2011-11-29
2015-09-23

Joanna Pawelczyk

Zaangażowanie społeczne Reduty wpisane w poszukiwania integralności Mieczysława Limanowskiego

Tekst wygłoszony w trakcie konferencji „Reduta – nowe spojrzenia”, która odbyła się w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego 29 listopada 2010.

We wstępie monografii poświęconej Mieczysławowi Limanowskiemu redaktorzy, Maria Kalinowska i Andrzej Sadurski, przypomnieli: „W pracy redutowców, która wpłynęła na kilka pokoleń artystów polskiego teatru, spotkał się etos godności sztuki z polskim etosem inteligenckim, a zwłaszcza z właściwym mu ideałem służby społecznej”1. Był to ideał służby społecznej zawieszony pomiędzy duchową posługą (i na ten duchowy aspekt Reduty jesteśmy coraz bardziej przyzwyczajeni stawiać akcent) a społecznikowskimi ideami bliskimi lewicy dwudziestolecia.

Oczywiście zawieszenie to nie równało się dylematom socjalistów dotyczącym powiązań ich idei z myślą chrześcijańską2, jednak pokrewieństwo tego typu dobitnie sformułował wychowanek pierwszego Instytutu, Antoni Cwojdziński: „Osterwa zawsze pragnął, żeby teatr pełnił funkcje społeczne i żeby państwo umożliwiało mu to. [...] Chciał widzieć poczucie wspólnoty u wszystkich członków Reduty, socjalizm u wszystkich obywateli państwa. [...] Wbrew pozorom Osterwa był bliższy socjalizmowi niż obnoszący się ze swym salonowym komunizmem Schiller”3.

Zaangażowanie społeczne Reduty, takie do którego nawiązywali potem Irena i Tadeusz Byrscy, nie miało w sobie oczywiście nic z politycznej agitacji. Nawet jeżeli Limanowski twierdził, że „scena ma prawo stanowić politykę kultury”4, to chodziło mu o krzewienie ze sceny idei regionalizmu. Podejście to wypływało z zupełnie odmiennych inspiracji, jak ujął to Zbigniew Osiński, z szeroko i ekumenicznie pojmowanego chrześcijaństwa oraz z polskich romantyków, którzy postrzegani byli jako ewangeliści Reduty. Redutowcy zaś starali się wdrażać w życie Ewangelię, pragnęli, aby czyn był jak najbardziej zgodny ze słowem.

W kontekście myśli społecznej najbardziej interesuje nas oczywiście redutowy Łukasz czyli Norwid, „który jak pracowity wół, wytrwale, niedoceniony i nie uznany, torował nowe drogi życiu”5, i który z pozycji zdecydowanego antymillenarysty, proponował walkę odmienną od powstańczych zrywów, wierzył w pracę powolną i stałą i postulował powstanie Towarzystw Przyjaciół Pracy, które nie ingerując w politykę, rozwinęłyby edukację i przemysł. Postrzegał ten rodzaj pracy jako misję obdarzoną znaczeniem religijnym i historiozoficznym, jak analizował myśl Norwida Andrzej Walicki6.

Reduta, podążając za myślą Norwida, poza ogromnymi osiągnięciami w sztuce aktora, w etyce jego pracy, a nawet odważnymi eksperymentami z formą, jakimi były Ulica dziwna (do której odwołał się w swojej pracy magisterskiej Grotowski), Balwierz zakochany (nowatorska dekoracja, objęcie akcją widowni) czy Wesele na Pohulance, realizowała zamiar objęcia sztuką wszystkich warstw społeczeństwa poprzez wyprawy i pracę edukacyjną, taką jak teatr szkolny.

Ogrom tej pracy jest niewyobrażalny i bez precedensu, zwłaszcza biorąc pod uwagę ciągły bój o przetrwanie materialne, jaki prowadził Osterwa, który nie musiał przecież martwić się o siebie, gdyż „w Warszawie zarobić mógł w dwa dni więcej niż w Wilnie przez miesiąc”7. Natomiast jego główną ambicją było zabezpieczenie Reduty. Dlatego właśnie w roku 1933 licytowano mu mieszkanie za podatkowe długi Reduty w Wilnie, wytoczono mu proces o łóżka wypożyczone w wojsku w Grodnie, natomiast Skarb Państwa skarżył go o zwrot 1800 zł8. Wszystko dlatego, że „grali nawet tam, gdzie się to zupełnie nie opłacało, w najbardziej zakazanych dziurach dla kilkudziesięciu czasem kilkunastu widzów”, jak donosił felietonista „IKC”9.

Iwo Gall, który z Redutą objechał 248 miast z przedstawieniami granymi w budynkach szkolnych, zajezdniach, szopach strażackich, parowozowniach kolejowych i w niewielu budynkach teatralnych pisał o satysfakcji Osterwy z występowania „w tych biednych, małych miasteczkach”. Założyciel Reduty bowiem „uważał to sobie za wielki honor i podniecał swoich aktorów do rozmiłowania się właśnie w takiej pracy, służenia wszystkim obywatelom, całemu społeczeństwu, zerwania z teatrem elitarnym”10.

Kazimiera Jeżewska, która podczas drugiego warszawskiego okresu Reduty zajmowała się teatrem szkolnym, stwierdziła jasno, że był to teatr społeczny, skierowany zwłaszcza do dzieci, robotników, chłopów i drobnej inteligencji, a jego celem było wychowanie przez sztukę przyszłego obywatela11.

Osterwa w tekście opublikowanym w inauguracyjnym numerze „Tygodnika Powszechnego” w 1945 widział „przyszłą w Polsce sztukę” jako współdziałającą z nowym duchem, naznaczonym piętnem nowego pojęcia wolności, nowego pojęcia równości i nowego pojęcia braterstwa. Wciąż postulował przemianę teatru, a nowa droga miała prowadzić przez utworzenie związku zawodowego pracowników „Żywosłowia”, do którego powinni należeć wszyscy pracujący dla aktorskiego rzemiosła. Związek ten miał być zarządzany wspólnie przez jawnie obierany zarząd, a jedyne zwierzchnictwo nad nim powinno stanowić państwo. Teatr powinien wyzwolić się od przedsiębiorstw, gdyż celem działania artysty jest korzyść społeczno-państwowa. Zrzucenie zaś „jarzma przedsiębiorców” miało pomóc wyzwolić zespołową żarliwość. Osterwa stawiał szczególny akcent na rolę państwa w tworzeniu możliwości dla teatru12.

Jak możemy stwierdzić na podstawie tekstów źródłowych (w większości odnalezionych i udostępnionych przez Zbigniewa Osińskiego) zaangażowanie społeczne Reduty, poza ideami romantyków i ekumenicznym chrześcijaństwem, budowane było także na wspólnotowej wizji społeczeństwa czy wręcz państwa, w którym kolektyw, kooperatywa i związek miały stanowić zasady współpracy. Taka wspólnotowa wizja w skali mikro przyświecała przecież Reducie jako zespołowi teatralnemu. Gdy przebrniemy przez lekturę tekstów Mieczysława Limanowskiego, zauważymy, że owo zaangażowanie wypływało z szeroko pojętej koncepcji nie tylko sztuki, ale świata i człowieka i dotyczyło całego społeczeństwa.

Osobowość integralna

Stefan Srebrny w szkicu o Limanowskim napisał, że „wszystko w Reducie działo się w imię całości”13. Miał na myśli zarówno funkcjonowanie zespołu jak i wizję sztuki, zgodne z integralnym postrzeganiem człowieka i świata przez Limanowskiego. U tego szalonego wizjonera sztuki i geologa, przejawiało się ono oczywiście w łączeniu pracy dotyczącej natury i kultury, a wypływało z holistycznej wizji świata i z przekonania, że do pełnej realizacji człowieka potrzeba integralnej osobowości.

Przekonanie to znajdowało wyraz w koncepcjach artystycznych: aktorstwa (najpełniej wyrażonej w tekście Sztuka aktora14), teatru jako sztuki zespołowej (wyrażonej w programowym O duchu i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru im. Adama Mickiewicza15), jak i w koncepcji nauki (przeniesienie aktorskiego terminu „przeżywanie” na grunt działalności naukowej), ale także odważnych decyzjach obywatelskich, jak głos w sprawie Stanisława Brzozowskiego.

Na temat innej cechy łączącej podejście Limanowskiego do nauki i działalności artystycznej pisał Brzozowski w Legendzie Młodej Polski: „nieustannie mówił o tragicznym pokładzie prawości naukowej, o wysokim napięciu indywidualności etycznej, jako rysie niezbędnym w psychologii prawdziwego badacza”16.

Według Limanowskiego akt twórczy, podobnie jak odkrycie naukowe, był doświadczeniem integrującym osobowość, a zarazem ze zintegrowanej osobowości wypływającym. Takiego procesu szukał za każdym dziełem. Pisał o tym dobitnie w przywołanym tekście ze „Sceny Polskiej” z 1919 roku.

Sztuka aktora, postrzegana jako proces twórczy, a nie naśladowczy, musi być oparta na prawdzie wewnętrznej człowieka. Aktor, jak każdy artysta, uwewnętrznia, wciela i przepuszcza przez siebie pewną partyturę. W wypadku aktora jest nią tekst dramatyczny, w wypadku malarza może to być element natury. W tym rozumieniu teksty dramatyczne są pretekstami do lotu twórczego.

Proces twórczy, porównywany do uwewnętrznionego tańca, jest momentem intensyfikacji życia wewnętrznego, rodzajem spalania się („stan ogniowy”, „całkowite życie w ogniu i bezpośredniości”17). Limanowski podkreślał różnicę między uwewnętrznieniem, przeżyciem dzieła, a podejściem analitycznym, które odrzucał, jako dekomponujące i burzące harmonię18. Aktor, który miał „wydobywać czyste czucia”, nie mógł znaleźć dostępu do sztuki na drodze intelektu. Oczywiście pobrzmiewa tu ton idei „człowieka całkowitego” Mickiewicza czy idei Schlegla o sztuce, która ma przezwyciężyć dualizm wewnętrzny i pomóc odzyskać utraconą integralność: „w chwili samej twórczości poeta przez długą pracę w sobie dosłyszane światy wiąże w Wielkie Jedno”. Limanowski, również jako odbiorca sztuki, śledził w dziełach ezoteryczną prawdę o jedności i tragizm człowieczego rozbicia, o które obwiniał także nowoczesną kulturę materialną „zalewaną ciągłymi wynalazkami”19.

Podobnie jak proces twórczy dawał indywiduum możliwość powrotu do Jedni, tak sztuka sceniczna, pojmowana jako sztuka zbiorowa, była szansą odzyskania Jedności we wspólnocie „symfonicznego zespołu”, w „zrzeszeniu tą samą myślą i czuciem owioniętych jednostek”. Zespół pojmowany jak jedno zrodzone z wielości „jest kolektywną materialną podstawą Jedności, sprzyjającej powstaniu wyższej Jedności duchowej”.

W rozumieniu Limanowskiego integracja osobowości jednostki jest możliwa na drodze aktu twórczego. Artysta również może ukazać Jedność człowieka i bytu przez swoją sztukę, czemu współzałożyciel Reduty dawał wyraz w interpretacjach utworów dramatycznych, jak na przykład Balladyny Słowackiego20. Z kolei jednym z elementów integracji człowieka ze światem jest praca w duchowo zjednoczonym, harmonijnym zespole.

Limanowski przekładał integrację osobowości poprzez proces twórczy, a następnie Jedność uzyskaną przez rozumianą soborowo wspólnotę twórczą, na społeczeństwo wpisane w całą ludzkość. Koncepcję Limanowskiego można postrzegać jako szerszy utopijny plan na drodze integracji człowieka z bytem. Odzyskująca integrację na drodze procesu twórczego jednostka, wpisana jest w zjednoczony soborowym duchem zespół artystyczny, który to z kolei oddziałuje na społeczeństwo będące częścią zbiorowości ludzkiej na ziemi21.

Pokrewieństwo z Mikołajem Bierdiajewem

Biorąc pod uwagę Limanowskiego postrzeganie świata wpisanego w neoplatońską koncepcję wielkiej jedności, nie dziwią jego bliskie relacje z myślicielami i artystami z kręgu rosyjskiej filozofii religijnej nawiązane w czasie pobytu w Moskwie22 w latach pierwszej wojny światowej. Wtedy to poznał się z Bierdiajewem, którego bardzo cenił. Czasy te wspomniał z okazji wizyty poety, a zarazem znawcy literatury polskiej i miłośnika Słowackiego, Konstantego Balmonta23 w Wilnie w 192724.

Kreśląc idealną wizję zespołu „zjednoczonych duchem jednostek”, Limanowski odwoływał się do pojęcia soborności (a także idei filomackich). Pisał o tym obszernie Osiński we wstępie do artykułów współzałożyciela Reduty25. Idea soborności była mu bliska, gdyż nie oznaczała jedynie zbioru dodanych do siebie jednostek, lecz miała być organicznym przekroczeniem ich oddzielności. „Zespół jest widomą Jednością zrodzoną z wielości – jako taki jest on obrazem w pełnej Jedności pracującej całości, na którą składają się poszczególne części”26.

Pojęcie to, oznaczające ducha zjednoczenia przy równoczesnym poszanowaniu wolności jednostki, rozwinął Władimir Sołowjow na podstawie rozważań Aleksieja Chomiakowa, dotyczących istoty prawosławia. Jak pisał Geogres Nivat: „chciał on przywrócić harmonię całej ludzkości, poprzez całkowite przeniknięcie się zasad indywidualnych i zbiorowych, poprzez wewnętrzne złączenie maksymalnego rozwoju osobowości i całkowitej jedności społecznej”27.

Ceniony przez Limanowskiego Bierdiajew również próbował definiować to pojęcie w książce poświęconej myśli Chomiakowa, który twierdził, że świadomość indywidualna jest niezdolna do uchwycenia prawdy, jest to dane jedynie eklezjastycznej świadomości powszechnej komunii (soborności). Bierdiajew chciał, w myśl Sołowjowa, połączenia idei soborności z kosmologią i z duszą świata: filozofii integralnego ducha.

Według Bierdiajewa cała oryginalność poszukiwań filozofii rosyjskiej wypływa z koncepcji soborności28.

Limanowskiego i Bierdiajewa zdaje się wiele łączyć, przede wszystkim zainteresowanie sferą duchowości, nierozerwalnej od twórczości, a także wolności człowieka.

Na pewno bliska Limanowskiemu i jego koncepcji nauki była idea nierozdzielności bytu od poznania, gdzie poznanie jest wydarzeniem wewnątrz bytu, bytowi immanentnym, ale także koncepcja wolności, rozumianej nie jako uwolnienie od ograniczeń, ale jako „wolność do” rozwoju osobowości. Wiąże się z tym również rozumienie kategorii postępu przez Bierdiajewa: to kategoria moralna z zakresu rozwoju osobowości. Bierdiajew, jak i Limanowski, odrzucał postęp mierzony według kryteriów utylitaryzmu.

W centrum filozofii Bierdiajewa stoi antropologia oparta na idei bogoczłowieczeństwa, stworzonej przez Sołowjowa, filozofa, którego Bierdiajew cenił najbardziej. Była to idea obrazu bożego w człowieku: koegzystencji elementu ludzkiego w bogu i boskiego w człowieku. Bierdiajew pragnął zjednoczenia Twórcy ze światem stworzonym.

Według myśliciela wszystko przełamywało się w człowieku, a ostatecznym celem miało być przebóstwienie i odbudowa kosmosu. To w człowieku ujawniał się sens bytu: osoba jest aktem twórczym, a człowiek powołany jest do kontynuowania dzieła stworzenia. W tej koncepcji twórczość jest przejściem z niebytu do bytu. Limanowski musiał czuć i w tej kwestii pokrewieństwo, kiedy formułując zadania Studia Sztuki Teatru im. Mickiewicza, pisał: „Tworzymy w zespole Jedność z wielości, aby ujawnić wielką tajemnicę, którą miał twórca podczas procesu nazywanego tworzeniem. Chcemy ogień, który w nim gorzał, zbiorowo powtórzyć. [...] Być cząstką jedną w owej wielkiej robocie, którą spełnia wciąż od nowa Duch”29.

W książce Sens twórczości, którą rosyjski myśliciel pisał w latach 1910–1914, przedstawił on koncepcję człowieka i jego związku z tworzeniem. Uważał, że twórczość zbliża do transcendencji, w niej ma swoje źródło zbawienie. Limanowski zapewne by się zgodził, że: „Autentyczna twórczość zwrócona jest nie ku nowemu ani ku staremu, ale ku wolności. Sama twórczość jest religią”30.

Bierdiajew wyznawał ideę człowieka-twórcy, dysponującego bezgraniczną wolnością, mającą swe źródło w nicości poprzedzającej stworzenie. Głównym problemem ontologicznym i moralnym związanym z człowiekiem jest wolność. To byt pochodzi od wolności, a nie wolność od bytu. Dlatego Bierdiajew uznawał prymat wolności nad bytem: wszystko podporządkowane jest wolności. Dlatego również odrzucał wszelkie formy zniewolenia człowieka i fałszu, w tym kościelne formy zniewolenia. Jego filozofia była zwrócona przeciwko wszelkim próbom sprowadzenia człowieka do roli posłusznego narzędzia państwa lub kościelnej hierarchii, między innymi dlatego też odrzucał rewolucję, jako próbę uczynienia człowieka niewolnikiem fałszywej ideologii31.

Analogia z Sulerżyckim

Hanna Małkowska w swoich Wspomnieniach z Reduty tak scharakteryzowała Limanowskiego: „niezwykła postać niemieszcząca się w żadnej znanej nam funkcji w teatrze”32. Z kolei Stefan Srebrny twierdził: „uchwycilibyśmy może najistotniejszą cechę roli, jaką odegrał w Reducie Limanowski, gdybyśmy go nazwali inspiratorem”33.

Katarzyna Osińska w pracy na temat rosyjskich studiów teatralnych34 odkryła dla polskiego czytelnika rolę Leopolda Sulerżyckiego dla teatru. Rozdział mu poświęcony również rozpoczyna autorka od przypomnienia, jak trudna do ujęcia była rola, którą odgrywał w teatrze. Przecież trudniej od konkretnych przedstawień i artykułów zmierzyć „wysokie wymagania etyczne i twórczy niepokój”35.

Wydaje się, że nie tylko trudność klasyfikacji, owa nieschematyczność, łączy dwóch inspiratorów teatralnych. Ich zamiłowanie do integralności przejawiało się w maksymalnej zgodności życia ze światopoglądem (u Sulerżyckiego chyba manifestowało się to jeszcze silniej), w całkowicie angażujących działaniach, często w sprawy, z mieszczańskiego punktu widzenia, niepopularne, jak obrona Brzozowskiego czy stanowcze sprzeciwienie się atakowi katolickiego księdza na kwestię ewolucji przez Limanowskiego czy pomoc prześladowanej sekcie duchoborców przez Sulerżyckiego.

Sulerżyckiego, jak i Limanowskiego, który zalecał spalanie się w działaniu, cechował brak dystansu do podejmowanych działań. Sulerżycki odrzucał sceptycyzm i krytycyzm jako blokujące i osłabiające działanie twórcze36. Życie zakładało całkowite zaangażowanie czy to w sprawy teatru czy nauki. Były one po prostu jednym z elementów działalności człowieka wpisanych w szerszy ogólnoludzki plan.

Obydwaj przeszli do teatru z innych dziedzin, wnosząc żywe i niesztampowe podejście do pracy z aktorem. Sulerżycki „w pracy z aktorem posługiwał się głównie instynktem, który podpowiadał mu nieschematyczne pomysły i rozwiązania. [...] Czerpał materiał wyłącznie z przyrody i życia [...]. On nie potrafił powiedzieć jak należy grać tę czy inną rolę, natomiast wiedział jak ludzie odczuwają i przeżywają to, o czym mówił autor i sam potrafił przeżywać i pokazywać wszystko to, czego wymagał od innych”37. Limanowski również zalecał aktorowi bezinteresowne wsłuchiwanie się w czucia i emocje, aktor miał „wyłuskać” z siebie czyste czucia i tworzyć w „najwyższym napięciu całego Ja”38.

Bez wątpienia u obydwu wielką rolę w podejściu do sztuki odegrał stosunek do natury, bliski z nią związek. Sulerżycki kontynuował narodnicką tradycję wędrowania w lud i kontaktu ze wsią. Pomagał naddnieprzańskim chłopom w pracy na roli, a w latach 1913–1915 organizował wyprawy Pierwszego Studia do Kaniewa nad Dnieprem, a następnie do Eupatorii na Krymie. Limanowski zaś przez swoje badania geologiczne żył z naturą w symbiozie. Jego teorie wiązały sztukę z przyrodą, z jej cyklem39. Postulował także łączenie sztuki z kulturą lokalną, oczywiście wspaniale odnalazł się w Wilnie, gdzie kierował wyprawami Reduty i gdzie zaangażował się w krzewienie idei regionalizmu.

Ponadto u obydwu wizja sztuki i teatru wpisana była w szerszy ogólnoludzki plan, u obydwu kluczową rolę odgrywały pozaestetyczne funkcje działalności artystycznej. Oto jak ujęła ten rys Katarzyna Osińska: „Dla Sulerżyckiego «system» był elementem szerszego planu, odnoszącego się do sytuacji człowieka. Rozdarciu człowieka współczesnego przeciwstawiał on ideał jedności i wewnętrznej harmonii, możliwy do osiągnięcia na drodze indywidualnego wysiłku, określanego – za Tołstojem – jako samodoskonalenie. Jednocześnie uważał, że moralna pełnia jednostki jest nieodzowna dla właściwego, zgodnego funkcjonowania wspólnoty ludzkiej”40.

U Limanowskiego rozwijająca się i oddziałująca na społeczeństwo jednostka dotykała wręcz porządku kosmicznego. Już w programowym artykule określającym zamierzenia Studia im. Mickiewicza kładł on nacisk na samodoskonalenie: „bez wewnętrznej przebudowy i świadomości moralnej poszczególnych członków nie zdoła ono nigdy pracować dla pożytku i podniesienia na scenie wielkiej i natchnionej Poezji”. Twórczą pracę zespołową określał jako „narzędzie wyższych rozwiązań, mogących wnieść w dziedzinę zbiorowego Ducha Ludzkości nowe pierwiastki i wartości”. Uważał, że w pracy przez sztukę trzeba: „wciąż mieć na względzie rzetelną i [...] skromną rolę w wielkim Zespole wszystkich innych sił w Polsce i Ludzkości. Być w Zespole całości świata Ducha jedną z cząstek”41.

Limanowski – obywatel integralny

Fakt, że Limanowski postrzegał integralnie świat i człowieka, jednostkę wpisaną w społeczeństwo, miłośników Reduty nie dziwi. Jednak nie tylko postrzegał, podobnie do Sulerżyckiego, poglądy swoje mierzył życiem, w podobny sposób działał jako obywatel.

Postawa w sprawie Brzozowskiego ukazuje go jako odważnego nonkonformistę, niebojącego się działać zgodnie z własnymi przekonaniami.

Przypomnijmy, że nawet Stefan Żeromski (być może z powodów osobistych uraz) nie zdobył się na gest obrony Brzozowskiego42, Żeromski przyznał później, że proces był oparty na zgodzie sędziów, a honor i władza partii były ważniejsze niż życie jednostki.

Co ciekawe, nawet w argumentacji użytej do obrony Brzozowskiego zawartej w wydanej przez Limanowskiego broszurze: List otwarty do sądu partyjnego zwołanego w sprawie Stanisława Brzozowskiego przejawia się zamiłowanie autora do idei integralności.

Postępowanie Mieczysława Limanowskiego znakomicie zanalizował Mirosław Strzyżewski: „Limanowski w swym spontanicznym Liście otwartym w rzeczywistości bronił nie tyle Brzozowskiego, co idei, w które sam wierzył; stawał w obronie twórczego indywidualizmu, woli czynu, w obronie uczucia górującego nad chłodną kalkulacją i w obronie romantycznego marzenia o Polsce wolnej, demokratycznej i sprawiedliwej”43.

Dla Limanowskiego było nie do pomyślenia – odwoływał się tu do romantycznego wzoru pisarza – że człowiek całym swoim pisarstwem zaangażowany w sprawę polską, mógłby dopuścić się zdrady. Pobrzmiewa tu wiara w niemożliwość rozdzielenia słowa od czynu (nie można świadczyć czynem szpiegostwa przeciw pisanemu przez siebie słowu). Etyka i estetyka łączą się w tym myśleniu nie tylko na gruncie teatru, ale także po prostu w życiu jednostki twórczej.

Jak pisał Mirosław Strzyżewski: „Limanowski staje na tym samym co i Brzozowski stanowisku: estetyka zawsze podporządkowana jest etyce, estetyki i etyki nie można rozdzielić, bo nie da się rozdzielić biografii pisarza od jego twórczości, a duchowych intencji od ich czynnej realizacji. [...] Według tego myślenia dowody na czyste intencje Brzozowskiego znajdowały się w jego pismach”44.

Według Limanowskiego wszystkie idee Brzozowskiego koncentrują się wokół człowieka i jego stosunku do życia: pisanie o Żeromskim, o Prusie i o Orzeszkowej, Limanowski interpretował jako walkę o prawość życia społecznego w Polsce.

W tym samym duchu zareagował Limanowski w Liście otwartym, będącym odpowiedzią na zacofaną krytykę opinii galicyjskiej, rozpoczętą przez księdza Jana Nuckowskiego, wobec nowej ekspozycji stałej, jaką po uporządkowaniu zbiorów, przygotował w Muzeum Tatrzańskim w Zakopanem w 1901 roku45.

Awanturę wywołało „darwinowskie podejście do pochodzenia człowieka”, gdyż Limanowski udowadniał istnienie neandertalczyka w Tatrach. Na końcu wystawy znajdowało się pudełko, zawierające trzy kości, amulet rytualny z kości niedźwiedzia jaskiniowego, amulet z kręgu niedźwiedzia i grot używany przez człowieka jaskiniowego jako broń. W celu lepszego objaśnienia załączono zdjęcie Pitecanthropus erectus.

Włodzimierz Cichocki, pisząc na temat związków Limanowskiego z Muzeum Tatrzańskim, przypomniał jak cała prasa galicyjska uderzyła na alarm postulując usunięcie opisów, zwłaszcza o istnieniu człowieka jaskiniowego w Grocie Magury, a przede wszystkim „nieobyczajnej” fotografii. W anonimowym liście przysłanym do muzeum (przytaczanym przez Cichockiego) czytamy: „usunąć [...] karteczki, które jako hipotezy dawno zwietrzałe nie mają nic wspólnego z prawdziwą wiedzą i stoją jako takie w sprzeczności z religią”46. Niestety w reakcji na ataki prezes Towarzystwa Tatrzańskiego, dr Florkiewicz usunął zdjęcie i niektóre objaśnienia.

Jako jeden z nielicznych po stronie Limanowskiego stanął Zygmunt Weyberg, publikując w „Przeglądzie Zakopiańskim” apel o pozostawienie zbiorów, co miało dać „panu Limanowskiemu pewność, że działalność jego podlegać będzie tylko krytyce naukowej, a nie drakońskim rządom wstecznictwa”47.

Skądinąd opis wystawy Limanowskiego wyrażał całkowicie jego wizję przeżycia naukowego, jego dramatyczne odczuwanie natury, plastyczne, żywe wizje, w których „kamienie miały głęboką wymowę”. Podobną udramatyzowaną wizję żyjących kamieni odnotował Limanowski w swoich małych karnecikach podczas naukowych podróży do Włoch.

Jedność wielokulturowa

Limanowski chciał budować jedność również poprzez równorzędność wszystkich kultur składających się na kulturę lokalną. Myśl tę poświadczał propagując regionalizm i angażując się w problemy regionalne na Wileńszczyźnie. Pisał o Litwie jako o ziemi tragicznej, rozdartej administracyjne, gdzie tolerancja i integracja, mogłyby stworzyć Jedność mimo odmienności tradycji i wiary.

Ciekawą i specyficzną cechę Limanowskiego zauważyła, analizując wileńską prasę dwudziestolecia pod kątem regionalizmu, Mirosława Kozłowska: u żadnego z innych recenzentów „«tutejszość» nie stanowiła drogi ku sacrum, obrzędowo-religijnej funkcji teatru, nie stała się warunkiem odrodzenia przez teatr mocy duchowej społeczeństwa”48.

Przypomnijmy, że idea regionalizmu ważna była również dla patrona Reduty, Żeromskiego, który z inspiracji Zygmunta Wasilewskiego z „Głosu”, pisał artykuły o charakterze regionalnym.

Regionalizm, który wyraził się najmocniej w dwóch pismach, w „Tygodniku Wileńskim” i we „Włóczędze”, miał na celu „wszechstronne poznanie ziemi i człowieka, budzenie [...] twórczego i aktywnego stosunku wobec zjawisk zachodzących w najbliższym otoczeniu” – definiował Aleksander Patkowski49. Była to idea współistnienia różnych narodów zamieszkujących region na zasadzie równorzędności.

W refleksjach Limanowskiego o Wilnie królował wymiar mistyczny. Liman nie narzekał na marazm wileńskich środowisk artystycznych, cenił sobie ich odmienność. Wilno było dla niego cytadelą wartości moralnych, przeciwstawiał je warszawskiemu blichtrowi czy rytmowi fabrycznego życia w Łodzi.

Limanowski nie wytrzymałby w globalnej wiosce, był przekonany, że sztuki nie da się eksportować w każde miejsce „jak wina w butelkach”. Według niego sztukę trzeba adaptować do odbiorcy lokalnego, biorąc pod uwagę warunki naturalne i doświadczenia historyczne. Budowaniu poczucia wspólnoty miało służyć reżyserowanie wydarzeń lokalnych.

Limanowski podkreślał zakorzenienie na ziemi litewskiej kultury żydowskiej i kultury polskiej, postulował wzajemne poznanie i szukanie tego co wspólne. W recenzji Pieśniarzy Ghetta napisał wprost: „mamy dosyć tego muru, który nas odgradzał od siebie”50. Pisał na ten temat jasno i obszernie w listopadzie 1929, krytykując wileński wieczór poświęcony Orzeszkowej:

Rozumiałem, że tego dnia nie może brakować ani Żydów, ani Białorusinów i że Polacy też zapomną, że są rozdźwięki w codziennym życiu, i że zrozumieją, że na tych rozdźwiękach można postawić nogę przynajmniej od czasu do czasu, gdy jest chwila osobliwa. [...] Ułatwić wszystkim zejść się serdecznie, tym których ona pragnęła mieć na tym wieczorze, nie mogących znieść ani różnicy wiary, ani różnicy klas, która też jest jedną z tych różnic, która przeobraża człowieka w hienę. Zatem teatr szumny, gwarny, jak na przedstawieniach Reduty. Nie tylko teatr pełny, ale żywy. Duchy każące nam wzlatywać nad pospolitość. Że nie tylko Polacy będą wzruszeni, ale i Żydzi, których ona kochała, że ją Białorusini odnajdą, Litwini, chłopi, to wszystko zdawało się takie proste, jasne konieczne, że bez tego nie należało się zabierać do uroczystości, bo uroczystość bez tego jest szarganiem świętości. Było inaczej. Banalny wieczór pełen cierpiętnictwa. Ze sceny leciał patos prowincjonalny. Okropna karykatura naszej ziemi51.

Młodopolski/nowoczesny

Limanowskiego uważa się za nieodrodne dziecko Młodej Polski: poprzez styl i język jego tekstów, poprzez postrzeganie sztuki charakterystyczne dla początku XX wieku, czy to przez wpływ ezoteryzmu i wiązanie sztuki z sacrum. Wydaje się, że można by uaktualnić postrzeganie Limanowskiego, umieszczając jego idee w koncepcji szeroko rozumianego modernizmu, tak jak go definiuje Włodzimierz Bolecki52.

W jego zakres wchodzą różnorodne koncepcje nowoczesności, nawet skrajnie odmienne. W takim rozumieniu modernizm „był co prawda konsekwencją procesów industrializacji, jednak w samej sztuce był wieloaspektową teorią kultury i jej wytworów, badaniem kulturowych aspektów i konsekwencji nowoczesności, zwłaszcza dla rozumienia człowieka”.

Tutaj nowoczesność rozumiana jest także jako polemika z modernizacją. Bolecki zauważa, że przecież „modernizacja, traktowana jako wyzwanie, a nawet zagrożenie dla kultury, wrażliwości i osobowości jednostki” jest głównym motywem literatury polskiej XX wieku. Podejście Limanowskiego do procesów modernizacji wydaje się dość przystające do tej koncepcji. W licznych artykułach, listach, krytykach pisał o pędzącej kulturze, o erze fabrykantów i inżynierów, która dusi wrażliwość i chyba dlatego lepiej czuł się w Wilnie, niż w Łodzi czy Warszawie.

Być może jedno z jego określeń czasów nowoczesnych pasowałoby do szeregu innych, przytoczonych przez Włodzimierza Boleckiego w następującym fragmencie:

Modernizm [...] był przede wszystkim obroną koncepcji człowieka przed zagrożeniem, jakie miała przynieść industrializacja i jej konsekwencje [...]. Toteż cywilizacja nowoczesności była ziemią obiecaną jedynie dla „futurystów” [...], dla pozostałych twórców oznaczała najczęściej „zmierzch”, „koniec”, „degenerację”, „regres”, „jądro ciemności” czy „ziemię jałową”. Miłosz nazwał wszak „legendami” ideały nowoczesnych, a samą nowoczesność – „ciemnymi czasami”.

Może ta otwarta propozycja pozwoli nam wpisać w szerszy i nowszy kontekst koncepcje Limanowskiego i miast pamiętać tylko jego polemikę z Witkacym na temat teatru i aktorstwa, pozwoli ich pogodzić pod względem odczucia zagrożenia przez zmiany industrializacji, jak rozbicie i fragmentaryzacja. Limanowski być może odczucie to łagodził, gdyż do końca wierzył w możliwość służenia społeczeństwu. Jeszcze w listopadzie 1945 roku pisał do Osterwy: „Czyż nie byłoby dobrze wskrzesić Redutę, iść dalej. Skupić się razem i bratersko wrócić do tego, co robiliśmy kiedyś. [...] Potrzeba nas w tym całokształcie Polski, która się dziś boryka o życie swoje i wstała, aby ruszyć na świat z tym wszystkim, co się w nas zebrało”53.

Jak mogliśmy prześledzić owa służba społeczna wypływała z poszukiwania utraconej integralności. To ono zataczając coraz szersze kręgi od jednostki, przez zespół, poprzez społeczeństwo oddziaływać miało na stosunki ludzkie, a nawet w kosmos. Utopijne zaangażowanie Reduty zawdzięczało fundamenty m.in. temu holistycznemu podejściu.

O autorce »

  • 1. Mieczysław Limanowski. Człowiek, twórca, świadek czasów. Materiały z sesji naukowej. Toruń 1–3 grudnia 1995, pod redakcją naukową Marii Kalinowskiej i Andrzeja Sadurskiego, Wydawnictwo UMK, Toruń 1998, s. 7.
  • 2. Szerzej o powiązaniach socjalizmu polskiego z religią katolicką pisał Andrzej Chwalba: Sacrum i rewolucja. Socjaliści polscy wobec praktyk i symboli religijnych 1870–1918, Universitas, Kraków 2007.
  • 3. Antoni Cwojdziński: Prawdziwa reżyseria, [w:] O zespole Reduty 1919–1939. Wspomnienia, Czytelnik, Warszawa 1970, s. 266–267.
  • 4. Mieczysław Limanowski: Krakowiacy i górale na Pohulance, [w:] tegoż: Duchowość i maestria. Recenzje teatralne 1901–1940, zebrał i opracował Zbigniew Osiński, IS PAN, Warszawa 1992, s. 226.
  • 5. Relacja ze spotkania z Limanowskim i Osterwą w Wilnie zamieszczona w „Kurierze Wileńskim” z 1 listopada 1925. Cyt. [za:] Zbigniew Osiński: Pamięć Reduty. Osterwa, Limanowski, Grotowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003, s. 345.
  • 6. Andrzej Walicki: Cyprian Norwid: trzy wątki myśli, [w:] tegoż: Filozofia polskiego romantyzmu. Kultura i myśl polska, t. 2, Universitas, Kraków 2009, s. 447–491.
  • 7. List Osterwy do Limanowskiego, Warszawa 2 IV 1930, [w:] Mieczysław Limanowski, Juliusz Osterwa: Listy, opracowanie i wstęp Zbigniew Osiński, PIW, Warszawa 1987, s. 111.
  • 8. List Osterwy do Limanowskiego, Kosów 9 IX 1933, [w:] tamże, s. 117.
  • 9. Zygmunt Nowakowski, cyt. [za:] Zbigniew Osiński: Pamięć Reduty, s. 97.
  • 10. Iwo Gall: Wspomnienie o Juliuszu Osterwie, [w:] tegoż: Mój teatr, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1963, s. 232.
  • 11. Kazimiera Jeżewska: Teatr szkolny Reduty, [w:] O Zespole Reduty 1919–1939. Wspomnienia, s. 308–309.
  • 12. Juliusz Osterwa: I ja tak widzę przyszłą w Polsce sztukę..., [w:] tegoż: Reduta i teatr. Artykuły, wywiady, wspomnienia 1914–1947, opracowanie Zbigniew Osiński, Teresa Grażyna Zabłocka, Wiedza o kulturze, Wrocław 1991, s. 254–257.
  • 13. Stefan Srebrny: O Reducie, Osterwie i Limanowskim, [w:] Hanna Małkowska: Wspomnienia z Reduty, PIW, Warszawa 1960, s. 202.
  • 14. Mieczysław Limanowski: Sztuka aktora, pierwodruk „Scena Polska” 1919 nr 1, przedruk [w:] tegoż: Był kiedyś teatr Dionizosa, wstęp, wybór, opracowanie Zbigniew Osiński, IS PAN, Warszawa 1994, s. 138–143.
  • 15. Mieczysław Limanowski: O duchu i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru im. Adama Mickiewicza, [w:] Mieczysław Limanowski, Juliusz Osterwa: Listy, s. 158–168.
  • 16. Stanisław Brzozowski: Legenda Młodej Polski, Wydawnictwo Literackie, Kraków-Wrocław 1983, s. 272. Brzozowski w tym samym rozdziale pisze o nauce w duchu zgodnym z Limanowskim: „Nauka jest związana z odpowiedzialnym traktowaniem własnego życia. [...] Nauka przestaje być mechanicznym poznawaniem pozaludzkiego świata: staje się cząstką biologicznego procesu, mocą którego sam człowiek siebie przeobraża i stwarza. Braki naukowych nawyknień w myśleniu są w istocie rzeczy brakami moralnymi”.
  • 17. Mieczysław Limanowski: O duchu i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru im. Adama Mickiewicza, s. 165. Kolejne cytaty dotyczące zespołu pochodzą z tego tekstu.
  • 18. Na ten temat polemizował ze swoim byłym korepetytorem Witkacy, zob. Stanisław Ignacy Witkiewicz: Parę słów o roli aktora w sztuce teatralnej w czystej formie, [w:] tegoż: Teatr i inne pisma o teatrze, opracował Janusz Degler, PIW, Warszawa 1995, s. 77–83.
  • 19. Mieczysław Limanowski: „Balladyna” jako mistyczne zwierciadło świata, [w:] tegoż: Był kiedyś teatr Dionizosa, s. 120.
  • 20. W koncepcji Limanowskiego Goplana jest elementem spoczynku, Balladyna jest elementem ruchu, a Grabiec jest elementem równowagi. Symbolizuje on również to, co od człowieka zostało oderwane. Limanowski pisze: „Geniusz Słowackiego nie tylko wyczuł pod ludowym obrazem zasadniczą integrację, ale integrację tę zdołał podać w całokształcie zespołu dramatycznego. [...] W każdej tragedii, która jest zawsze odzwierciedleniem bytu przez symbole, musi być tendencja ku temu Jednu z powrotem”. Tamże, s. 108–109.
  • 21. Limanowski wyłożył wyraźnie swoje idee na ten temat w przytaczanym już O duchu i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru im. Adama Mickiewicza, zwłaszcza w pkt. 6–9.
  • 22. Zwracał uwagę na ten problem Zbigniew Osiński, zwłaszcza w tekście Reduta dzisiaj, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, 2008 nr 1. Badania relacji polskich artystów z inteligencją rosyjską w latach 1915–1917 prowadziła Katarzyna Osińska, zob. Polaki w Rossii, [w:] Mnemozina. Dokumienty i fakty iz istorii russkogo tieatra XX wieka, redakcja W. Iwanow, GITIS, Moskwa 1996, Polskije tieatry w dorewolucyjonnoj Moskwie, „Nowaja Polsza” 2001 nr 1.
  • 23. Stefan Żeromski w wygłoszonym w 1915 roku odczycie Literatura a życie polskie mówił o Balmoncie: „W jednym tylko wypadku mamy do czynienia ze zrozumieniem zupełnym i entuzjazmem poetyckim [...]. Znany poeta rosyjski, jeden z najwybitniejszych we współczesnej literaturze, tłumacz wszystkich utworów Shelleya, znawca literatury indyjskiej, włoskiej, francuskiej i innych, Konstanty Balmont, poznawszy do gruntu nasz język i poczyniwszy nad nim niezrównane obserwacje jako nad materiałem poetyckim w stosunku do języka rosyjskiego — zapłonął do Juliusza Słowackiego tak wielkim uwielbieniem, iż zamierzał tłumaczyć wszelkie jego utwory, nie wyłączając Króla-Ducha i Samuela Zborowskiego. Gdy zaś z powodu zasług, położonych w dziedzinie poezji, kultury i rozwoju języka literackiego w Rosji, urządzono jubileusz dwudziestopięciolecia pracy Balmonta, wygłosił on w Akademii Umiejętności podczas tego obchodu mowę o poezji polskiej, a w szczególności o dziele Juliusza Słowackiego”. Cyt. [za:] http://www.pbi.edu.pl/book_reader.php?p=8001&s=1, protokół dostępu: 27.10.2011.
  • 24. Mieczysław Limanowski: Z powodu przyjazdu Balmonta, „Kurier Wileński”, 1927 nr 104.
  • 25. Zbigniew Osiński: Duchowość i maestria, s. 17–18.
  • 26. Mieczysław Limanowski: O duchu i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru im. Adama Mickiewicza, s. 161.
  • 27. Georges Nivat: Vivre en russe, L’Age d’homme, Lausanne, 2007, s. 33.
  • 28. Tamże, s. 34.
  • 29. Mieczysław Limanowski: O duchu i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru im. Adama Mickiewicza, s. 163.
  • 30. Mikołaj Bierdiajew: Sens twórczości. Próba usprawiedliwienia człowieka, przełożył Henryk Paprocki, Wydawnictwo Marek Derewiecki, Kęty 2001.
  • 31. Pisał o tym Henryk Paprocki we wprowadzeniu do wyboru pism Mikołaja Bierdiajewa: Głoszę wolność, przełożył Henryk Paprocki, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999. Na temat filozofii Bierdiajewa zob. także: Andrzej Walicki: Od przełomu wieków do pokłosia rewolucji, [w:] tegoż: Zarys myśli rosyjskiej. Od oświecenia do renesansu religijno-filozoficznego, Wydawnictwo UJ, Kraków 2005.
  • 32. Hanna Małkowska: Wspomnienia z Reduty, s. 49. U Małkowskiej znajdziemy więcej interesującej nas charakterystyki Limanowskiego: „gdy zafrapował go jakiś obiekt artystyczny czy naukowy, to nie istniały dla niego przeszkody [...], był jak instrument do wykrywania fałszu artystycznego. [...] Limanowski badając dzieło sztuki starał się odkryć proces twórczy autora, w nim szukał materiału do stworzenia właściwej atmosfery przy realizacji utworu [...], utrzymywał utwór w procesie stawania się.”, tamże, s. 51–53.
  • 33. Stefan Srebrny: O Reducie, Osterwie i Limanowskim, [w:] tamże, s. 206. W tym samym tekście Srebrny odkrywa, że autorem koncepcji inscenizacyjnej Wesela w pierwszym sezonie Reduty Wileńskiej (reżyseria Osterwa, scenografia Iwo Gall) był właśnie Limanowski. To on zaproponował „wydobycie plastycznymi środkami teatru istotnej treści artystycznej tekstu” poprzez rozbicie na scenę i proscenium. Na scenie grane były sceny obyczajowe, a na proscenium występowały „osoby dramatu”. Obydwie sfery łączyły się w jedną w zakończeniu.
  • 34. Katarzyna Osińska: Klasztory i laboratoria. Rosyjskie studia teatralne: Stanisławski, Meyerhold, Sulerżycki, Wachtangow, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003.
  • 35. Tamże, s. 65.
  • 36. Tamże, s. 93.
  • 37. Tamże, s. 93. Cytat pochodzi z przytaczanego przez Katarzynę Osińską: Sulerżycki Powiesti i rasskazy. Statji i zamietki o tieatrie. Pieriepiska. Wospominanja o L. A. Sulerżyckom, Moskwa 1970.
  • 38. Mieczysław Limanowski: O duchu i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru im. Adama Mickiewicza, s. 165–166.
  • 39. Myśli te zawarł przede wszystkim w artykułach Rok polski i dusza zbiorowa, Wychowawcze znaczenie teatrów ludowych, [w:] Mieczysław Limanowski: Był kiedyś teatr Dionizosa.
  • 40. Katarzyna Osińska: Klasztory i laboratoria. Rosyjskie studia teatralne, s. 95–96.
  • 41. Mieczysław Limanowski: O duchu i zamierzeniach Polskiego Studio Sztuki Teatru im. Adama Mickiewicza, s. 162–164.
  • 42. O braku decyzji Żeromskiego, na którego głos liczył Brzozowski, pisał we wstępie do Listów Stanisława Brzozowskiego Stanisław Sroka. Inaczej opisuje jego stanowisko Bolesław Limanowski w Pamiętnikach./fn]. Jednakże, co przytacza WalickiAndrzej Walicki: Stanislaw Brzozowski and the Polish Beginnings of Western Marxism, Oxford University Press, Oxford 1989.
  • 43. Mirosław Strzyżewski: Głos Mieczysława Limanowskiego w tzw. sprawie Brzozowskiego, [w:] Mieczysław Limanowski. Człowiek, twórca, świadek czasów, s. 62.
  • 44. Tamże, s. 61.
  • 45. Włodzimierz Cichocki: Związki Mieczysława Limanowskiego z Muzeum Tatrzańskim im. dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem, [w:] Mieczysław Limanowski. Człowiek, twórca, świadek czasów, s. 77–92.
  • 46. Cyt. [za:] tamże, s. 83.
  • 47. Cyt. [za:] tamże, s. 84.
  • 48. Mirosława Kozłowska: Konteksty i reminiscencje „tutejsze” w krytyce teatralnej Mieczysława Limanowskiego, [w:] Mieczysław Limanowski. Człowiek, twórca, świadek czasów, s. 333.
  • 49. Cyt. [za:] tamże, s. 319.
  • 50. Mieczysław Limanowski: Pieśniarze Getta Andrzeja Marka w Lutni, [w:] tegoż: Duchowość i maestria, s. 391.
  • 51. Mieczysław Limanowski: Wieczór Orzeszkowej na Pohulance, [w:] tamże, s. 172–173.
  • 52. Włodzimierz Bolecki: Modernizm w literaturze polskiej, „Teksty drugie” 2002 nr 4, dostępny on-line, www.bolecki.eu.
  • 53. Mieczysław Limanowski, Juliusz Osterwa: Listy, s. 136.