strukturę metryczną mają pieśni solowe, umożliwiając aktorom emocjonalne eksplozje i doświadczanie odmiennych stanów świadomości.

Akcent w starożytnej grece był toniczny, co oznacza, że wymawiając długie samogłoski Grecy podnosili głos co najmniej o kwintę. Mowa przypominała śpiewanie. Oczywiście każdy język ma sobie właściwą melodykę, ale w przypadku języków starożytnych odpowiednie wyśpiewanie wyrazu mogło decydować o jego znaczeniu.

Ostaszewski zaproponował zamianę sylab akcentowanych przyciskiem w języku polskim na sylaby dwa razy dłuższe. Akcent dynamiczny został więc zastąpiony wydłużeniem samogłoski. Greckie metrum to właśnie uporządkowane ciągi sylab długich i krótkich. Pomysł Ostaszewskiego ciekawie rytmizował polską mowę. Wystarczyło wymawiać niektóre z wydłużonych sylab o kwintę wyżej, by nadać artykulacji strukturę melodyczną. Rytm i melodia zostały tym samym wywiedzione w sposób naturalny z języka polskiego. Był to znakomity sposób na rytualizację czy nawet archaizację mowy. Większość postaci w tragedii to bogowie, a ich konflikt ma wymiar uniwersalny. Język Ajschylosa daleki był od mowy potocznej. Pomysł Ostaszewskiego pomagał zachować ów dystans do codziennego żargonu także w języku polskim.

Przytaczam te wszystkie techniczne szczegóły, by zwrócić uwagę na szamański wymiar tragedii o Prometeuszu także w warstwie muzycznej, nawet w obcym języku. Aktorzy we Wrocławiu za sprawą monotonnych melorecytacji i śpiewów, jak szamani, wpadali w transy i spotykali duchy. Równie organicznie komponowane były choreografie. Prometeusz przykuty był wirtualnie, mógł więc tańczyć. Okeanidy fruwały w powietrzu również wirtualnie. Ich Ojciec, Ocean, kolejny gość przy skale Prometeusza, drżał z lęku przed nowymi bogami niczym rwący wodospad. Io, dziewczyna zamieniona w jałówkę, biegała w podskokach kąsana przez gza. Hermes zlatywał z Olimpu.

Prometeusz odbywa niezwykłą podróż duchową, choć pozostaje przykuty do skały. Jego wędrówka ma wymiar szamański. Monotonny rytm recytatywu wprowadza Prometeusza w prorockie transy. Kluczową sceną w tym niezwykłym obrzędzie teatralnym jest spotkanie cierpiącego boga z cierpiącym człowiekiem, dziewczyną zamienioną w jałówkę. Oboje są ofiarami Zeusa. Io to jednak także szamanka. Jej potomek wyzwoli boga z cierpień.

Szamanka Io

Im bardziej zagłębiałem się w szamański wymiar Ajschylosowej tragedii, tym więcej uwagi poświęcałem Io, jedynej istocie ludzkiej w całej sztuce, zdominowanej przez bogów. Io ukazuje się zresztą w dramacie bardzo przewrotnie, w ciele jałówki. Człowiek obecny jest zatem w Prometeuszu spętanym tylko jako zwierzę. Co pośrednio symbolizuje dodatkowy wymiar prometejskiego daru – wraz z ogniem bóg ofiarował dzikiemu człowiekowi kulturę. Tu przewrotnie nasuwają się także szamańskie skojarzenia. Przemiana w zwierzę mocy inicjuje często szamańską wędrówkę w inny świat. Tragedia Ajschylosa jest także opowieścią o szamańskim opętaniu Io.

Scena z Io wzbudziła zapewne duże zaskoczenie podczas premiery tragedii w Teatrze Dionizosa. Wydaje się, że nikt przed Ajschylosem nie połączył obu mitów. Io była córką Inachosa, boga rzeki, a wcześniej króla Argos. Miała pecha. Zeus zapałał do niej żądzą. Nie uległa mu wprawdzie i zachowała dziewictwo, ale i tak Hera, przewrażliwiona żona Zeusa, przemieniła ją w jałówkę i wysłała za nią wielookiego Argosa, by nieszczęśnicę śledził. W innych wersjach mitu sam Zeus zmienił dziewczynę w jałówkę, aby uniknąć podejrzeń. Kiedy Argosa zabił Hermes, oczywiście na polecenie Zeusa, Hera eksplodowała kolejną furią i zesłała na dziewczynę-jałówkę gza, żeby ją kąsał i nie pozwalał odpocząć. Prometeusz zdradzi Io, że jej bolesny vision quest zakończy się pomyślnie. Gdzieś na pustyniach Bliskiego Wschodu urodzi Zeusowi syna. Nazwie go Dotyk na cześć niepokalanego poczęcia. Premiera tragedii odbyła się w Atenach pięć wieków przed narodzeniem Chrystusa.

Io wpada na scenę nagle i z impetem, w szokującym kontraście do nieruchomego, zakutego w kajdany Prometeusza. Dziewczyna-jałówka ucieka w podskokach przed dokuczliwymi ukąszeniami. Obłąkana z bólu intonuje szaleńczą pieśń. Zaczyna od anapestów (wers 561):

            Co to za kraj? Co za plemię?

Po pięciu wersach atakuję ją giez, a greckie metrum zmienia się na porwane jamby i bakchiki (od wersu 566):

Aa! Aa! Ea! Ea!
Znowu giez mnie ukąsił! O biedna ja, biedna!

Pracując nad przekładem, konsultowałem szaleńcze metra greckiego oryginału z krakowskimi psychiatrami. Wszyscy byli zgodni, że struktura metryczna pieśni Io znakomicie oddaje stan osoby psychicznie chorej lub doświadczającej odmiennego stanu świadomości. Przyjąłem zatem, że Io to kobieta w szamańskim transie, niekoniecznie z własnego wyboru.

Wymuszona przemiana w zwierzę i trans często towarzyszą powołaniu człowieka na szamana. Praktyka szamańska bywa uciążliwa. Zachowało się wiele opisów beznadziejnych zmagań kobiet i mężczyzn, którzy sprzeciwiali się powołaniu. Szamanem nie można bowiem zostać z własnej woli, trzeba być wybranym przez potężne duchy. Wybranym i namaszczonym. Owe namaszczenia często łączą się z zagrożeniem życia. Kandydaci na szamanów ciężko chorują, wpadają pod pędzące auta, a nawet doznają śmierci klinicznej. Na Bali nasłuchałem się wielu takich opowieści12.

Io nie akceptuje wyboru Zeusa. Jest więc boleśnie doświadczana, by ostatecznie po długiej wędrówce uznać w sobie matkę boskiego syna. Rodzi go na pustyniach Dalekiego Wschodu, tam, gdzie w czasach historycznych powstały wielkie religie monoteistyczne, judaizm i chrześcijaństwo. Kiedy Prometeusz przepowiada Io, że to jej potomek, wedle wyroczni, uwolni go w przyszłości z cierpień, myśli o Heraklesie. Ale potomkowie Io mieli dokonać o wiele radykalniejszej rewolucji. Ludy pustyni powierzyły się innym bogom. O władcy Olimpu nawet nie słyszeli. Nieśmiertelność greckich bogów stała się ich przekleństwem. Tkwią wciąż na swym Olimpie, odwiedzani co najwyżej przez turystów. Vision quest szamanki Io gruntownie zmienił losy świata.

Tak w każdym razie interpretowaliśmy tragedię Ajschylosa we Wrocławiu. W roli opętanej Io wystąpiła Jolanta Cynkutis, artystka niezwykła, chciałoby się wręcz rzec „jurodiwa”. Równie utalentowana, co odważna. Śpiewała i tańczyła po drewnianej scenie z taką energią i oddaniem, iż nikt na widowni nie miał wątpliwości, że widzi dziewczynę przemienioną w jałówkę, a nawet gza, kąsającego jej zbolałe ciało. Szaman Prometeusz wyśpiewywał jej swoje proroctwa w rytmicznych melorecytacjach, miotając się w dynamicznym tańcu przy skale. W rytm jego potężnych ruchów i zaśpiewów szamanka Io tańczyła w podskokach swój własny los. Prometeusz dokładnie opisywał jej przyszłe wędrówki, a ona, szalejąc po scenie, zdawała się już teraz przemierzać te krainy. Para szamanów w porywającym transie. Oboje doznawali w tej scenie swoistej terapii. Dziewczyna-jałówka decydowała się wybrać własną przyszłość. Cierpiący buntownik upewniał się o nadejściu wyzwolenia.

Relacja pomiędzy Prometeuszem i Io fascynowała mnie od pierwszego czytania tragedii. Prometeusz, wygłaszając kolejne wyrocznie na temat wędrówki Io, radził dziewczynie, by zaakceptowała własną przyszłość, sugerując tym samym, że nie musiała swego losu wybierać. Przedziwna rysa w totalitarnym kosmosie antycznej Grecji. Czy można odrzucić przeznaczenie? Prometeusz zdawał się sugerować, że można. Szamanka Io, reprezentująca ludzkość, konfrontowana więc była z nierozwiązywalną aporią. Pewnie dlatego w finale tej niezwykłej sceny traciła rozum i wybiegała oszalała, wyśpiewując anapesty (876–887): 

Eleleu! Eleleu!
Znowu konwulsje! Płonę! Mój mózg
poraża obłęd. Kłuje mnie grot
nie kuty w ogniu.
Serce ze strachu wali w mą pierś.
Oczy wirują, wirują w krąg.
Podmuch szaleństwa porywa mnie.
Unosi z drogi. Język gdzieś gna.
Na oślep walą zmącone słowa
w fale mrocznego opętania.

Atak Io porównywano do klasycznej epilepsji13, choroby proroczej14. Szamanka boleśnie doznaje widzeń. Io wręcz płonie! Niwchowie na wyspie Sachalin wierzą, że ogień to kobieta, stara kobieta Tuurm, opiekunka klanu15.    

Performanse przemiany

Szamanka w ekstazie, przemieniona w Obcą, często w duchowe zwierzę mocy, wędruje po zaświatach i obcuje tam z innymi duchami, jak aktor w teatrze. Postaci w tragedii nie są przecież realnymi ludźmi. W Teatrze Dionizosa osoby dramatu utożsamiano z maskami. Grecka maska okrywała całą głowę, jak hełm żołnierza. Skutecznie przemieniała osobę prywatną w postać dramatu. To swoista maszyna do transformacji. Ograniczała widzenie peryferalne. Zmieniała słyszane dźwięki. Wymagała szczególnej techniki oddychania podczas śpiewu czy recytacji. Grecki badacz i scenograf Thanos Vovolis pod wpływem Jerzego Grotowskiego opracował nawet specjalną technikę oddychania w masce-hełmie16. Cyrkulacja powietrza w wąskiej przestrzeni pomiędzy maską i twarzą aktora zdecydowanie wpływała na artykulację, modyfikując dźwięki. Artysta musiał wydmuchiwać o wiele więcej powietrza niż przy mówieniu bez maski. Przewentylowani aktorzy łatwo mogli wpaść w trans i ulec opętaniu przez maskę, czyli rolę. Grecki reżyser Theodoros Terzopoulos skutecznie wykorzystuje intensywne oddychanie w swych intrygujących inscenizacjach antycznych tragedii. Jego Teatr Attis wielokrotnie występował we Wrocławiu17. W Instytucie im. Jerzego Grotowskiego Terzopoulos wraz ze swoim współpracownikiem Savvasem Stroumposem przeprowadzał nawet warsztaty i pokazy pracy, demonstrując transformacyjną siłę oddechu.

Wielkie monologi w tragedii antycznej funkcjonują również jako swoiste maski, czyli machiny do transformacji. Rytmiczne skandowanie dziesiątków wersów każdego może wprowadzić w stan odmiennej świadomości. Patronat Dionizosa nad ateńskim teatrem zdaje się być w tym kontekście jak najbardziej usprawiedliwiony. Teatr Dionizosa, mistrza transformacji, funkcjonował także jako miejsce szamańskich wędrówek po mitycznych krainach. Aktorzy-szamani dokonywali podczas tych wypraw zbiorowej terapii mieszkańców polis i zaproszonych gości.

W XX wieku największym szamanem teatru był bez wątpienia Jerzy Grotowski. W pierwszych zapowiedziach programowych Teatru 13 Rzędów w Opolu znalazł się także Prometeusz spętany Ajschylosa. Ostatecznie Grotowski nie zdecydował się jednak na wystawienie tej tragedii. Wybrał tekst bardziej współczesny, sztukę Calderona w przekładzie Słowackiego. Książę Niezłomny to Prometeusz chrześcijański. Grecki bóg z pewnością nie poruszyłby polskiej widowni z taką siłą jak Chrystus. Dariusz Kosiński swoją bardzo osobistą opowieść o Mickiewiczu, Słowackim, Wyspiańskim, Osterwie, Limanowskim i Grotowskim zatytułował Polski teatr przemiany. Grotowski z powodzeniem kontynuował długą tradycję wielkich szamanów teatru w Polsce. A zaczęło się wszystko od kultów opętania w archaicznej Grecji.

O autorze

 
  • 1. Argumenty za nieautentycznością tragedii, głównie językowe i stylistyczne, zebrał Mark Griffith w książce The Authenticity of Prometheus Bound (Cambridge 1977). Żadne antyczne świadectwo nie stwierdza jednak, by autorem sztuki nie był Ajschylos.
  • 2. Mihály Hoppál: Szamani euroazjatyccy, przełożyła Agnieszka Barszczewska, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 2005, s. 15. W literaturze można znaleźć wiele innych, często egzotycznych koncepcji na temat genezy terminu „szaman”. Zob. Andrei A. Znamenski: The Beauty of the Primitive: Shamanism and Western Imagination, Oxford University Press, Oxford 2007.
  • 3. W wyszukiwarce Google termin „shaman” ma prawie 40 milionów wyników, w tym ponad 330 tysięcy książek. Google Scholar informuje, że w samym tylko roku 2017 (do końca sierpnia) ukazało się na ten temat ponad 3 tysiące artykułów naukowych.
  • 4. Por. Mirosław Kocur: Źródła teatru, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2013, s. 379–383, 402–404.
  • 5. Carol Dougherty: Prometheus (Gods and Heroes of the Ancient World), Routledge, London – New York 2006, s. 25–88; Aeschylus: Prometheus Bound, edited by Mark Griffith, Cambridge University Press, Cambridge 1983, s. 1–4.
  • 6. Oba greckie rdzenie pochodzą od indoeuropejskiego *mendh-/*men-, „myśleć”. Por. Pierre Chantraine: Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Histoire de motsKlincksieck, Paris 1974, t. 3, s. 941.
  • 7. Antyczne źródła cytowane są [w:] Der neue Pauly (Paulys Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft. Neue Bearbeitung), J. B. Metzler, Stuttgart 1894–1980, t. 10, szp. 401.
  • 8. Por. Andrei A. Znamenski: The Beauty of the Primitive, s. 15–17.
  • 9. Ajschylosa Prometeusz, tekst i reżyseria Mirosław Kocur, premiera 25 października 1986 we Wrocławiu. Kostiumy Barbara Zawadowska. W przedstawieniu udział wzięli: Jolanta Cynkutis (Io), Grażyna Błęcka-Kolska (Koryfeusz), Jolanta Kurach (Chór), Grzegorz Sikora (Siła, Chór), Janusz Stolarski (Prometeusz), Bogumiła Gauden (Hefajstos), Dariusz Domarecki (Ocean) i Marek Cichosz (Przemoc, Hermes).
  • 10. Podobnie uważa Mark Griffith w komentarzu do wersów 219–221.
  • 11. Poetyka 1449a19–20, Retoryka 1408b33. Por. Mirosław Kocur: Teatr antycznej Grecji, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2001, s. 168.
  • 12. Więcej na ten temat [w:] Balians: Traditional Healers of Bali, edited by Bradford Keeney and I Wayan Budi Asa Mekel, Leete’s Island Books, Philadelphia 2004.
  • 13. Mark Griffith w komentarzu do wersów 885–886 wymienia następujące symptomy: convuslions (876), palpitation of the heart (881), rolling eyes (882), loss of motor control (883), inarticulate speech (884–886).
  • 14. Kliniczne diagnozowanie szamańskich ataków jest problematyczne, por. Roger Walsh: The Psychological Health of Shamans: A Reevaluation, „Journal of the American Academy of Religion” 65 (1), 1997, s. 101–124.
  • 15. Margaret Stutley: Shamanism: An Introduction, Routledge, London – New York 2003, s. 62.
  • 16. Mirosław Kocur: Nowe studia nad maską, „Dialog” 2005 nr 7–8, s. 107–113.
  • 17. W 2009 roku, na zaproszenie Instytutu im. Jerzego Grotowskiego podczas Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Świat miejscem prawdy” Teatr Attis zaprezentował spektakl Ajaks. Szaleństwo Sofoklesa, a w 2016 w ramach Olimpiady Teatralnej Prometeusza w okowach Ajschylosa (przyp. red.).