2011-11-29
2014-11-28

Ewa Benesz

Kiedy patrzę w gwiaździste niebo… Z Ewą Benesz rozmawia Karina Janik

Wywiad został przeprowadzony podczas konferencji w Neapolu w dniach 28–29 października 2011, uzupełniony korespondencyjnie.

„Reduta – nowe spojrzenia”, Wrocław 29.11.2010, na zdjęciu: Ewa Benesz, fot. Irena LipińskaKarina Janik: Jako temat naszego spotkania i tytuł dla wywiadu proponuję: inspiracje Redutowe w twórczości Ewy Benesz.

Ewa Benesz: Trudno by mi było sformułować tytuł. To wszystko było życiem, spotkaniami z takimi, a nie innymi ludźmi, życiem płynącym wartko jak rzeka; a nie czymś wybranym i świadomie realizowanym. Świadomość pojawia się potem. Wypadkową naszych działań jest również to, czego nie akceptujemy, czego unikamy, czego nie możemy uczynić. Zawsze miałam trudności z podzielnością uwagi, lub raczej ze zdolnością pogodzenia np. porannych prób Ionesco i wieczornych przedstawień Szekspira. Pracę w teatrze zaczynałam bez dyplomu aktorskiego, co było ograniczeniem w systemie organizacyjnym teatru w tamtych latach.

To wielkie szczęście, że spotkałam właśnie Irenę i Tadeusza Byrskich. Szczęście podwójne, bo spotkałam uczciwych rzemieślników teatru i wspaniałych ludzi.

KJ: W lipcu 1965 otrzymałaś informację, że Irena i Tadeusz Byrscy prowadzą Teatr im. Juliusza Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim i że w nowym sezonie są skłonni przyjąć Cię na dwutygodniowy staż, do pracy studyjnej.

EB: To nie był teatr studyjny. Byrscy kierowali teatrem miejskim i państwowym, z określonym programem i organizacją. Studium Teatralne zorganizowali wcześniej, w Kielcach. A że „studyjność” mieli we krwi, więc gorzko za nią zapłacili. Niektórzy starsi aktorzy się buntowali.

Ale wróćmy do pytania. Dostałam informację, że Byrscy mogą mnie przyjąć do pracy. Irena Szczepowska, nieprzeciętnie inteligentna kobieta, założycielka Studium Teatralnego i dyrektorka Wojewódzkiego Domu Kultury na Zamku w Lublinie powiedziała mi któregoś dnia: „Masz adres Byrskich, napisz do nich...”. W czerwcu 65 roku zajęliśmy z Piotrkiem Suchorą pierwsze miejsce na Festiwalu Teatrów Amatorskich w Koszalinie za spektakl Romeo i Julia według Luigiego Da Porto. W komisji festiwalu był m.in. Jerzy Dargiel, to był jego pomysł.

KJ: Zanim podjęłaś decyzję, żeby iść do teatru gorzowskiego, czy wiedziałaś coś od swojej matki o Reducie i jej działalności? Czy wspominała Ci o tym, czy widziała ich przedstawienia?

EB: Nie. Nie rozmawiałam z moją matką o Reducie, nie wiem, czy znała działalność Reduty. Matka wiedziała o Studium Teatralnym Ireny i Tadeusza Byrskich w Kielcach. Pamiętam dobrze rozmowę z nauczycielem muzyki w podstawówce i jego słowa: „jest takie studium teatralne w Kielcach”. Miałam wtedy 12 albo 13 lat.

KJ: Tadeusz Byrski na początku współpracy zapytał Cię: „Co Panią interesuje w teatrze?” odpowiedziałaś: „Nie wiem co, ale nie chcę mieć kabotyńskiej twarzy aktora”1, na co on zaczął się śmiać.

EB: Nie, nie śmiał się. Był zaskoczony moją odpowiedzią, tak samo zresztą jak ja sama, ale ją zrozumiał…

KJ: W gorzowskim teatrze wykonywałaś różne prace. Najpierw byłaś suflerem, następnie realizatorem dźwięku – zajmującym się mikserką, kierownikiem sceny, jeszcze później inspicjentką, aktorką, prowadziłaś też sekretariat literacki.

Chciałabym porozmawiać chwilę o Twojej pracy aktorskiej. W drugim miesiącu Twojej pracy w teatrze wznowiona została Jaskinia filozofów Herberta. Byłaś w tym spektaklu statystką w chórze. Ale po raz pierwszy zagrałaś ważną rolę z potrzeby nagłego zastępstwa. Władysław Krasnowiecki reżyserował Dwa teatry, byłaś asystentką przy tej inscenizacji. Któregoś wieczoru zagrałaś rolę Aktorki, postać Liselotty, czyli Irenę Solską, która była prototypem postaci.

EB: Tak. Dowiedziałam się o nagłym zastępstwie wieczorem w przeddzień spektaklu. Miałam 24 godziny na przygotowanie roli. W akcji dramatu Aktorka wchodzi do teatru z ulicy. Weszłam przez drzwi w głębi widowni. Sala teatralna była pełna. Szłam bardzo wolno. Bez hałasu. Mówiłam cicho. Myślę, że jeśli zagrałam tę rolę dobrze, to tylko ze strachu. Pragnęłam, żeby nikt mnie nie widział. Im bardziej chciałam być niewidoczna, tym bardziej stawałam się obecna. To jeden z paradoksów aktorskiego rzemiosła. Nagłe zastępstwo trwało parę wieczorów. Pamiętam, że przyjechał wtedy na przedstawienie Juliusz Burski, który był bardzo zaprzyjaźniony z Byrskimi.

KJ: Cały sezon 1965/66 pracowałaś w Teatrze im. Juliusza Osterwy, aż do odejścia Byrskich z Gorzowa Wielkopolskiego. Jeden rok intensywnej pracy, podczas którego wykonywałaś, wcześniej już wymienione, różne prace w teatrze. Jak wyglądał twój dzień w teatrze na każdym z tych etapów?

EB: Aktorzy byli zobowiązani do obecności w teatrze godzinę przed rozpoczęciem próby, to znaczy o 9 rano. Czasem dzień zaczynał się od treningu fizycznego z elementami akrobatyki, prowadzonego przez jednego z aktorów, czasem od ćwiczeń dykcji, w bibliotece. W ćwiczeniach dykcji chodziło o sprawność w artykułowaniu najtrudniejszych sekwencji spółgłosek, obfitych w polskim języku i o płynną dźwięczność samogłosek (według znanej aktorom polskim metody Wołkońskiego, zmodyfikowanej potem przez Stanisławskiego). Prowadziła je Irena Byrska. Posługiwała się małymi kartonikami, na których napisane były najtrudniejsze zbitki językowe. Wieszała je na tablicy, a my siedząc przy stołach artykułowaliśmy proponowane zestawy głosek. Czasem szłam do jakiegoś urzędu, do drukarni miejskiej (do drukarni akcydensowej; co to jest drukarnia akcydensowa zapytałam Byrskiego, a on na to: „No wiesz, to ty nie znasz łaciny! do – peł – nia – ją – ca”, wyskandował). Wybór treningu zależał od konkretnych potrzeb, to znaczy od tego, nad czym się aktualnie pracowało. Od 10-tej do 14-tej odbywały się próby na scenie, od 17-tej przygotowania do spektaklu, o 19-tej spektakl. Pracowaliśmy od wtorku do niedzieli. Codzienne życie aktorów było bardzo dobrze zorganizowane. Jak na teatr miejski, zespół aktorski nie był liczny, około 20 osób. 20 pozostałych pracowników stanowiło zaplecze techniczne i administracyjne. Większość z nas mieszkała w hotelu odległym od teatru o 10 minut piechotą. Mieszkali w nim także Byrscy.

„Mieszkasz jak Stalin, brakuje ci tylko wiadra z zimną wodą” – powiedział mi któregoś wieczora Tadeusz Byrski. W moim pokoju stał stół, na stole stało radio i stosy książek, przy ścianie żelazne łóżko.

W poniedziałki występowali gościnnie aktorzy z monodramami, głównie warszawscy. Przyjeżdżała Halina Mikołajska (którą w 73 roku poznam bliżej i która będzie jedną ze znaczących osób w wydarzeniach poprzedzających „Solidarność”). W poniedziałkowe popołudnia dojeżdżał czasami Konrad Drzewiecki z pobliskiego Poznania, który prowadził z nami praktyczne zajęcia z tańca klasycznego. Odwiedził nas również Zbigniew Osiński.

KJ: Jakie masz refleksje, wspomnienia związane z każdą z tych funkcji? Czy uważasz, że kolejność funkcji: sufler, operator dźwięku, aktor, asystent, kierownik sceny była odpowiednia i znacząca? Przyniosły Ci one coś szczególnego?

EB: Kolejność może była trochę inna, ale to nie ma znaczenia. Starałam się jak najlepiej wykonywać powierzone mi zadania. Coś mi mówi, że „stopnie wtajemniczania” wzięły się z Reduty, tyle że w Reducie nie było mikserki! Czasami myślałam o sobie: jestem Mädchen für alles.

KJ: Myślę, że dzięki temu zyskałaś więcej… A patrząc na sprawę z innej strony: jakie ciekawe i nowe dla Ciebie zadania otrzymywałaś w ich teatrze?

E. B. Zanim powiem o sobie: w listopadzie obchodziło się urzędową rocznicę rewolucji październikowej, do uczczenia której teatr był zobligowany. Nigdy tego nie zapomnę. Słyszę głos i widzę w mroku sali przygarbioną sylwetkę Byrskiego, kiedy czyta pierwsze zdania Marksa z Manifestu Komunistycznego: „Widmo krąży po Europie....”.

Słowa nie padły ze sceny. Z czasem domyśliłam się, dlaczego. Byrscy powoli odsłaniali karty.

Zimą występował gościnne wrocławski teatr studencki „Kalambur” ze spektaklem Szewców Witkacego. Na spotkaniu mówiłam o autorze i o jego teorii Czystej Formy. Na zlecenie Byrskiego przygotowałam godzinny monodram poetycki z fragmentów Eugeniusza Oniegina, jako Tatiana, oczywiście.

Tadeusz Byrski reżyserował i grał główną rolę w adaptacji powieści Howarda Fasta Amerykanin. „Będziesz dziennikarką, która zadaje mi pytania” – powiedział mi na którejś próbie – „napisz sobie tekst roli”. Po monologu Gubernatora-Byrskiego (słowa: „to jest mój kraj” jeszcze dźwięczą mi w uszach) miałam wtargnąć na scenę i zasypać go pytaniami. Raz go „ugotowałam”. W skomponowanym dialogu Gubernator-Byrski pytał: „Ile pani ma lat?” – „22 ” odpowiadałam. Tymczasem z wiosną przybył mi rok, więc na jednym z przedstawień odpowiedziałam: „23”. Byrski nie mógł pohamować śmiechu. Siedział półprofilem w fotelu – w klasycznej, że tak powiem aranżacji sceny – połową twarzy zwróconą do widowni i starał się zachować powagę, połowę jego twarzy od kulis wykrzywiał niepowstrzymany śmiech. A ja patrzyłam przerażona.

Gdzieś pod koniec sezonu grałam już poważną rolę w Lordzie w walizce Oscara Wilde’a w reżyserii Ireny Górskiej-Damięckiej, również wychowanki Reduty. Ale właśnie tę rolę najmniej pamiętam.

KJ: Może wróćmy do opowieści Byrskich, których słuchałaś.

EB: Rozmowy z Byrskimi były równie ważne jak praca. Czasem bywały to dłuższe, wieczorne rozmowy. Byrski lubił żartować, miał dość określone poczucie rzeczywistości i dystans do niej, jak każdy – zrozumiałam to po latach – komu dane było przeżyć dość gorzkie doświadczenia. Chłonęłam jego opowieści o Wilnie, o Żagarach, o Witoldzie Hulewiczu, o Limanie, o Gałczyńskim. „Stary”, bo tak się mówiło o Byrskim, (przydomek dała mu żona) pożyczał mi książki Miłosza. Podejrzewał, że zaprzepaściłam mu Dolinę Issy. A ja pożyczyłam Byrskiemu świeżo kupioną książkę o Conradzie, którą napisał Najder. I tę książkę Byrski zaprzepaścił. Nie wiedziałam wtedy, że Zdzisław Najder był kierownikiem literackim w teatrze zaledwie przed rokiem, przed Herbertem.

Co to jest kultura narodowa? To są wysepki na morzu, oazy na pustyni, albo mówiąc dosadniej, jakby zielone kępy w błotnym grzęzawisku. Spotkanie z „żywą historią” było dla mnie, 22-letniego człowieka, świeżego absolwenta fakultetu humanistycznego, czymś niezwykłym. O Miłoszu nikt nas nie uczył ani w liceum, ani na uniwersytecie. A tu słyszę: „Wiesz, Czesław napisał, że...”, albo: „nad Ildefonsem trzeba było nieraz stać, wszystko pisał w ostatniej chwili...”, albo: „Wiesz, co mówił Piłsudski? «Polska jest jak rogalik, w środku pusta»”. Działalność Byrskich była taką wysepką. To oni właśnie byli zielonymi roślinami na grzęzawisku.

Uczyli postawy obywatelskiej. Bądź człowiekiem, staraj się być uczciwym człowiekiem i rzemieślnikiem, a na końcu aktorką i artystką. Może miałam wrodzoną skłonność lub zdobytą dzięki studiom, żeby nie oddzielać „rzeczywistości sztuki” od „rzeczywistości historii”. Sztuka i teatr nie tworzą się same przez się, ale w określonych dziejach. Jestem przekonana, że przyczyną poszukiwań parateatralnych stała się także „Wiosna 68 roku”, że Stanisławski tworzył profesjonalny zespół moskiewskiego teatru także z określonych historycznie potrzeb. Byrski był historykiem.

Często opowiadał o Jacku Woszczerowiczu: „Woszczer zdawał do Reduty cztery razy, zanim został przyjęty...”. Więc, jak widzisz, również Osterwa i jego asystenci mogli się czasem pomylić...

KJ: Czy Tadeusz albo Irena Byrscy opowiadali Ci na przykład, że coś robili w Reducie w określony sposób albo, że tego nauczyli się od Osterwy czy Limanowskiego? Czy mogłabyś takie przykłady przywołać?

EB: Tak. W dniu, w którym podpisałam umowę na rok pracy, Byrski zaprowadził mnie do biblioteki teatru. Wziął z półki książkę, dał mi do ręki, i powiedział: przeczytaj. Była to Etyka Stanisławskiego. „Będziesz od teraz opiekować się także biblioteką” – dodał.

KJ: Czy Byrscy powoływali się na Redutę?

EB: Nie, takich informacji nie pamiętam. Opowiadali o Reducie, ale powoływali się raczej na swoje doświadczenia kieleckie. Opowiadali mi o tym, jak Witold Gombrowicz nie zgodził się na wystawienie Ślubu w Kielcach, choć było to możliwe (podobno miał napisać: „A któż to będzie tam oglądał?”). O tym, że Albert Camus zaziębił się w Sztokholmie, kiedy pojechał odebrać nagrodę Nobla i odwołał swój przyjazd do Kielc, żeby zobaczyć realizację sceniczną Kaliguli. O tym, jak Roman Ingarden kazał im uciekać z Kielc, bo nie ma pospiesznego pociągu, więc mało kto do nich przyjedzie i będą zawsze na uboczu.

„Stary” mnie lubił. Byrska też. „Popatrz, Tadek, czy ona nie jest taka jak nasze dzieci...?” –mawiała. Więc nie czułam żadnego urzędowego dystansu. Nie czułam nawet, że byli dyrektorami. Stali się z czasem jakby moimi teatralnymi rodzicami... Czułam szacunek dla niezwykle pracowitych, lojalnych, prawdomównych i życzliwych mi ludzi, którzy pożyczali często brakujące pieniądze, pożyczali książki, a jak trzeba było, słuchali i dawali rady.

„Ewa, chodź, obiad gotowy...” – słyszałam głos pani Ireny Byrskiej z przeciwległego brzegu kazimierzowskiego wąwozu. Bo i wakacje spędzaliśmy prawie razem w Kazimierzu nad Wisłą, gdzie tak bardzo pragnęli założyć Instytut Artystyczny, ale im się to nie udało, jak wiele innych rzeczy. Czasem żałuję, jak stary Wojski, że Byrski nie dożył wolności. „Bo gdyby Polska była wolna...” – mówił.

KJ: Chciałabym dodać, że zanim przyjechałaś do Gorzowa Wielkopolskiego, znałaś jeden z najważniejszych utworów, cenionych przez Redutowców: Promethidiona Cypriana Kamila Norwida.W 1963 lub 1964 roku otrzymałaś drugą nagrodę na konkursie recytatorskim za deklamację pierwszej części poematu.

EB: To także spuścizna po Byrskich, a więc po Reducie. W latach 60-tych przyjechał do Lublina aktor ze Studia Kieleckiego. Pracował z recytatorami Wojewódzkiego Domu Kultury, zrobiliśmy pod jego kierownictwem Dialog o sztuce. „Ależ ten Woźnik mówił Promethidiona” – powiedział kiedyś Grotowski. Władysław Woźnik, profesor krakowskiej szkoły teatralnej...

KJ: Pisząc swoją pracę magisterską o Witkacym (Stanisław Ignacy Witkiewicz jako teoretyk dramatu) nie wiedziałaś, że jego nauczycielem był Mieczysław Limanowski. Powiedziałaś mi, że o Limanowskim opowiadali Ci Irena i Tadeusza Byrscy. Czego się wtedy dowiedziałaś od nich o Limanowskim?

EB: Być może wiedziałam, że Limanowski był nauczycielem Witkacego, ale nie wiedziałam, kim był Limanowski. W latach 60-tych pisma Limanowskiego nie były znane. Zostały znalezione chyba w archiwum autora dopiero w latach 80-tych i zaraz potem opracowane przez Zbigniewa Osińskiego.

KJ: Czy są jakieś techniki redutowe, które wykorzystujesz w swojej pracy dziś?

EB: Znam opowieści i opisy, nie znam technik redutowych. Techniki są przekazywane praktycznie.

Pracuję z ziarnem pszenicy, na wiosnę, głównie na Sycylii. Ale wzięło się to z mitu Demeter i Kory, którym zajmuję się od wielu lat. Oczywiście, zdumiewa mnie i wzrusza opis próby Dziadów w Reducie z ziarnami zboża w rękach aktorów. Bo to nie chodzi tylko o dotyk ziarna, o czucie ziarna w rękach. Chyba tylko tak wielki uczony i mistyk, jak Limanowski, wierzył Grekom i Mickiewiczowi, że w ziarnach zboża, „chleba naszego...” są dusze zmarłych i nienarodzonych, jest wieczność i tajemnica. Może odwieczność naszej kultury śródziemnomorskiej? W południowych Włoszech, zwłaszcza na wyspach, gdzie tradycje żyją dłużej przygotowuje się w Zaduszki specjalne potrawy z ziaren zboża, każe się wierzyć dzieciom, że słodycze, które w Dzień Zmarłych znajdują pod poduszką przyniosły „duchy przodków”. Wierzę Limanowskiemu. Także symbolika róży, której używałyśmy w pracy z Reną [Mirecką], została mi w jakiś sposób potwierdzona przez Limanowskiego i przez Steinera.

KJ: Co sądzisz o etyce aktorstwa, którą proponowali Juliusz Osterwa i Mieczysław Limanowski? Czy nie jest zbyt radykalna, albo czy może dopiero wtedy można osiągnąć satysfakcjonujące wyniki pracy z aktorem?

EB: Moim zdaniem nie chodzi o etykę. Chodzi o determinację. Czy sztuka zna się na moralności? To jest pytanie Leverkühna w Doktorze Faustusie Tomasza Manna. I zdaje się, odwieczny dylemat.

KJ: Jaki jest twój stosunek do nauk i metod Limanowskiego i Osterwy?

EB: Czy są to nauki? W pewnym sensie tak. Są to wskazówki i reguły postępowania. Czy jest to metoda? Chyba nie. Mogę tylko powiedzieć, że mam także we krwi Mickiewicza i Słowackiego, Żeromskiego... Czasem, kiedy patrzę w gwiaździste niebo, szumią mi w głowie strzępy polskiego romantycznego wiersza.

KJ: Widziałam niebo na Sardynii, tam gdzie mieszkasz.

EB: Chciałabym bardzo usłyszeć Limanowskiego, może zachował się gdzieś zapis jego głosu?

KJ: Gdybym tylko odnalazła taki, to natychmiast go prześlę. Dziękuję za wywiad.

Po ustaleniu tytułu, który zaproponowała Ewa Benesz, dowiedziałam się o powodach takiego wyboru:

„Wiesz, dlaczego przyszedł mi do głowy ten tytuł? W czasie jednej nocy spędzonej u Byrskich w Kazimierzu... Mieszkali w tak zwanej willi Proszkowskiego, jest to zamek prawie, bardzo wysoki, najwyższy ze wszystkich budowli; na przeciwległym wzgórzu są ruiny zamku i baszty zbudowanych za czasów Kazimierza Wielkiego. «Idź spać na taras…» – powiedziała mi Byrska. Dała mi siennik, prześcieradła i koc. Leżałam długo na środku olbrzymiego tarasu z otwartymi oczami, patrzyłam w niebo i szeptałam Słowackiego...

«A pani Byrska teraz wędruje po gwiazdach...» – pisałam, kiedy dowiedziałam się o jej śmierci.”

O autorce »

  • 1. Karina Janik: Wywiad z Ewą Benesz, lipiec 2009, archiwum własne.