2011-11-29
2014-04-07

Katarzyna Flader

Juliusza Osterwy teologia teatru. Szkic

Tekst wygłoszony w trakcie konferencji „Reduta – nowe spojrzenia”, która odbyła się w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego 29 listopada 2010.

Teatr, poszukując odpowiedzi dotyczących najważniejszych, bo egzystencjalnych zagadnień: sensu życia, celowości cierpienia, miłości, staje się niekiedy bliski teologii. Podejmując problemy eschatologiczne, przedstawiając byt w świetle zagadnień ostatecznych, wchodzi – bardziej lub mniej świadomie – w relację z nauką o Bogu. Między innymi dlatego w badaniach nad sztuką sceniczną znajduje się miejsce na dialog teatru z teologią. Warto zatem zdefiniować pojęcie „teologia”, by przekonać się, ile teatru może pomieścić się w tej przestrzeni, a ile teologii da się wprowadzić na scenę. Etymologię wywodzącego się z greckiej starożytności słowa można tłumaczyć jako „mówienie o Bogu”. Termin ten zdaniem Herberta Vorgrimlera oznacza hymniczną, mistyczną, filozoficzną formę mówienia o Bogu 1. „Teologia jest to świadomie podjęty przez osobę wierzącą wysiłek słuchania autentycznego, historycznie danego słowa objawienia Bożego i wysiłek poznania tego słowa za pomocą metod naukowych i refleksyjnego rozwijania osiągniętych w ten sposób rezultatów”2. Zdaniem wielu badaczy teologia jest nie tyle nauką o Bogu, co o człowieku w relacji do Boga. „Teologią jest wszystko to, co dotyczy naszych ostatecznych trosk, czyli porusza podstawową kwestię naszego «być albo nie być»”3.

W dziejach sztuki scenicznej były epoki, kiedy teatr żył w pewnej symbiozie z teologią (teatr starożytnej Grecji, religijny teatr średniowiecza) i takie, kiedy teatr oddalał się od problematyki religii i wiary (teatr oświecenia, teatr pozytywizmu). Jacek Kopciński stawia tezę, że historia teatru europejskiego jest w teologicznym sensie historią powiększającego się dystansu między Bogiem (bogami) a człowiekiem4. Relacja między teologią a teatrem stawała się bowiem coraz słabsza i mniej zażyła, aż z czasem doszło do całkowitego rozejścia się tych dwu przestrzeni.

Współczesna teologia chętnie jednak posługuje się pojęciami teatralnymi. Język teatralny służy teologom do opisywania miejsca człowieka na ziemi i jego relacji do Boga. Znamy porównania Hansa Ursa von Balthasara – szwajcarskiego teologa, który w dziele Teodramatyka bytowanie człowieka określał mianem dramatu a jego działania – występami na scenie świata5. Zdaniem Balthasara relacja między Bogiem a ludźmi ma charakter dramatyczny, a każda z trzech Osób Boskich uczestniczy w tworzeniu spektaklu: Bóg to Autor dramatu, Jezus Chrystus to pierwszy Aktor – protagonista, Duch Święty zaś jest Reżyserem Bożego widowiska, który interpretuje dramat i wskazuje jak wypełniać rolę. Człowiek został posłany na scenę Theatrum Mundi jako aktor i wraz z innymi odgrywa powierzoną mu rolę6. W pierwszej części obszernej TeodramatykiProlegomenach – Balthasar stawiał pytania o użyteczność kategorii dramatycznych dla zrozumienia Objawienia7. Jak dowodzi całe jego dzieło, pojęcia te są niezwykle pomocne, choć oczywiście nie wystarczające, dla zobrazowania trudnych zagadnień wiary i religii.

Max Harris – teolog i religioznawca amerykański proponuje, aby jedną z perspektyw ukazujących ziemskie życie Jezusa była właśnie perspektywa teatralna8. Autor pracy Theatre and Incarnation dostrzegał pewne implikacje między czasem i przestrzenią w teatrze i teologii. Ponieważ ciało aktora zawsze prezentuje się w jakiejś przestrzeni i w konkretnym czasie, to może warto – proponuje Harris – zagarnąć obie te kategorie do teologii i tak patrzeć na zapisane sceny biblijne. Dobrze jest również uwzględnić zależności proksemiczne i kinetyczne. Chcąc np. zrozumieć, dlaczego Chrystus w Kanie przemienia wodę w wino, mimo iż wcześniej mówi matce, że nie nadszedł jeszcze Jego czas, należy wyobrazić sobie Jego ton mowy, ekspresję mimiki, cały katalog gestów (pierwsze intuicje nie zawsze będą trafne np. Chrystus najprawdopodobniej – jak przypuszcza Harris – nie wypowiada tych słów z wyższością, lecz – jak bywa w trakcie zabawy – lekko, z uśmiechem, może z przekorą?). Kierując się nie słowami, ale językiem ciała Chrystusa, matka każe, by słudzy robili to, co zarządzi jej Syn. Należy zatem umiejscowić ciało Chrystusa w przestrzeni, dostrzec relacje między Nim a innymi uczestnikami weselnego spotkania. Zdaniem teologa odnajdywanie akcji i teatralnych obrazów między słowami Biblii może mieć charakter Objawienia, a teatralna hermeneutyka może ofiarować wiele owocnych rozwiązań przy czytaniu Pisma Świętego. Harris twierdzi, że teatralne analogie przyczyniają się do lepszego rozumienia Chrystologii.

Warto postawić sobie pytanie o relację odwrotną? Czy tak, jak teologia wykorzystuje analogie teatralne, tak i teatr sięga do języka teologicznego? Czy, aby opisać rzeczywistość sceniczną badacze, krytycy i twórcy odwołują się niekiedy do metafor teologicznych? Czy teatr może stawać się źródłem teologicznego poznania (locus teologicus)? Chociaż nie ma wielu prac poświęconych temu zagadnieniu, to jednak odpowiedź wydaje się twierdząca. Jan Sochoń w artykule Teatr jako miejsce teologiczne pisał, że przez całą strukturę spektaklu mogą przeświecać tropy Objawienia, a przedstawienie można oglądać tak, aby odsłaniała się jego strona teologiczna9. Niejeden utwór sceniczny da się interpretować za pomocą kategorii z zakresu teologii. Znamy przecież bohaterów, których działania dobrze opisuje język teologiczny. To postaci – by posłużyć się wspomnianą terminologią – popełniające zło, bluźniące, buntujące się przeciw Bogu, odrzucające transcendentne odczytywanie losu człowieka, ale i doznające nawrócenia, otrzymujące łaskę, posłane, wypełniające powołanie, kroczące drogą przeznaczenia, czyniące dobro. Metafory czy kategorie teologiczne mogą wzbogacić więc odbiór dzieła teatralnego, nadać mu nowe znaczenia, prowadzić do oryginalnych i uprawnionych odczytań. Nie chodzi o to, by przykładać teologiczne analogie do każdego utworu teatralnego – to byłoby wypaczeniem i nadużyciem. Tam, gdzie to jednak uprawnione, można poszerzać odbiór dzieła o nową perspektywę badawczą – teologiczną. Jan Stanisław Wojciechowski – filozof i kulturoznawca stawia tezę, że być może mamy dziś do czynienia z kolejnym po performatywnym i obrazowym przełomie – z „przełomem teologicznym”, który uświadamia rolę „kodów religijnych” w kulturze10. W zsekularyzowanym, jak by się wydawało, świecie kultury, polityki, sztuki funkcjonują bowiem fundamentalne pojęcia wiary. „To, co miało być porzucone, prześwituje mniej lub bardziej w «tekstach» współczesnych”11. Trzeba jednak pamiętać, że dla jednych twórców teologia staje się tylko atrakcyjnym pojęciem, rymującym się z ich poszukiwaniami artystycznymi jedynie na poziomie powierzchownym, dla innych jest drzwiami, za którymi kryją się szerokie obszary artystycznej penetracji.

Juliusz Osterwa, by usystematyzować i wyjaśnić własną ideę teatralną, używał wielu teologicznych pojęć i kategorii. Nie tylko doktrynę sceniczną, ale także praktykę aktorską i reżyserską często opisywał przy pomocy języka teologicznego czy religijnego (myślę tu o teologii i religii chrześcijańskiej). Czy uprawiał teatralną teologię w działaniu? Ze względu na rozmiar mojego artykułu będę przywoływać tylko niektóre rozważania Osterwy i wykorzystywać wybrane kategorie, mając świadomość, że nie zamykają one, ani nie wyczerpują podejmowanego w tytule tematu. W artykule będę odwoływać się zarówno do przedwojennych wypowiedzi Osterwy, jak i do zapisków z lat 40., mając świadomość, że teatralne idee twórcy Reduty z czasem ulegały zmianom i przeobrażeniom. Sądzę jednak, że generalne założenia związane z rolą sztuki i misją aktora pozostawały względnie stałe. Pisząc o teologii teatru Juliusza Osterwy nie mogę poprzestać na działalności Reduty zamykającej się w latach 1919–1939, muszę przywoływać także ostatnie projekty artysty: Dal i Genezję. Traktuję myśl Osterwy jako pewną filozoficzną całość, dlatego nie będę stosować metody analizy chronologicznej, która krok po kroku, trzymając się następstwa wydarzeń wyłuskiwałaby kolejne teologiczne ślady i tropy z rozważań artysty. Interesuje mnie teologia teatru Osterwy widziana z perspektywy minionych dekad jako pewien całościowy projekt artystyczny. Stąd bliżej mi przy analizowaniu „mozaiki myślowej” Osterwy do zwolenników „czucia i wiary”, niż miłośników „szkiełka i oka”, na których to podzielił badaczy spuścizny Reduty Ireneusz Guszpit we wstępie do Raptularza kijowskiego. Podjęty przeze mnie problem do tej pory nie doczekał się jeszcze opracowań. Wymaga on dogłębnych studiów i rzetelnej interpretacji. Przedstawiony tekst jest zaledwie próbą, nie pełną a szkicową, zaznaczenia ciekawego – w moim przekonaniu – pola badawczego, które w przyszłości powinno zostać wypełnione.

Zacznijmy od podstawowych pojęć z teatralnej doktryny Osterwy. Znany jest zapis, w którym Osterwa określa sztukę mianem Boga, Stworzyciela Świata, siły, mądrości, piękna i dobra12. Według twórcy Reduty w teatrze powinno się podawać subtelną i obiektywną prawdę o Bogu, „w Teatrze ukazują się drogi ku kresom Tęsknoty”13. Mówiąc, że teatr jest „Świątynią Boga Zapomnianego”, Osterwa stawiał być może podejmowaną do dziś tezę, zakładającą rozchodzenie się dróg teatru i teologii, desakralizowanie sztuki i wyprowadzanie jej z przestrzeni świętych do zsekularyzowanych. Sztuka dla Osterwy, jak dowodził Ireneusz Guszpit, równała się z teologicznie pojmowaną transcendencją14.

Zakładając Redutę, Juliusz Osterwa nie postulował tworzenia teatru stricte religijnego (myślę głównie o religijnym repertuarze), lecz chciał powołać do życia scenę narodową o „rysie teologicznym”, podejmującą zagadnienia Boga i jego relacji do człowieka, scenę prowadzącą do odnowienia artysty i widza, do ich przemiany duchowej, scenę, która z czasem miała przekształcić się w „Teatr Nowego Testamentu”. Osterwa nazywał teatr świątynią, aktora kapłanem, ofiarnikiem, a jego grę modlitwą z ksiąg żywego tajemniczego Słowa. Spektakl był nabożeństwem, w którym jak podczas mszy można mówić o podziale na tych, co modlą się przez odprawianie i tych, którzy modlą się przez obecność, uczestnictwo15. Widzowie w teatrze Osterwy zwani byli świadkami, czyli tymi, którzy mieli nie tyle oglądać, co świadczyć16.

Juliusz Osterwa przypisywał swej scenie funkcje soteriologiczne. Chciał, by dokonała ona zbawczych czynów wobec sztuki teatru, a w konsekwencji wobec ludzi. Twórca Reduty niejednokrotnie sięgał po język biblijny np. ze Starego Testamentu z Pieśni nad Pieśniami, kiedy to teatr nazywał Oblubieńcem, zaś publikę Oblubienicą. W tradycji chrześcijańskiej Oblubieniec (pierwiastek bosko-niebieski) przyrównywany jest do Chrystusa a Oblubienica (pierwiastek ludzko-ziemski) do Kościoła. Według Orygenesa Oblubieniec to logos, a jego dusza to Oblubienica17. Idąc za tym porównaniem, dla Osterwy teatr był słowem a publiczność jego duszą. Pośród najważniejszych celów, jakie stawiać winien przed sobą teatr, twórca Reduty widział te, zawarte w Promethidionie Cypriana Kamila Norwida. Sztuka nie miała być rodzajem rozrywki, zabawy, czy tylko nauki, lecz „najwyższym z rzemiosł apostoła” i „najniższą modlitwą anioła”. Dla Osterwy Norwid był wieszczem i prorokiem, którego słowa mogły wyznaczać aktorom kierunek artystycznej drogi.

Idea Wcielenia

Naczelnym pojęciem badaczy zajmujących się poszukiwaniem związków między teatrem a teologią jest wcielenie. Stoi ono u podstaw rozważań współczesnych teologów Kevina Vanhoozera czy Maxa Harrisa. Chrystus – druga Osoba Boska, Słowo, które stało się Ciałem wcielił się w człowieka. Samoobjawienie się Boga ma charakter teatralny: dokonało się bowiem w konkretnej przestrzeni i w konkretnym czasie. Zgodnie z zapisami Nowego Testamentu, Bóg użył wszystkich zmysłów, by w pełni ukazać swoje wcielenie. Większość z nich opisana została w prologu Pierwszego Listu Św. Jana: „To wam oznajmiamy, co było od początku / cośmy usłyszeli o Słowie życia / co ujrzeliśmy własnymi oczami / na co patrzyliśmy / i czego dotykały nasze ręce” (1 J 1, 1). Chrystus pozostał w pełni Bogiem, stając się w pełni człowiekiem. Szukając analogii teatralnych, teologowie często odwołują się do metody aktorskiej wypracowanej przez Konstantego Stanisławskiego, która z kolei bliska była poszukiwaniom Juliusza Osterwy. W metodzie Stanisławskiego i Osterwy aktor miał tworzyć z własnego wnętrza, z własnej osobowości, pozostać sobą, by paradoksalnie stać się kimś zupełnie innym. Aktor Reduty miał się utożsamiać z kreowanym bohaterem. Nie udawał, nie naśladował, nie zachowywał dystansu do granej postaci, ale wcielał się w nią – był na scenie, żył na scenie. Wydaje się jednak, że filozofia sztuki aktorskiej Osterwy odbiegała w szczegółach od tej, wypracowanej w MChT. Jak dowodzą zapiski z Raptularza kijowskiego, przeżywanie było mówieniem prawdy i wyznawaniem wiary, głębokim przekonaniem, że to, co się mówi jest rzeczywiście prawdą o duszy odgrywanej postaci18. Stanisławski poszukiwał metody teatralnej, która świadomie uruchamiałaby twórczość nieświadomą (pomocna była mu w tym psychologia), podczas gdy w Reducie rozwijano metodę świadomego dochodzenia do przeżyć metafizycznych, powiązanych ze sferą religijną. Dla Osterwy i Limanowskiego teatr był „drogą w głąb siebie, ale tylko o tyle, o ile droga ta wiodła poza «ja», ku Bogu”19 .

Osterwa wymieniał cztery gatunki gry scenicznej: naśladowanie (udawanie, imitacja otaczającego nas świata), przeżywanie (mówienie prawdy), przeistoczenie (życie na scenie nie postacią, ale w postaci)20 i najwyższy – obrzędowość (nie udaję istoty, nie naśladuję jej, nie jestem nią, lecz jestem posłany przez istotę, powołany przez nią na pośrednika między nią samą a światem, staję się medium)21. Nazwa czwartego stopnia gry – obrzędowość – zdaniem Dariusza Kosińskiego wskazuje na działania analogiczne do działań katolickiego kapłana22. Podczas odprawiania Eucharystii nie udaje on, ani nie wciela się w Chrystusa, nie jest też opętany przez Boga, tylko Go zastępuje poprzez naśladowanie świętych czynności i wypowiadanie Jego słów. „Chrystus staje się obecny nie w kapłanie, ale poprzez działania kapłana w odprawianym przezeń sakramencie”23. Każdy typ aktorstwa stawiał również przed wykonawcą inny cel: pierwszy chciał wywołać wrażenie, drugi – wzruszenie, trzeci – podnietę, a ostatni – wciągnięcie w świat twórcy24. Ponownie zbliża to misję aktora Osterwy do roli, jaką odgrywał w świecie Chrystus, będący pośrednikiem między Bogiem a światem, człowiekiem. Aktor dla Osterwy to spełnik Słowa (znamienne, że Osterwa zapisuje wyraz „słowo” wielką literą wskazując na jego sakralny, boski wymiar. Tak też zapisywany jest ten wyraz w Prologu Ewangelii według Św. Jana). Aktorstwo to akt odkupienia, jaki osiąga aktor wyzwalając innych. Teatr dla twórcy Reduty był miejscem ofiary, przedstawienie ofiarą, a aktor Ofiarnikiem, czyli kimś, kto był uczniem Mistrza, kto się modli z woli Duszy z Ksiąg Żywego Tajemnego Słowa i spełnia wolę Jedynego Boga. Celem tak uformowanego aktora jest Ofiarowanie, służba Najwyższej Woli. Ofiara wyznacza drogę ku wysokości oglądającym, a artyście wskazuje szlak, który kiedyś poprowadzi go ku wieczności25. Aktorem ofiarnikiem nie można jednak zostać z przypadku, podstępu czy wygody – jak przestrzegał Osterwa – lecz tylko z powołania Bożego26. Szukając podobieństwa w myśli teologicznej, przychodzi na myśl kenoza, czyli obdarcie, ogołocenie, jakiemu poddał się Chrystus wcielając się w człowieka. „Ogołocił samego siebie, przyjąwszy postać sługi, stawszy się podobnym do ludzi, a w zewnętrznym przejawie, uznany za człowieka, uniżył samego siebie, stawszy się posłusznym aż do śmierci – i to śmierci krzyżowej” (Flp 2, 7–8).

Teologia działania słowem Kevina Vanhoozera

Wydarzenia opisane w Biblii, zarówno w Starym jak i Nowym Testamencie, mają naturę teatralną. Przywoływany już teolog – Max Harris w książce Theatre and Incarnation wśród przykładów wymienia między innymi Wyprowadzenie z Egiptu czy wypędzenie kupców ze Świątyni przez Chrystusa. Kiedy wyobrażamy sobie tę scenę, widzimy i słyszymy rozmaite działania, dobiega do nas kakofonia dźwięków, wyobrażamy sobie feerie kolorów. Inaczej mówiąc, obraz ten jest dynamiczny, dominuje w nim ruch i gwar: widzimy poprzewracane stoły z pieniędzmi, przewrócone ławki, na których sprzedawano gołębie, uciekających kupców. Harris proponuje otoczyć słowa Pisma żywymi obrazami27. Dla tego teologa Pismo Święte – tak samo jak dramat – jest tylko partyturą muzyczną, zapisem, który staje się podstawą dla mowy żywej i akcji, a jego pełna wartość objawia się dopiero wtedy, kiedy słowa zaistnieją na scenie (życia). Moc Biblii objawia się w trakcie lektury połączonej z procesem działania.

Podejmując powyższą problematykę, warto odwołać się do prac protestanckiego teologa Kevina Vanhoozera związanego z ośrodkami naukowymi w Stanach Zjednoczonych. W książce zatytułowanej The Drama of Doctrine28 (praca otrzymała w 2006 roku nagrodę Christianity Today dla najlepszej publikacji teologicznej) autor posługuje się między innymi teorią aktów mowy, której ojcem jest brytyjski filozof John Austin, i zestawia ją z kwestiami teologicznymi. Vanhoozer wychodzi z podstawowego założenia teorii Austina, że mówić coś, oznacza tym samym działać, robić coś. Zdaniem protestanckiego teologa Pismo Święte nie jest tekstem do czytania, lecz do działania. Ma objawiać swoją treść w czasie i przestrzeni – dwóch ważnych kategoriach teatralnych. Bóg na kartach Pisma zaprasza do bycia nie tyle czytelnikiem, co uczestnikiem kosmicznej fabuły. Biblia to nie słowo Boga, ale działanie Boga wraz z odpowiedzią na nie człowieka.

Kevin Vanhoozer przekonuje, że wiedza o słowie przychodzi wraz z aktem wykonania tego słowa. Oczywiście, ze względu na to, że pierwiastek Boski jest doskonały, a ludzki niedoskonały, człowiek nie rozumie w pełni tekstu. Musi jednak podjąć wysiłek interpretacyjny. Vanhoozer kładzie także nacisk na poszukiwanie znaczeń między słowami. Powołuje się tu na wypowiedź Petera Brooka, który podkreślał, że szczególną cechą teatru jest możliwość otwarcia przestrzeni dla znaczeń, które wpisują się między słowa tekstu. Teolog podkreśla tu rolę milczenia. Sztuka ta – bo w takich kategoriach należy rozpatrywać milczenie – była też ważną kategorią w teatrze Osterwy. Twórca Reduty pisał nawet o nauce milczenia. W zapiskach pod datą ok. 15 września 1940 roku znajdują się ćwiczenia milczeń29, a pod datą z kwietnia 1941 roku czytamy o znaczeniu mowy milczącej: „poza działaniem na spełni i świadkowaniem/przemawianiem i słuchaniem w milczeniu – / zdarza się jeszcze – mowa milcząca – ruchomowa – / działanie w milczeniu – jako objaw życia”30.

Teoria aktów mowy Johna Austina wpisuje się zdaniem Vanhoozera w ideę Trójcy Świętej: Bóg spełnia akt lokucji – przemawia w najprostszym rozumienia tego słowa, Syn wypełnia akt illokucji błogosławiąc, obiecując, zachęcając, przestrzegając itd., zaś Duch Święty jest wykonawcą aktu perlokucji – prowokuje do działania. Bóg jest pierwszym głosem i pierwszym aktorem. Ludzie odpowiedzialni są, by po objawieniu się Boga powtarzać Jego słowa i działania. Taką też funkcję przypisywali teatrowi twórcy Reduty, dla których sztuka sceniczna była warsztatem, gdzie powtarza się Gesta Dei. W notatkach z 1941 roku Osterwa pisał: „Słowo głośno wymawiane złączone – choćby z niewielką ilością ruchu, choćby tylko spojrzeniem – wyrazem twarzy – wsparte – jest żywe nasienne, życionośne, życiorodne i skuteczne”31.

Stawiając tekst na pierwszym miejscu w procesie twórczym Osterwa dążył, by – jak postulował to Vanhoozer w odniesieniu do Pisma Świętego – dotrzeć do ducha dzieła, ducha autora. Dokonać tego można było dzięki systematycznej i podzielonej na etapy pracy. Na początku redutowcy musieli przeprowadzić dogłębną i długotrwałą analizę tekstu. Podczas prób, drogą zespołowych dociekań i uzgodnień, należało wyjawić czuciową, myślową i uczuciową treść danego dzieła. Pierwszy etap analizy polegał na docieraniu do sensu utworu i intencji autora, drugi etap zaś skupiał się na działaniu aktora. Należało przejść od słowa do wnętrza i od wnętrza do słowa. Następowały wówczas tzw. ćwiczenia prowadzące do artystycznej realizacji, praktycznego wydobywania z postaci ich psychicznych i duchowych wartości zgodnie z wynikami analizy. Prowadziły do tego wejścia w tzw. kontakty i reagowania. Kontakty to „ta sama tonacja czuciowa – żywe reagowanie – nawiązanie nici czuciowych i myślowych w partnerze i z partnerem”, „wiązanie się z otoczeniem – istotami, przedmiotami lub zjawiskami”, kontakt to „zdolność wglądania w istotę i dopuszczenie partnera do spojrzenia we mnie32. Promienie kontaktu, jak pisał Osterwa, szły w stronę partnera, postaci i publiczności33. Można dostrzec tu kolejne analogie do myśli teologicznej. Mowa o teologii i filozofii dramatu oraz spotkania reprezentowanej na gruncie polskim przez ks. Józefa Tischnera34. Zdaniem tego filozofa człowiek nie byłby egzystencją dramatyczną, gdyby nie trzy czynniki: otwarcie na innego człowieka, na scenę i czas. Jak podkreślał Tischner, wokół danej jednostki znajdują się inni ludzie. Dostrzega ona jednak tylko ich zewnętrzność aż do czasu, kiedy inni nie stają się uczestnikami jej własnego dramatu. „Czas dramatyczny wiąże mnie z tobą, a ciebie ze mną i wiąże nas ze sceną, na której toczy się nasz dramat”35. Otwarcie na innego ma bowiem charakter dialogiczny. Dla ludzi zaangażowanych w przeżywanie dramatu – wyjaśniał Tischner – scena jest przede wszystkim płaszczyzną spotkań i rozstań, jest przestrzenią wolności, w której człowiek szuka domu, chleba, Boga i w której znajduje cmentarz36.

Po analizie i ćwiczeniach przychodził w Reducie czas na tzw. czytanie (trzeci etap), czyli ogarnięcie tekstu prawdą myśli i uczucia, wyrazistości, artystycznością formy. Osterwa chciał, by proces twórczy aktora zmierzał do procesu twórczego autora. Ważną kategorią stało się „doświadczanie dzieła”. Polegało ono na otwarciu się redutowca a także widza na tekst tak, aby kształtował on wykonawcę i odbiorcę, jak wcześniej kształtował autora. Po gruntownym przygotowaniu aktora przychodził czas na działanie słowem. Teatr, nazywany przez Osterwę Słowopełnią, Żywosłownią czy Słowopięknią37, stawał się miejscem słowa pełnego, bo nie tylko wygłaszanego, ale – jak mówił Osterwa – pełnie pełnionego, czyli wydobywającego się z żywych, prawdziwych postaci poruszających się wedle myśli, czuć i woli, postawionych w jakimś rzeczywistym miejscu, wśród rzeczywistych przedmiotów w obecności ludzi myślących i czujnych.

Teodramatyka prób Shannon Craigo-Snell

Koncentracja Osterwy na próbach, przykładanie do nich ważnej, a właściwie zasadniczej wagi przywodzi na myśl teodramatykę prób amerykańskiej badaczki Shannon Craigo-Snell (teodramatyka to pojęcie stosowane przez Balthasara). Skupia ona swoje poszukiwania teologiczne na procesie interpretowania biblijnego tekstu, który to proces określa terminologią teatralną38. Zdaniem Craigo-Snell najważniejsze dla odbiorcy Pisma Świętego jest zaangażowanie w próby, czyli w poszukiwanie i odkrywanie sensów i przekładanie ich na działanie. Przestrzeń między kartką a sceną, czy to będzie scena teatralna, czy scena życia – wypełniają próby. Interpretacja tekstu i budowanie roli nie są graniem, lecz procesem: szukaniem i odkrywaniem, wyborem środków do tworzenia własnej roli. Według Craigo-Snell działania nie są tylko wynikiem zrozumienia, które przychodzi wskutek interpretowania tekstu. Nie można odkryć jakiegoś wzoru postaci, tylko na swój własny sposób trzeba ją budować. Generalnie rzecz ujmując, teodramatyka prób to metafora, która oświetla przestrzeń od tekstu Biblii do eschatologicznego spektaklu, który ma nadejść. Próby przygotowują aktora do ostatecznego występu, który następuje po końcu życia. Nie spłaszcza to dramatu historii: to, co robimy tu i teraz, ma sens w kategoriach teologicznych, bowiem właśnie wpływa na jakość naszej roli39. Z perspektywy teologicznej jedynie próba trwająca całe życie, określić może poziom przedstawienia. Przywodzi to na myśl stwierdzenia Osterwy, że o jakości aktora i całego zespołu nie świadczą tylko gotowe kreacje, ale cały proces tworzenia, jak i styl życia, etyka artysty (podobne wnioski znajdujemy w Studium o Hamlecie Wyspiańskiego). Osterwa nie zawężał tych wymagań tylko do własnego zespołu, lecz stosował je wobec wszystkich artystów. Opracowując Przepisy Rady Artystycznej, dobitnie podkreślał „każdy członek ZASP [...] winien pamiętać: wysoki moralny poziom tego zawodu, do którego on należy, zależy od stanu moralnego wszystkich jego członków, a przede wszystkim od czystości jego samego”40. Osterwa oceniał przedstawienie uwzględniając cały proces przygotowawczy, poszczególne etapy rodzenia się dzieła teatralnego. Wydaje się, że choć odwoływał się w głównej mierze do praktyki scenicznej a nie egzystencjalnej, to jednak w jego rozważaniach można odnaleźć pewne teologiczne implikacje. Co więcej, jego profesjonalne traktowanie procesu przygotowawczego do spektaklu i łącząca się z tym filozofia twórczości, pozwalają szukać analogii ze współczesną myślą teologiczną. Juliusz Osterwa, podkreślał, że od jakości przeżywanych przez nas chwil, od poziomu etycznego naszego życia, zależy nasza jakość jako instrumentu teatralnego i głębia naszej gry, a przecież Osterwie zależało na dojściu do najwyższego poziomu aktorstwa, jakim było aktorstwo misteriowe łączące w sobie doskonałe przeżywanie i głębię duchowości. Sztuka, jak już wcześniej pisałam, miała stać się pomostem, drabiną do spraw ostatecznych.

System prób Osterwy był niezwykle rozbudowany. Zgodnie z zapiskami z Raptularza kijowskiego twórca Reduty dzielił proces przygotowania przedstawienia na kilka etapów: „wkuwanie w pamięć”, czyli czytanie sztuki, podzielenie jej na akty, tematy, a wreszcie podtematy, by znaleźć dla nich w późniejszym etapie pracy wiązania myślowe41. Następnie należało wypracować styl, język postaci. Potem zaczynały się próby kontaktowe, próby formy, próby techniczne pamięciowe, po nich zaś musiała nastąpić analiza, próby poprawkowe i syntetyczne. Osterwa wymieniał również próbę łokciową (rozmowa prywatna, osobista), wreszcie młynkową (próba konwersacji salonowej, ulicznej). Jak widać, proces przygotowawczy stanowił w Reducie podstawę pracy, a celem każdej kolejnej próby było przybliżanie wykonawcy do stworzenia głębokiej, uzasadnionej na poziomie emocji, psychiki, duchowości i intelektu kreacji aktorskiej. Warto mocno podkreślić, że twórca Reduty uważał, iż praca wewnętrzna, ofiarna, mozolna w czasie prób, urasta do zasadniczego momentu w działalności teatru. Wydaje się, że nie będzie też nadużyciem, jeśli na całą działalność artystyczną Osterwy: ideę i praktykę teatralną popatrzymy jak na próbę przywracania sztuce porzuconego poczucia boskości.

Zespół jako Kościół

Jak podaje leksykon teologiczny, Kościół to społeczność założona przez Jezusa Chrystusa i namaszczona przez Ducha Świętego, będąca ostatecznym dowodem i znakiem, że Bóg chce zbawić cały rodzaj ludzki42. Stała obecność zgromadzonego ludu wyraża się między innymi przez przepowiadanie duszpasterskie i organizację. Wspólnota ta, choć składa się z poszczególnych odrębnych członków, tworzy spójny organizm. Warto zacytować w tym miejscu współtwórcę Reduty – Mieczysława Limanowskiego, który odnosił się do idei wspólnotowości w teatrze: „Tworzymy w zespole Jedność z wielości, aby ujawnić wielką tajemnicę, którą miał twórca podczas procesu nazywanego tworzeniem. Chcemy ogień, który w nim gorzał, zbiorowo powtórzyć i wielką ofiarę, którą uczynił, własną ofiarą powtórzyć; całkujemy wszystkie postacie, uczymy, że są jedną duszą i dajemy tej duszy ruch”43. Łatwo dostrzec w tej wypowiedzi jasną analogię do idei zjednoczenia w Chrystusie, charakterystycznej nie tylko dla teologii katolickiej, ale także prawosławnej (sobornost) czy innych teologii chrześcijańskich. W idei redutowości każdy w zespole pełnił ważną rolę i funkcję, podział zadań nie oznaczał hierarchii w grupie, tylko uzupełnienie się i dopełnianie. Zgodnie z ideą „jedności w wielości” należało podporządkowywać własne cele celom wspólnym, dbając o rozwój całej grupy. Osterwa traktował zespół jak spójny organizm, składający się z poszczególnych organów. Mózgiem był autor dramatu, sercem reżyser, aktorzy duszą, a robotnicy wnętrznościami ciała. Zespół miał opierać się na zasadach braterstwa i tolerancji, by przygotować się do wielkiego rozbłysku – Odrodzenia Duchowego Ludzkości. W ostatniej fazie jednoczenia się zespołu miało nastąpić przebóstwienie świata44. Wspólnota opierała się jednak na wtajemniczeniu. Byli tacy, którzy stali bliżej rdzenia idei redutowości i tacy, którzy potrzebowali jeszcze wykonać wiele pracy, by się do niej przybliżyć. Osterwa odwołując się do symboliki cyfr, dzielił zespół na siedem kręgów wtajemniczenia45.

Idea zespołu jako wspólnoty, zakonu towarzyszyła Osterwie aż do końca jego poszukiwań artystycznych, także wtedy, kiedy chciał powołać Dal. Józef Szczublewski, tłumacząc nazwę bractwa, pisał: „bo długa i daleka ma być droga tego nowego bractwa świecko-teatralnego, a zakonnego w rygorze i pokorze, bractwa «służków polskomowy»”46. Dal miała zastąpić Redutę i przekształcić przyświecające jej idee zakonu franciszkanów w regułę dominikańską. Aktorzy Dali wzorem dawnych rapsodów, mieli podróżować po kraju i recytować ważne dla kultury polskiej utwory: Mickiewicza, Słowackiego, Norwida. Zespół tworzyliby tylko najofiarniejsi i najwierniejsi redutowcy. Majątek Reduty miał przejść na własność Dali. Kilka miesięcy później Osterwa planował przekształcić Dal w Bractwo św. Genezjusza, traktujące pracę – zgodnie z dewizą benedyktyńską – jako służbę Bożą. Jako zakon miało ono być bliskie oblatom i tercjarzom, czyli świeckim, którzy respektując reguły zakonne, ofiarowują się Bogu i Kościołowi. Na patrona bractwa Osterwa wybrał św. Genezjusza – aktora z czasów Dioklecjana, który, jak głosi legenda, w trakcie odgrywania postaci neofity przyjmującego chrzest, rzeczywiście dostąpił objawienia i nawrócił się, po czym wyznał publicznie ze sceny, że stał się chrześcijaninem. Oczywistą konsekwencją takiego wyznania była męczeńska śmierć Genezjusza, który po latach został uznany – obok św. Franciszka i Marii Egipcjanki – za opiekuna artystów. Warto zaznaczyć, że Osterwa widział w Genezjuszu aktora, który w sposób perfekcyjny przygotował się do roli: starannie przeczytał tekst, przeanalizował postać, wszedł w jej psychikę i duszę, aż dostąpił objawienia. Osiągnął najwyższy stopień aktorstwa – mistyczny. Bractwo Osterwy miało wystawiać spektakle ewangelizacyjne, obrazujące prawdy wiary w praktyce, w działaniu47.

Ten krótki szkic nieśmiało dowodzi, że można określić Juliusza Osterwę teologiem teatru w działaniu. Teologiczny język nie tyle urozmaicał i uatrakcyjniał, ile pogłębiał, uwiarygadniał i bardzo konkretnie naznaczał wizję teatru prezentowaną przez twórcę Reduty. Osterwa uprawiał mikroteologię. Zawężał swe poszukiwania soteriologiczne, sakralne, religijne do przestrzeni sztuki scenicznej, wierząc, że dokonania i powodzenie na tym polu pozwolą przejść do makroteologii życia. Dla tych, którzy nie znają bliżej myśli Osterwy, heretycko brzmieć może myśl, że teatr stworzył Bóg, dla tych, którym nie wystarcza kościół. Jest to jednak mylne, gdyż od pierwszego dnia działalności Reduty do śmierci jej twórcy, Osterwa pogłębiał własną teologiczną wizję sztuki, przypisując teatrowi wciąż te same cele i zadania: scena miała być atrium spraw niebieskich. Przekonywająco brzmi interpretacja powyższego passusu twórcy Reduty przedstawiona przez Dariusza Kosińskiego, który tłumaczył, że kościół odwołuje się przede wszystkim do ducha a nie do zmysłów, i w tym sensie może być dla niektórych trudno zrozumiały, bądź nie wystarczający, podczas gdy sztuka sceniczna oddziałująca na zmysły i emocje, może być dostępna dla szerszego grona odbiorców. „Bóg stworzył teatr dla «niewiernych Tomków» [...], dla tych, co muszą włożyć palec w ranę, aby uwierzyć”48. Jeśli – wracając do przytoczonej na początku artykułu definicji – teologia to słuchanie słowa objawienia, a potem poznawanie tego słowa za pomocą aparatu naukowego i własnej refleksji, to Osterwa docierał do prawd teologicznych dzięki praktyce scenicznej i filozofii sztuki. Wydaje się, że teologia działania słowem, czy teodramatyka prób pozwalają ugruntować przekonanie, że twórca Reduty był teologiem teatru w działaniu, który konsekwentnie poszukiwał możliwości dialogu między teatrem a teologią, chciał docierać do Boga poprzez sztukę sceniczną. Teatr miał podawać subtelną, obiektywną prawdę o Bogu i ukazywać „drogi ku kresom Tęsknoty”49. Trzeba podkreślić, że Osterwa nie utożsamiał sztuki z Bogiem. Była ona raczej dla niego jednym z profilów czy imion Stwórcy. Scena stanowiła dla niego locus theologicus, a on sam był prawowiernym wyznawcą urzeczywistniającym Logos w sztuce, albo jeszcze pełniej hebrajskie Daabar – słowo-działanie.

O autorce »

  • 1. Herbert Vorgrimler: Nowy leksykon teologiczny. Wiara, objawienie, dogmat, hasło: Teologia, przekład i opracowanie: Tadeusz Mieszkowski, Paweł Pachciarek, Verbinum, Warszawa 2005, s. 375.
  • 2. Tamże.
  • 3. Clayton Crockett: Interstices of the Sublime. Theology and Psychoanalityc Theory, Fordham University Press, New York 2007, cyt. [za:] Agata Bielik-Robson: „Na pustyni”. Kryptoteologie późnej nowoczesności, Universitas, Kraków 2008, s. 9.
  • 4. Jacek Kopciński: Teologia w działaniu, „Teatr” 2008 nr 7–8, s. 21–27.
  • 5. Hans Urs von Balthasar: Teodramatyka, tom I Prolegomena, przełożyli Magdalena Mijalska, Monika Rodkiewicz, Wiesław Szymona, Wydawnictwo „M”, Kraków 2005.
  • 6. Tamże, s. 614.
  • 7. Tamże, s. 85.
  • 8. Max Harris: Theatre and Incarnation, Macmillan, London 1990.
  • 9. Zob. Jan Sochoń: Teatr jako miejsce teologiczne, „Ethos” 2007 nr 77–78, s. 109–124.
  • 10. Jan Stanisław Wojciechowski: Teologia kultury: chrześcijańskiej, politycznej, wizualnej?, „Studia Theologica Varsaviensia” 2010 nr 1, s. 63–73.
  • 11. Tamże, s. 71.
  • 12. Zob. Juliusz Osterwa: Z zapisków, wybór i opracowanie Ireneusz Guszpit, Wiedza o Kulturze, Wrocław 1992, s. 62.
  • 13. Juliusz Osterwa: Raptularz kijowski, wstęp i opracowanie Ireneusz Guszpit, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2010, s. 242.
  • 14. Zob. Ireneusz Guszpit: Wstęp, [do:] Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr, wybór i opracowanie Ireneusz Guszpit, Dariusz Kosiński, Societas Vistulana, Kraków 2004, s 11–63.
  • 15. Juliusz Osterwa: Raptularz kijowski, s. 250.
  • 16. Tamże, s. 121.
  • 17. Manfred Lurker: Słownik obrazów i symboli biblijnych, hasło: Oblubienica, Oblubieniec, Wydawnictwo Pallottinum, Poznań 1989, s. 139–140.
  • 18. Juliusz Osterwa: Raptularz kijowski, s. 282.
  • 19. Dariusz Kosiński: Polski teatr przemiany, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 303.
  • 20. Warto podkreślić, że przeistoczenie – pojęcie teologiczne – to najważniejszy moment katolickiej mszy świętej.
  • 21. Zob. Zbigniew Osiński: Pamięć Reduty. Osterwa, Limanowski, Grotowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003, s. 196–197.
  • 22. Dariusz Kosiński: Polski teatr przemiany, s. 305.
  • 23. Tamże, s. 306.
  • 24. Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr, s. 196–200.
  • 25. Juliusz Osterwa: Raptularz kijowski, s. 245.
  • 26. Tamże, s. 244.
  • 27. Limanowski także dostrzegał dramatyczną naturę Pisma Świętego i religii jako takiej. W jednym ze swych listów po przeczytaniu ksiąg starotestamentalnych, pisał, że „wszelkie religie są zdramatyzowaniem tego, co w danym czasie i na danej ziemi dany naród twórczo ze swojej duszy dobył jako naczelne momenty i zasadnicze istotnych, zawsze tych samych przeżyć. Religia jest zawsze najszerszym zdramatyzowaniem tego, co jest”. List Mieczysława Limanowskiego do Tekli Goreckiej, cyt. [za:] Zbigniew Osiński: Pamięć Reduty, s. 362.
  • 28. Kevin Vanhoozer: The Drama of Doctrine: A Canonical-Linguistic Approach to Christian Theology, WJKP, Louisville 2005.
  • 29. Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr, s. 316.
  • 30. Tamże, s. 336.
  • 31. Tamże, s. 272.
  • 32. Tamże, s. 116.
  • 33. Juliusz Osterwa: Raptularz kijowski, s. 155–157.
  • 34. Zob. Józef Tischner: Filozofia dramatu, Wydawnictwo Znak, Kraków 2006.
  • 35. Tamże, s. 6.
  • 36. Tamże, s. 5.
  • 37. Zob. Juliusz Osterwa: Przez teatr – poza teatr, s. 344–345.
  • 38. Shannon Craigo-Snell: Command Performance: Rethinking Performance Interpretation in the Context of Divine Discourse, „Modern Theology” 16:4, 2000, s. 475–494.
  • 39. Podobne przekonania wyrażał św. Augustyn, dla którego życie doczesne to jedynie próba, po której zakończeniu kurtyna nie opada, ale podnosi się, gdyż prawdziwym spektaklem jest życie wieczne.
  • 40. Juliusz Osterwa: Raptularz kijowski, s. 31.
  • 41. Tamże, s. 302–304.
  • 42. Zob. Gerald O’Collins, Edward Farrugia: Leksykon pojęć teologicznych i kościelnych, hasło: Kościół, przełożyli Jan Ożóg, Barbara Żak, Wydawnictwo WAM, Kraków 2002, s. 149.
  • 43. Mieczysław Limanowski: O duchu i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru imienia Adama Mickiewicza, [w:] Zbigniew Osiński: Pamięć Reduty, s. 135.
  • 44. Zob. Dariusz Kosiński: Polski teatr przemiany, s. 334.
  • 45. Zob. dokument Juliusza Osterwy z archiwum Marii i Edmunda Wiercińskich, [w:] Zbigniew Osiński: Pamięć Reduty, s. 281–286.
  • 46. Józef Szczublewski: Żywot Osterwy, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971, s. 482.
  • 47. Dariusz Kosiński: Teatr nie tyjater. W 60. rocznicę śmierci Juliusza Osterwy, z Dariuszem Kosińskim rozmawia Joanna Targoń, „Gazeta Wyborcza” (Kraków) 2007 nr 109.
  • 48. Dariusz Kosiński: Polski teatr przemiany, s. 340.
  • 49. Juliusz Osterwa: Raptularz kijowski, s. 242.