2019-06-19
2019-10-22

Ivan Klíma

Dla 10000 i dla 100

Pierwodruk: Pro 10000 a 100, „Divadelní noviny” 1963 nr 4.

Polska kultura w naszych wyobrażeniach (które powstają w większości w wyniku poważnego niedoinformowania – zresztą, kiedy nasze wyobrażenia o jakiejś kulturze powstają dzięki głębszemu doinformowaniu?) jest raczej arystokratyczna niż ludowa, raczej elitarna niż masowa, raczej artystowska niż zrozumiała. To wyobrażenie bierze się najpewniej ze znajomości jednej tylko linii tradycji polskiej sztuki i być może też z faktu, że polska partia robotnicza już w roku 1956 odrzuciła jakiekolwiek zarządzanie artystami (wielu zapomniało już, że większość artystów tworzy dla ludu, a nie dla snobów), albo z tego, że w ostatnich latach większość polskich malarzy interesowały kierunki modernistyczne czy wręcz niefiguratywne niż realizm XIX wieku (ten w wyniku tradycji, konserwatyzmu i nieznajomości uważa się za sztukę ludową, masową i zrozumiałą). A [jaka jest] polska kultura w rzeczywistości? Oto kilka uwag o polskim teatrze – uwag raczej reportera niż znawcy.

NA WSTĘPIE MONOLOG DYREKTORA CYRKU, AFANASJEWA Z SOPOTU
Szanowna i wspaniała publiczności!
Jesteście najwspanialszymi ludźmi, jakie moje chore na astmę oczy widziały (ukłon).
Spójrzcie, przed wami cyrk. Więcej niż cyrk. To super-hiper-aero-transkontynentalny, najwspanialszy, najlepszy, przepiękny, kolosalny, sławny, olbrzymi, szokujący, elektryzujący cyrk. Jednym słowem cud-miód. Luksus na kółkach.
Widownia higieniczna jak dżuma. Do każdego zwierzęcia, aż do niezbędnego miejsca, szanowna publiczności, prowadzimy specjalne rury za potrzebą kanalizacji.
Współpracuje z nami nawet sam profesor Edison, nie mówiąc o rodzinie Curie – nie chcę rozwlekać przed Państwem zalet naszego cyrku jak tasiemca, nie pozwoli na to moja wrodzona skromność, którą charakteryzują się wszyscy twórcy, uświadomcie sobie Państwo jednak, że firma, przed którą stoicie, rozśmieszyła najodleglejsze kąty Afryki, Ameryki i Cykorii. Rozśmieszyła wszystkie komisariaty policji i zapłaciła 1234 mandaty. Cha! Cha! Cha! Tu oto małe przykłady z naszego resumé. W Riodeżaneiro ludzie kwiczeli ze śmiechu jak świnie, co też chętnie potwierdziła polska prasa… W Eldorado milioner Rotbard tak chichotał, że adoptował naszego klauna. W Nowym Jorku cyrk roześmiał nawet… statuę Wolności!…1

Ten fragment nie pochodzi z jakiegoś wystąpienia w wesołym miasteczku, ale jest monologiem rozpoczynającym graną pod gołym niebem komedię dell’arte niezwykłego zespołu, który za powód do dumy uznał dodanie do swojej nazwy słowa „cyrk”. Cyrk Rodziny Afanasjeff. Nawet jeśli „nie zobaczycie ani upaćkanych krzywych zwierciadeł, grubych kobiet ani połykacza noży, takie świństwa możecie zobaczyć wszędzie indziej… Tu zobaczycie przedstawienie jak w starym, oksfordzkim teatrze zgodnie ze wszystkimi zasadami ortografii teatralnej napisane przez dyrektora Szekspira z Londonuniveristy”2 .

Jerzy Afanasjew (pisze się ze staropolska Afanasjew ze Sopotu) – wąsacz jak Werich3 – tylko bardziej przygnębiony i o trzydzieści lat młodszy, urodził się w Wilnie, w Warszawie przeżył okupację, podczas której stracił oboje rodziców – zwykły polski los. Po wojnie wyjeżdża do Szwajcarii, gdzie odbywa praktyki w pracowni architektonicznej, wraca do ojczyzny, studiuje architekturę, pracuje na budowie, na początku lat pięćdziesiątych wyjeżdża do Gdańska, gdzie razem z kilkoma przyjaciółmi z politechniki zakłada słynny Bim-Bom. Zaczyna pomału nadchodzić era polskich teatrów studenckich (wśród których Bim-Bom jest dosyć wyjątkowy – interesują go raczej cele artystyczne niż polityczne); Klub Studentów „Żak” z Gdańska zacznie za niedługo wystawiać na ośmiu scenach teatralnych.

A więc Jerzy Afanasjew – wąsacz werichowskiego typu – tylko bardziej przygnębiony i o trzydzieści lat młodszy:

Wszyscy ludzie, którzy przyjechali na Wybrzeże, moja generacja (wszyscy jesteśmy z innych stron, ani jeden z nas stąd nie pochodzi) straciła to, co sprawia, że dom to dom: zapach rodzinnego kąta, pierwszych zabaw, przyjaźni, parków i parówek, to wszystko zaczęły nam zastępować kluby i teatry. Jeśli się ktoś zapyta, skąd jestem, powiem – z Bim-Bomu, a o Wilnie milczę.

A potem te długie, zimne zimy, podczas których wkrada się tęsknota, którą można przeczekać tylko w ten sposób, że coś tworzymy – jak w dawnych czasach, kiedy wiejski folklor powstawał tutaj najpewniej podczas zimnych wieczorów; mam nadzieję, że nie weźmie Pan tego dosłownie, Gdańsk by się uraził, jesteśmy metropolią4.

A więc teatr Jerzego Afanasjewa, teatr, który nie wstydzi się tego, by dodać do swojej nazwy słowo „cyrk”, który nie wstydzi się grać na ulicy przed dziesięcioma tysiącami ludzi.

Ludzie chcą się bawić, więc my musimy grać. To nie jest jak pod dachem, kiedy ci, którzy się specjalnie nie bawią, albo bawią się za bardzo po swojemu, zostaną wyprowadzeni przez bileterkę. Tu widz może usiąść i wziąć kamień albo wyjąć z kieszeni butelkę – butelką też się dobrze rzuca.
Czemu Pan to robi?
Niech Pan spojrzy, mam tu zdjęcie naszej publiczności, z przyjemnością na nie patrzę, podczas przedstawienia nie ma na to czasu. Ta kobieta, proszę spojrzeć, na pewno nie przyszłaby do zwykłego teatru, ale tu bawi się i żyje, widzi Pan ten wyraz twarzy, chwila w innym świecie niż ten, w którym żyje w trakcie wszystkich innych godzin. Na tym nam zależy: znaleźć język, który zrozumiałaby większość ludzi. Wszyscy mamy coś wspólnego. Wszyscy byliśmy na przykład dziećmi. Kochaliśmy gry i zabawy – chociaż wtedy, a większość z nas – choćby tajnie – do dziś. Teatr zaczął jako ludowa zabawa. Jako zabawa dla dorosłych. Jarmark – należał do jarmarku. Zapominamy o tym. Ibsen, Czechow, Sartre są dobrzy do czytania, ale już mniej na scenę. Czytam ich chętnie, ale niech mnie nikt nie zmusza, by na nich patrzeć. A w końcu jestem intelektualistą. Dzisiejszy teatr jest nudny, traci sens istnienia. Czasem to sobie uświadomi i zacznie wtedy czarować choćby ze scenografią, aby ludzie mieli na co patrzeć. Ale jeśli chcę się napatrzeć na scenografię, to idę do kina na jakiś hollywoodzki big show – z tym się żaden teatr równać nie może. Powinniśmy nareszcie zrozumieć: nie uratujemy teatru tym, że będziemy z niego robić literaturę, filozofię czy wątpliwą imitację filmu. Teatr nie może być ani literaturą, ani filmem, musi być teatrem.
Co to znaczy?
Rzucę kilka nazwisk. Meyerhold, bracia Marx. Teatr to ruch, mimika, prostota, gesty. Nie polityka, nie głęboko intelektualne uwagi o życiu, raczej uczucia, raczej wiersz o życiu. Światło, muzyka – czasem mi się wydaje, że nawet słów nie musi być za wiele. Lubię music-halle. I jeszcze ważne: teatr to nie życie, jak wielu uważa. Teatr to przesada i iluzja. Zachwyt i cud. Ściągnę na scenę Hitlera. To cud. Podczas wojny wszyscy u nas marzyli, że dostaną go w swoje ręce. Teraz stoi przed nimi. Nieprawdziwy. Był straszny, ale tu jest taki, jakim chcieliby go mieć. Upokorzony i śmieszny. To nie jest życie, to iluzja. Teatr przybliża i wyświetla człowiekowi jego sny. Musi być trochę jak Disneyland.
Czy nie jest to trochę jednostronne, „jednostrunowe”?
Oczywiście. Ale chcę, by teatr szukał siebie, nie da się bez odrobiny jednostronności.
To bardzo ciekawe, co Pan mówi. Czytał Pan może Waltera Kerra5?
Nie! Dlaczego?
Mówi mniej więcej to samo, co Pan.
Naprawdę? Chyba też lubi prawdziwy teatr6.

OPOLSKIE LABORATORIUM

To może trochę nietypowe, ale zacznę od opisania sali. Więc tak: jest zwyczajna, należy do klubu studenckiego7. Zwykle odbywają się tu tańce, wykłady i tysiąc innych podobnych rzeczy; teraz przez całą długość sali, w dwóch rzędach stoją puste stoły, zbite z jasnego, trochę tylko oheblowanego drewna. U jednego ze szczytów połączone są krótszym, prostopadle ustawionym stołem, tworząc kształt bardzo pociągłego „U”.

„U” otoczone jest dwoma liniami ław bez oparcia, zrobionymi z takiego samego jasnego, nieheblowanego drewna; tuż za drugim rzędem ław postawiono wysoki płot zbudowany z tego samego drewna. Przedziwne połączenie wybiegu dla modelek, ogrodzenia z przedmieścia, teatru, ringu, areny, seansu spirytystycznego i variété – to teatr Jerzego Grotowskiego z Opola, Teatr Laboratorium, teatr, który przekroczył tradycyjny okop dzielący aktora i widza, który pozbył się ubezpieczenia w postaci tylnej ściany i możliwości ucieczki za kulisy.

Grają między wami, nie wiadomo, czy sąsiad z prawej czy z lewej strony nie wstanie nagle i nie włączy się do gry. Mefistofeles stoi w dziwnej, niesamowitej pozie, przechylony na bok, przypomina przekątną w jakimś niewidzialnym kwadracie; dotykając podłogi czubkiem jednej stopy, śpiewa pieśń-hymn, parafrazującą tekst Marlowe’a; widzowie drętwieją z obawy, że spadnie im na kolana. Bez żadnych rekwizytów, bez pomocy świateł, muzyki czy kolorów: tylko ruch, tylko ludzkie ciało, głos, oddech i dwa rzędy stołów. Faust, gdy umiera, musi umierać każdą komórką i każdym nerwem ciała, ponieważ umiera pomiędzy ludźmi, choć umiera samotny; ludzie muszą widzieć i wierzyć, że umiera, że musi umrzeć i że jest samotny w swoim przerażeniu, w tej strasznej chwili.

To teatr, które nie zniósłby raczej amatorszczyzny, ani nawet improwizacji. Chcą robić teatr jako naukę. Czerpią z doświadczenia teatru orientalnego oraz z odkryć współczesnej psychologii i fizjologii. Wprowadzić najpierw siebie, a potem widzów w stan, który przypomina ekstazę. W świat wyobrażony, a nie rzeczywisty. Dlatego – twierdzą – aktor musi mieć powód, by wykonać jakikolwiek gest; także myśl można wyrazić ruchem. Wyraz aktora tego teatru jest studium: głosowym, ruchowym i oddechowym. Nie wystarczy wiedzieć, trzeba jeszcze potrafić: ćwiczą cztery godziny dziennie, szukają punktu koncentracji we własnym ciele, są artystami i aktorami, są artystami aktorstwa, perfekcyjnie wyrażają najbardziej nawet skomplikowane niuanse wyrazu głosowego i cielesnego.

Są chyba zbyt doskonali, aby…

„Proszę cię – pytali mnie moi polscy przyjaciele, gdy wyszliśmy – czy sądzisz, że to jest jeszcze teatr?”

Nie wiem, czy to jest jeszcze teatr, albo czy to jest właśnie teatr przyszłości. Teraz to jeszcze eksperyment. Skierowany jednak do ludzi, nie przeciwko nim.

Jest to jednak również osobliwa reakcja teatru na współczesną technikę, na telewizję, film. Widziałem na świecie teatry, które starały się inwazji techniki przeciwstawić monumentalizm: w Aidzie maszerowało pięć tysięcy żołnierzy egipskiego faraona, a sfinksy miały dwadzieścia metrów wysokości; widziałem teatry, które uciekały w stronę kolorowej rewiowości albo, przeciwnie, w stronę głębokiego intelektualizmu oraz teatry, które czarowały ruchomą sceną i miksowaniem dźwięków, filmów i przezroczy; widziałem na scenie prawdziwe samochody, słyszałem arię śpiewaną z żywego konia (i nie było to za granicą), ale pomimo desperackich prób dorównania technice filmu lub telewizji, teatr wygrać nie może.

To, na co patrzymy na dwóch rzędach ledwo oheblowanych stołów, nie jest desperackim usiłowaniem, ani ucieczką – to dążenie do najpełniejszego wykorzystania zalet i specyfiki teatru, tego, z czym nie może jeszcze konkurować żadna technika: żywego ludzkiego gestu, połączenia między aktorem a widzem i świadomości przestrzeni. To próba, by przekroczyć okop, podważyć choćby do pewnego stopnia przeklęte poczucie gapiostwa, które coraz częściej towarzyszy współczesnej rozrywce.

Opolanie znajdują się w pewnym sensie na antypodach teatru Jerzego Afanasjewa – nie grają dla tysięcy, ale dla dziesiątek, jest to jednak pokłosie tego samego dążenia: uczynić teatr teatrem, wyswobodzić go z nierównego konkubinatu z siedmioma rodzajami sztuki i dziesięcioma rodzajami techniki.

A CO INNI?

Opisałem obszerniej dwa wyraziste krańce dążeń polskich twórców teatru. Znaczące, że ani jeden z tych teatrów nie jest warszawski. Polska sztuka teatru – jak zresztą cała kultura – nie jest niezdrowo skumulowana w jednym centrum. Dla Polski charakterystyczna jest rozpiętość – od teatru odwołującego się do najbardziej ludowych (a także rewolucyjnych) tradycji i próbującego dotrzeć do najprostszej widowni, aż do eksperymentalnej sceny, którą zadowala pięć rzędów widzów. Znajdziecie tu wszystko: inscenizację staropolskich dramatów (coś podobnego robił u nas Emil František Burian w czasie, kiedy znajdował się u swojego twórczego szczytu), konwencjonalnie wystawianego Fredrę, współcześnie wystawianego Brechta i Kruczkowskiego oraz modnie zainscenizowanego Becketta czy Dürrenmatta, a także cały szereg teatrów studenckich: teatrzyków politycznych, poetyckich i eksperymentalnych, które wystawiają Kafkę, Ionesco i własne teksty; czasami są amatorskie, czasami bardzo dobre, a często są świetne („zjeździli już połowę Europy”) – o nich można by napisać osobny, interesujący rozdział.

Można powiedzieć, że miłośnik teatru znajdzie w tym kraju wszystko, albo jeszcze lepiej: że każdy, kto zdecydował się przekroczyć próg teatru, znajdzie tu swój teatr. To naturalne. Sztuka – jeśli nie jest pogwałcana czy choćby organizowana przez głupców – mieści całą skalę najbardziej przeciwstawnych kierunków i tendencji. Ich istnienie jest świadectwem nie tylko zdrowego stanu sztuki, ale koniec końców, także świadectwem [dobrego] stanu społeczeństwa i jego sądów.

O autorze

Z języka czeskiego przełożyła Krystyna Mogilnicka

  • 1. Źródła nie zostały zidentyfikowane w czeskim oryginale. Monolog mógł zostać spisany przez autora po Tralabomba przedstawieniu Cyrku Rodziny Afanasjeff. W spektaklu monolog bywał improwizowany przez Jerzego Afanasjewa, stąd różni się on od wersji opublikowanej. Por. Jerzy Afanasjew: Sezon Kolorowych Chmur, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1968. Jeśli nie zaznaczono inaczej, przypisy pochodzą od redakcji.
  • 2.
  • 3. Jan Werich (1905–1980), aktor, dramatopisarz, prozaik. Legenda dla kilku pokoleń Czechów, postać kochana i często cytowana, uważany za osobę mądrą, a przy tym zrozumiałą dla wszystkich. Razem z Jiřím Voskovcem tworzyli słynną parę komików występujących w awangardowym teatrze Osvobozené divadlo [Teatr Wyzwolony], założonym w Pradze w 1926 roku przez grupę artystyczną Devětsil. Znani z inscenizacji antyfaszystowskich, zafascynowani groteską i Broadwayem; tworzyli teatr awangardowy, a przy tym popularny, „dla ludu”.
  • 4. Wspomnienie tej treści nie występuje w opublikowanych tekstach Jerzego Afanasjewa. Może to być fragment autorskiego wywiadu. W katalogu rękopisów Afanasjewa w gdańskim PAN-ie nie odnotowano nazwiska Ivana Klímy. Temat generacji pojawia się we wspomnieniach Afanasjewa, jednak nie w przytoczonej tu formie. Por. Jerzy Afanasjew: Każdy ma swój świt. Wspomnienia, notatki, recenzje, wywiady, refleksje 1932–1982, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1986.
  • 5. Walter Kerr (1913–1996), amerykański pisarz i krytyk teatralny; jedna z najważniejszych postaci nowojorskiego Broadwayu; obecnie jego imię nosi jeden z ważniejszych broadwayowskich teatrów.
  • 6. Prawdopodobnie jest to autorski wywiad Klímy. Za konsultacje w sprawie spuścizny Jerzego Afanasjewa serdecznie dziękujemy Tomaszowi Kaczorowskiemu.
  • 7. Klíma opisuje użyczoną na przedstawienie przestrzeń klubu studenckiego w Łodzi, w której zachowany został oryginalny układ rozwiązania architektonicznego definiującego relację widzów i aktorów [przyp. Jana Pilátová]. Tragiczne dzieje doktora Fausta według Christophera Marlowe’a były prezentowane gościnnie w Łodzi w dniach 8–18 czerwca 1963 roku.