2019-06-19
2019-07-05

Jarosław Wójtowicz

Grotowski bez fikcji, czyli egoizm i polimorfia

Jakkolwiek samolubny miałby być człowiek, są niewątpliwie w jego naturze jakieś pierwiastki, które powodują, iż interesuje się losem innych ludzi, i sprawiają, że ich szczęście jest dla niego nieodzowne, choć jedyna przyjemność, jaką może stąd czerpać, to przyjemność oglądania.
Adam Smith1

Ale Jerzy bynajmniej nie chciałby, by cały świat żył tak jak on, byłby nieszczęśliwy, gdyby tak było. On tak działa, bo żyje i tworzy na bardzo wąskim marginesie. Jest wielkim egoistą i egotykiem, jak wszyscy wielcy ludzie. W jego wypadku jest to zaletą. Świat może sobie pozwolić na bardzo niewielką liczbę tego typu ludzi.
Kazimierz Grotowski2

 

1.

Projekt Grotowski non-fiction został zaprezentowany po raz pierwszy w ramach rezydencji artystycznej podczas VII Festiwalu Teatru Dokumentalnego „Sopot Non-Fiction” w 2018 roku. W tekście opublikowanym na stronie internetowej Festiwalu można przeczytać: „W naszej pracy chcielibyśmy zderzyć powszechne przekonania na temat metod pracy Grotowskiego ze wspomnieniami jego aktorów”3. To założenie wypływa ze świadomości zmitologizowania postaci Grotowskiego. Cytując Cezarego Wodzińskiego, twórcy projektu stwierdzają, że pisanie biografii jest „antyludzkie”, ponieważ zamienia „indywidualne doświadczenie jednostki w mit”4.

W przypadku Grotowskiego takie stwierdzenie brzmi wyjątkowo mocno, zwłaszcza jeśli weźmie się pod uwagę olbrzymią siłę oddziaływania jego legendy. Szczególnie głęboko zakorzeniony jest mit reżysera we Wrocławiu, dawnej siedzibie Teatru Laboratorium. W miejscu rozwiązanego w 1984 roku zespołu Laboratorium powstawały kolejno: Drugie Studio Wrocławskie, a przy nim Ośrodek Dokumentacji Teatru Laboratorium, oraz Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, przekształcony w 2006 roku w Instytut im. Jerzego Grotowskiego. Każda z instytucji powstałych po rozwiązaniu zespołu Teatru Laboratorium sprzyjała budowaniu monopolu na „rozumienie” Grotowskiego, a zarazem konserwowaniu jego wizerunku i wyobrażeń na temat jego twórczości. Dlatego próby konfrontacji z wizerunkiem mistrza i jego aktorów spotykają się w środowisku zagorzałych obrońców Gotowskiego z odrzuceniem – tak stało się zarówno w przypadku książki Mistrz prawicowego publicysty Bronisława Wildsteina (2004), który przedstawił Grotowskiego jako szarlatana5, jak i filmu Książę Karola Radziszewskiego i Doroty Sajewskiej (2014), którzy portretują Ryszarda Cieślaka przez pryzmat homoerotycznej relacji z Grotowskim. Próby poruszania tematu śmierci, chorób czy nałogów współpracowników Grotowskiego również spotykają się u ortodoksyjnych interpretatorów jego twórczości z reakcjami obronnymi i stanowią od lat temat tabu. Tym trudniej jest mierzyć się z tym mitem.

Do udziału w projekcie Grotowski non-fiction Katarzyna Kalwat zaprosiła aktorów z dwóch miast – Wrocławia i Opola, z którymi Grotowski był najbardziej związany w okresie pracy w Polsce. Współpraca Katarzyny Kalwat (reżyseria), Krzysztofa Szekalskiego (tekst), Joanny Zielińskiej (kuratorka projektu), krytyków i historyków teatru Krystyny Duniec i Romana Pawłowskiego (moderatorzy zdarzenia) oraz aktorów z Wrocławia i Opola została poszerzona o współpracę ze Zbigniewem Liberą, który finalnie nie tylko współtworzył koncepcję i przestrzeń wizualną, lecz także obudował zdarzenie teatralne wystawą zdjęć i wytworzył warunki do poszerzenia narracji. Kwestią „ingerencji” Libery w projekt o Grotowskim jednak w niniejszym omówieniu nie będę się zajmował. Sądzę, że warto tym razem przyjrzeć się bliżej kontekstowi przedstawienia.

2.

Spektakl6 został zaaranżowany jako spotkanie w ramach panelu dyskusyjnego. Pretekstem do „spotkania” i „rozmowy” jest książka Grotowski non-fiction. Świadectwa. Na publikację złożyły się teksty zaproszonych „ekspertów” – aktorów zaangażowanych do współtworzenia spektaklu i występujących w podwójnej roli: wypowiadają się oni zarówno jako aktorzy, jak i prywatnie, w swoim imieniu. Patrząc od strony widowni, na scenie siedzą od lewej: Andrzej Jakubczyk, Monika Stanek, Rafał Kronenberger, Mariusz Bąkowski, Jerzy Senator, Ewelina Paszke-Lowitzsch i Magda Maścianica.

Książka ma służyć przedstawieniu różnych subiektywnych perspektyw w postrzeganiu postaci Grotowskiego i jego twórczości. Panel dyskusyjny w czasie różnych pokazów spektaklu jest prowadzony na przemian przez Krystynę Duniec – historyczkę teatru, profesorkę Zakładu Historii i Teorii Teatru Instytutu Sztuki PAN w Warszawie – i Romana Pawłowskiego – krytyka teatralnego, propagatora teatru zaangażowanego politycznie i społecznie, a w ostatnich latach dramaturga i kuratora nowych projektów teatralnych w TR Warszawa. Na pokazie, który widziałem, „spotkanie” moderował Roman Pawłowski.

Jego twarz ukryta w nadmiernym zaroście firmuje projekt Grotowski non-fiction na plakacie spektaklu. Uczestnicy panelu dyskusyjnego zabierają kolejno głos, wchodzą w spory, angażują się w interakcję ze słuchaczami, aktywizują ich (lub tylko próbują) albo dokonują prób rekonstrukcji fragmentów jednego z przedstawień Grotowskiego (a konkretnie – sceny Chleb życia otwierającej Apocalypsis cum figuris). Moment rozpoczęcia przedstawienia jest symboliczny na kilku poziomach, chociażby przez samą obecność Pawłowskiego, którego tezy i postulaty dotyczące teatru zaangażowanego politycznie sprzed piętnastu–dwudziestu lat wzbudzały olbrzymie emocje i sporo kontrowersji.

Aktorzy niemal nie przestają się kłócić. Wypowiedź Moniki Stanek zostaje przerwana jako zbyt osobista i naruszająca granice cielesności usadowionego obok niej przy stole konferencyjnym Rafała Kronenbergera. Gdy głos przejmują Jerzy Senator i Ewelina Paszke-Lowitzsch, dochodzi do konfrontacji perspektywy duchowej z prostym i bezpardonowym oskarżeniem Grotowskiego o szowinizm i złe traktowanie kobiet. Spory wokół Grotowskiego – między zwolennikami takiego czy innego sposobu jego postrzegania, między interpretacją psychologiczną a artystyczną, duchowo-religijną a feministyczną, między dążeniem do bliskości z drugim człowiekiem a przekonaniem o znaczeniu warsztatu aktorskiego, między perspektywą osobistą a akademicką – ukazane są w spektaklu w pełnej gamie i różnorodności; w skali od sądów banalnych, nieautentycznych, absurdalnych i naiwnych po oceny racjonalizujące, ostre, trafne, dojrzałe, wyrażające sceptycyzm i niezgodę. Rzekoma prawdziwość, szczerość i bezpośredni ton wypowiedzi budzą niekiedy śmiech bądź reakcje zaskoczenia i zażenowania nadmiarem afektywności, która sprawiać może wrażenie karykaturalnej, wyuczonej albo odegranej wyłącznie dla zgrywy. Prawda i kłamstwo zostały niejako przez twórców przedstawienia odrzucone na rzecz balansowania na krawędzi zręcznie konstruowanej teatralnej mistyfikacji.

Uczestnicy spektaklu przez niemal dwie godziny opowiadają swoje wersje i nie pada żadne zdanie, które byłoby niedopuszczalne, szokujące czy szczególnie nowe w dyskusji nad Grotowskim. Twórcy przedstawienia nie próbują oszukać widza, że są w stanie powiedzieć coś więcej ponad to, co już zostało powiedziane, nie poszukują archetypu ani wzorca, nie wmawiają widzom, że np. rekonstrukcja sceny Chleb życia jest możliwa, unikają pochopnych i ostatecznych tez, nie boją się autokompromitacji. Spektakl jest pozbawiony teleologicznej perspektywy, która narzucałaby widzowi określony porządek albo z góry założoną opinię.

3.

Grotowski non fiction jest ilustracją sporu o „prawdę” na temat Grotowskiego, wieńczącą trwającą mniej więcej sześćdziesiąt lat dyskusję o narosłej wokół jego osoby mitologii. O Grotowskim i jego legendzie napisano już tyle, że nie stanowi już tematu wartego dalszego powielania. Wiele lat walki z ograniczeniami, restrykcjami i autocenzurą ze strony samego Grotowskiego, a później jego spadkobierców i aura strzeżonej pilnie twierdzy wytworzona przez jego niektórych współpracowników i komentatorów nie przysłużyły się badaniom nad jego dorobkiem i sprzyjały nawarstwianiu się domysłów, legend i fikcji, a przy tym nie wpłynęły pozytywnie na obecność twórcy Teatru Laboratorium we współczesnym teatrze, sztukach performatywnych, a nawet w świadomości społecznej. Incydent sprzed czterech lat, kiedy Anna Wendzikowska przyznała się Sigourney Weaver do nieznajomości Grotowskiego, sprowokował pytanie, czy czasem polski reżyser nie jest bardziej rozpoznawalny w Hollywood niż w ojczyźnie. Hipoteza w tym przypadku być może wydaje się nieco przesadzona, ale czy na pewno?

A co z wizerunkiem Grotowskiego? Na czym polega problem z jego biografią? Wystarczy przyjrzeć się wątkom politycznym, które są zresztą obecne w spektaklu Kalwat. Trzeba by sobie na nowo zadać pytania: czy Grotowski musiał za wszelką cenę chronić swój teatr? Czy oprócz wielkich romantyków – Byrona, Mickiewicza, Słowackiego – faktycznie musiał wystawiać w Opolu dokumentalne Estrady Publicystyczne skierowane do widowni robotniczej i młodzieży, które uzupełniały repertuar i stanowiły trybut płacony na rzecz lokalnych władz partyjnych? Wydawałoby się dzisiaj, że to absurdalne, bo przecież i tak Grotowski nie cieszył się dobrą opinią wśród opolskich notabli. Czy Grotowski musiał zapisać aktorów do PZPR i tworzyć Podstawową Organizację Partyjną? Czy decydowały o tym względy finansowe i organizacyjne? Czy wszystko da się wytłumaczyć pragmatyzmem? Jak było naprawdę? A może po prostu Grotowski w pewnym momencie nie potrafił już albo nie był w stanie nawet sam przekonująco wytłumaczyć, dlaczego „musiał” dokonywać trudnych wyborów, i przez to utracił komunikację ze zwykłym widzem? Czy rzeczywiście usprawiedliwienie kompromisów „szczytnym celem”, jak pisze Mirosław Kocur7, należy przyjmować bezkrytycznie?

Być może, na część pytań postawionych powyżej da się odpowiedzieć pozytywnie. W przedstawieniu – w monologu Mariusza Bąkowskiego – wprost zostaje wyrażona nawet opinia, że po prostu nie dało się utrzymać teatru i zapewnić aktorom minimalnego zabezpieczenia finansowego i socjalnego bez niezbędnych ustępstw na rzecz władzy, polityki i otaczającego środowiska. Nawet jeśli rzeczywiście uda się ze zrozumieniem przyjąć, że, owszem, Grotowski „musiał”, „nie mógł podejmować ryzyka”, „nie mógł narażać aktorów na brak środków do życia” itd., pojawi się szereg innych pytań i wątpliwości. Niektóre z nich zostały wyrażone w przedstawieniu. Jedno jest tutaj pewne: Grotowski to wymagający przeciwnik i trudno przejść nad wszystkimi wątpliwościami dotyczącymi jego osoby obojętnie.

Przede wszystkim zadaję się sobie przy okazji projektu Grotowski non-fiction jedno pytanie, istotne szczególnie z punktu widzenia osoby piszącej o Grotowskim: czy rzeczywiście musimy się za Grotowskiego tłumaczyć, występować w jego obronie, wybielać go, usuwać za niego ciemne plamy i rozświetlać niejasne punkty w jego biografii? Czy jest to mechanizm oparty na inkorporacji, czy zwykła uzurpacja? Początkowo jesteśmy uwiedzeni, zafascynowani, zaangażowani, wpatrzeni w autorytet, a w rezultacie – czujemy się oszukani, rozczarowani, wkurzeni, albo wręcz przeciwnie – czujemy, że musimy stać się strażnikami pewnej określonej interpretacji i postrzegania świata przez pryzmat naszego autorytetu, mistrza, guru, szamana (czy raczej – naszego wyobrażenia o nim), i w ostateczności stajemy się adwokatami diabła, obrońcami oblężonej twierdzy.

W spektaklu w roli apologety występuje Jerzy Senator, który początkowo z nieco belferskim zacięciem dobitnie podkreśla znaczenie duchowości w pracy Grotowskiego, niemal nie przyjmując do siebie innego obrazu, innych argumentów czy racji. Jestem zresztą przekonany, że postać wykreowana przez Senatora ma swój pierwowzór w rzeczywistości. Pewnie kilku kluczowych egzegetów Grotowskiego – chociażby Leszek Kolankiewicz – taki obowiązek apologii, jaką zaprezentował Jerzy Senator w spektaklu, odczuwają szczególnie mocno. „[Grzegorz] Niziołek chyba boi się communitas jak diabeł święconej wody, a w każdym razie zdaje się nie cenić tego doświadczenia” – pisze Kolankiewicz w jednej ze swoich polemik, a zaraz potem dodaje zdanie – „Dla widzów Apocalypsis cum figuris było ono przejmujące i okazało się elementem pierwszorzędnej wagi”8. Próby obiektywizacji przeżycia – nawet jeśli było to przeżycie zbiorowe, o wielkiej intensywności i mocy, tak jak w przypadku pokazów Apocalypsis – stanowią w przypadku tej wypowiedzi zręczny chwyt retoryczny, obudowany niby żartobliwym tonem („chyba boi się communitas jak diabeł święconej wody”), ale jednocześnie – podskórnie dającym się wyczuć tonem nieznoszącym sprzeciwu, a przynajmniej znoszącym sprzeciw z dużym trudem. W każdym razie Kolankiewicz w polemice z Niziołkiem odrzuca postawę sceptycyzmu w spojrzeniu na Grotowskiego i doświadczenie widzów Apocalypsis w sposób bardzo jednoznaczny – i to zaledwie w kilku prostych i ciętych zdaniach napisanych wysokich lotów polszczyzną.

Nie przeczę rzetelności i dorobkowi badawczemu Kolankiewicza, Dariusza Kosińskiego czy śp. Zbigniewa Osińskiego, jednak chcę jedno powiedzieć bardzo wyraźnie: nie byłem i w dalszym ciągu nie jestem w stanie zrozumieć i zaakceptować frontu obrony i tak głęboko zakorzenionego poczucia etycznego obowiązku tłumaczenia się za Grotowskiego i w jego imieniu. Mówiąc wprost: irytuje mnie, gdy o człowieku, który żelazną ręką, bezwzględnie i bez żadnego ustępstwa prowadził teatr i zmuszał aktorów do przestrzegania drakońskich zasad, mówi się lub pisze, że był to „człowiek czynu”, „heretyk”, „pantokrator”, „guru”, który tak wiele poświęcił sprawom duchowym, a jednocześnie przemilcza się ogrom poświęcenia i bólu, poddanie się bezwzględnej władzy i wielki wysiłek ze strony jego współpracowników albo się ten wielki ból i wielki wysiłek idealizuje w imię sztuki, prawdy i duchowości. Irytuje mnie, gdy komentatorzy podkreślają, że akt całkowity stanowi jedno z przełomowych odkryć w sztuce aktorskiej w XX wieku – tak, owszem, zgoda, ale ileż można w przemocowej postawie Grotowskiego wobec aktorów widzieć tylko prawdę i poświęcenie?

4.

Co charakterystyczne, niewielu badaczy i obserwatorów było i jest gotowych opisywać Grotowskiego jako człowieka, osobowość i fenomen psychologiczny – pewnie trudno się temu dziwić. Komentatorzy na ogół unikają psychologicznych rozważań na temat Grotowskiego, stwierdzając banalny fakt: „nie znałem/nie znałam Grotowskiego osobiście”, „nie rozmawiałem/nie rozmawiałam z Grotowskim w tamtym okresie”, „długo nie mieliśmy kontaktu”, „nie znam motywacji”, „nie mam kompetencji”, „Grotowski miał inne intencje/cele/zamiary”. Jak można nie zastanawiać się choć przez chwilę nad motywami człowieka, który z całą radykalnością i konsekwencją nawoływał do ogołocenia teatru ze zbędnych środków – dekoracji, charakteryzacji, słowem: całej teatralnej maszynerii, a później doszedł do wniosku, że trzeba „być – cały […] – wtedy otwiera się nasze doświadczenie i życie”9, odrzucić „zbroję” codziennego życia i odkryć istotę własnego bycia w świecie? Dobrze, że w Grotowskim non-fiction pojawiają się subiektywizm i pluralizm racji, a twórcy wreszcie zdobywają się na odwagę i śmiałość w mówieniu o biografii Grotowskiego – i to językiem dojmująco prostym i niepozbawionym lekkości. Rzadko w stosunku do Grotowskiego daje się usłyszeć tak wprost wyrażone zarzuty o szowinizm, egoizm, brak szacunku, brutalność i absurdalną potrzebę władzy i kontroli nad życiem prywatnym innych ludzi. Te zarzuty w spektaklu padają wprost. Spektakl Kalwat dowodzi, że nie da się mówić o sztuce i artystach z pominięciem aspektów politycznych, społecznych, ekonomicznych i etycznych. Projekt Grotowski non-fiction na nowo ustanawia polimorficzny język, który jest nie tylko usprawiedliwiony przyjętą formą teatralnej wypowiedzi, ale także ośmiela, mówiąc już bardzo potocznie, do nazwania rzeczy po imieniu.

Interesujące jest przy tym, dlaczego badacze i miłośnicy twórczości i osobowości innych twórców nie widzą problemu w wysuwaniu ryzykownych tez dotyczących ich biografii i ze spokojem przyjmują nawet elementy fikcji literackiej albo autokreacji, natomiast akurat w przypadku Grotowskiego pojawia się olbrzymia bariera i rodzą się kontrowersje. Przypomina mi się w tym miejscu krótki artykuł Stanisława Brzozowskiego o świeżo opublikowanym Studium o „Hamlecie” Wyspiańskiego. Brzozowski stwierdza, że przeciętny kulturalny odbiorca kultury po prostu musi przyjąć z góry, że Dante, Michał Anioł, Mickiewicz czy Szekspir to wielkie postaci, „ma narzucone stosunki wobec przyrody i ducha”10. (Pisała o tym również, nieco innymi słowami, Wiktoria Wojtyra, parafrazując Gombrowicza w swojej recenzji Grotowskiego non-fiction11). Brzozowski tymczasem podkreśla, że „krytyka może być tylko aktem duszy: wybuchem albo rachunkiem sumienia”12, a dalej daje swój komentarz postawy twórczej i krytycznej Wyspiańskiego: „Wydając swoją książkę o Hamlecie, Wyspiański przypomniał i stwierdził, że krytyka jest rachunkiem sumienia lub kłamstwem. Nie pisz o nikim, z kim nie wiąże cię osobisty sumieniowy stosunek. Inaczej skłamiesz i rodzić będziesz kłamstwo i martwotę”13. Jakie to trafne stwierdzenie, nieprawdaż? Jakże dalekie od zawodowej rutyny, z którą krytyka literacka, teatralna i artystyczna jest zmuszona się mierzyć – z różnym skutkiem – niezmiennie od prawie stu piętnastu lat, jakie nas dzielą od rozważań Brzozowskiego… Myślę, że polifonia różnych punktów widzenia w spektaklu Kalwat stwarza właściwy kontekst dla przywołania opinii autora Legendy Młodej Polski na temat krytyki jako takiej – w końcu Grotowski non-fiction to przede wszystkim wypowiedź dyskursywna, podobnie jak Hamlet Wyspiańskiego.

Obraz biografii Grotowskiego jest co prawda zaciemniony, niejasny, wieloznaczny i zmitologizowany, ale czy rzeczywiście potrzebny byłby ktoś taki, jak Karl Jaspers, Zygmunt Freud, Erich Fromm, Antoni Kępiński czy Stanisław Brzozowski albo Victor Bockris (autor głośnej biografii Andy’ego Warhola14), żeby opisać Grotowskiego jako osobę, osobowość i fenomen? Czy, dajmy na to, Wyspiański pisząc o Hamlecie rzeczywiście wiedział o Szekspirze więcej niż my o Grotowskim? Albo – jeśli zestawimy Grotowskiego z Andy’m Warholem, okaże się, że o Warholu można powiedzieć, że wykorzystywał swoich współpracowników, nimi manipulował, był wielkim egoistą i „wampirem”, a o Grotowskim już niekoniecznie, a jeśli nawet, to znajdujemy usprawiedliwienie, wybielamy, bronimy – dlaczego? Rola instytucji, które „reprezentują” Grotowskiego, jak już wspominałem na początku, pozostaje tutaj nie bez znaczenia.

Irytująca otoczka tajemniczości i tabuizacji, jaką otoczona jest postać Grotowskiego, to jedno. Druga rzecz to nieskrywana niechęć, jaką darzyło Grotowskiego kilku ważnych twórców, chociażby Tadeusz Kantor, Włodzimierz Staniewski (zresztą dawny bliski współpracownik Grotowskiego) czy Krystian Lupa, i która również nie spotyka się ze zrozumieniem, zwłaszcza gdy w grę wchodzi mierzenie się z „wielkością”, „mitem”, „mistrzem”, „skarbem narodowym”, „geniuszem”. Głośno było w środowisku teatralnym o oburzeniu Mai Komorowskiej na rzekomo „obraźliwe” słowa Lupy o Grotowskim w 2009 roku15; niedługo później Komorowska zrezygnowała z udziału w dalszych próbach spektaklu Lupy Persona. Ciało Simone.

Obrona Grotowskiego przed jakąkolwiek próbą krytyki lub rzekomym „przeinaczeniem” – zarówno ta podskórnie dająca się odczuć, jak i zupełnie otwarta – trąci filisterskim tonem. Szczególnie dotkliwy okazuje się spór o „prawdę” – i to wiele lat po śmierci Grotowskiego, w sytuacji, gdy już od dawna przedstawiciele „pogrobowych” pokoleń, którzy nie widzieli nigdy żadnej pracy Grotowskiego na żywo ani nie słyszeli bezpośrednio jego wypowiedzi, nie mogą na niczym oprzeć swojej wiedzy i jednoznacznie stwierdzić, co jest, co było fikcją, a co prawdą. W 2014 roku, po premierze quasi-dokumentalnego, wspominanego już przeze mnie filmu Książę Radziszewskiego i Sajewskiej, kilku recenzentów i komentatorów odnotowało fakt wielkiego oburzenia niektórych widzów. Adriana Prodeus w artykule opublikowanym z okazji dwudziestej rocznicy śmierci Grotowskiego w „Newsweeku” przywołała głośny protest Brunona Chojaka, który od wielu lat pracuje jako archiwista w Instytucie Grotowskiego: „Jestem świadkiem, prowadzę archiwum Instytutu Grotowskiego i protestuję! – unosił się na spotkaniu po projekcji Księcia Bruno Chojak. – Ten film to łgarstwo! Można przyjść do archiwum i przeczytać, jak było naprawdę!”16. Ale czy rzeczywiście o to chodzi? Wizerunek Grotowskiego przestał poddawać się definicjom i rozróżnieniu prawdy od mitologizacji i zafałszowania co najmniej trzydzieści siedem lat temu, kiedy ten opuszczał Polskę w tajemnicy przed swoimi najbliższymi współpracownikami! Niestety, wielu przyjaciół, współpracowników i znajomych Grotowskiego już odeszło (w ostatniej dekadzie zmarli Zygmunt Molik i prof. Zbigniew Osiński), a nowe projekty, publikacje i wypowiedzi na jego temat tworzą ludzie z młodszych pokoleń, którzy siłą rzeczy ulegają rozmaitym wpływom, podszeptom i opowieściom o Grotowskim – chyba najwyższy czas, żeby się z tym pogodzić. Mirosław Kocur w swoim omówieniu projektu Grotowski non-fiction podkreśla, że „Grotowski najbardziej fascynował ludzi młodych, tych, którzy go nigdy nie spotkali i nie mogli widzieć na żywo głośnych spektakli Teatru Laboratorium. Każdy odkrywał własnego Grotowskiego. Jego mit żył wieloma różnymi życiami, przemieniony w symulakra, kopie bez oryginału”17. Tym bardziej konsternujące jest więc samo to, że ktoś jeszcze protestuje przeciwko cudzej interpretacji w imię czyjejkolwiek „prawdy”. Prawdę stanowić może jedynie jednostkowe doświadczenie, nieprzynależne nikomu innemu. Taki również płynie wniosek ze spektaklu Katarzyny Kalwat. Czy musi mnie obchodzić twoja prawda? Nie. Mogę się jednak nie zgodzić z twoją racją. Mogę zdecydować, czy odpowiedzieć czy po prostu się wycofać.

O autorze

  • 1. Adam Smith: Teoria uczuć moralnych, przełożyła, wstępem i przypisami opatrzyła Danuta Petsch, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1989, s. 5.
  • 2. Teresa Błajet-Wilniewczyc: On poprzez teatr bada świat. Rozmowa z Kazimierzem Grotowskim, profesorem Uniwersytetu Jagiellońskiego, fizykiem jądrowym, himalaistą, „Notatnik Teatralny” 1992 nr 4, s. 91.
  • 3. Opis wydarzenia zamieszczony w programie Festiwalu Teatru Dokumentalnego „Sopot Non-Fiction” (16.06.2019)
  • 4. Tamże.
  • 5. Por. Bronisław Wildstein: Mistrz, Świat Książki, Warszawa 2004.
  • 6. Grotowski non-fiction, reżyseria Katarzyna Kalwat, tekst Krzysztof Szekalski, koncepcja Katarzyna Kalwat, Zbigniew Libera, prem. 8.12.2018 (Opole), 4.01.2019 (Wrocław), Teatr im Jana Kochanowskiego w Opolu, Wrocławski Teatr Współczesny im. Edmunda Wiercińskiego.
  • 7. Mirosław Kocur: Grotowski jako dzieło sztuki, „Pamiętnik Teatralny” 2001 z. 1–2, s. 122–137; artykuł udostępniony przez autora na stronie internetowej: http://kocur.uni.wroc.pl/grotowski-jako-dzieso-sztuki/.
  • 8. Leszek Kolankiewicz: Świntuch, bluźnierca, pantokrator, guru, heretyk, Grotowski, „Didaskalia” 2018 nr 147, s. 8–33; artykuł udostępniony na stronie internetowej: http://re-sources.uw.edu.pl/reader/swintuch-bluznierca-pantokrator-guru-heretyk-grotowski/.
  • 9. Jerzy Grotowski: Takim, jakim się jest, cały, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, WarszawaWrocław 2012, s. 503.
  • 10. Stanisław Brzozowski: „Hamlet” Wyspiańskiego, [w:] tegoż: Współczesna powieść i krytyka. Artykuły literackie. Studja o Wyspiańskim, opracowali Maria i Bogdan Suchodolscy, Instytut Literacki, Pałac Staszica i „Nasza Księgarnia”, Warszawa 1936, s. 371.
  • 11. Wiktoria Wojtyra: Megamilczenie. Recenzja spektaklu „Grotowski non-fiction” we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, „Kultura Liberalna” z 22.01.2019 (16.06.2019).
  • 12. Stanisław Brzozowski: „Hamlet” Wyspiańskiego, s. 371.
  • 13. Tamże.
  • 14. Zob. Victor Bockris: Andy Warhol. Życie i śmierć, przełożył Piotr Szymor, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2005.
  • 15. „Łukasz Drewniak: […] A Jerzy Grotowski? Czy on mógłby zostać bohaterem pana teatru? Krystian Lupa: Nie. To, że czuje się do kogoś niechęć, nie wystarczy, żeby zrobić o nim przedstawienie. Mój sprzeciw wobec Grotowskiego, jego teatru i jego osoby jest buntem wobec zbyt pospiesznej nazbyt zachłannej samointerpretacji” – Łukasz Drewniak, Krystian Lupa: Fałszywy mag świątyni teatru, „Dziennik” (16.06.2019).
  • 16. Adriana Prodeus: Jerzy Grotowski – książę ułomny. Mija 20 lat od śmierci wybitnego reżysera, „Newsweek” z 14.01.2019 (16.06.2019).
  • 17. Mirosław Kocur: Błoto Grota, teatralny.pl. (16.06.2019).