2016-10-03
2017-03-27

Fabrizio Frasnedi

Cud mojej Apocalypsis. Wspomnienie o Zygmuncie Moliku

Poznałem Zygmunta w Wenecji. Miałem przyjemność uczestniczyć w stażu Acting Therapy, prowadzonym przez niego w ramach Biennale. Był rok 1975. Jako trzydziestolatek zdążyłem trochę już przeżyć. Byłem otwarty na to, co przyniesie przyszłość, krępowały mnie jednak więzy strachu. Wierzyłem, że teatr stanie się całym moim życiem; taką miałem nadzieję. Mimo że moje życie zawodowe potoczyło się inaczej, teatr – podobnie jak muzyka – pozostał moją największą pasją, ponieważ miałem – mam1 – duszę utkaną z teatru i muzyki. Szekspir wielokrotnie powtarzał, że życie jest teatrem, dodając, że na scenie świata jesteśmy raczej marnymi aktorami. A jednak w naszym niezgrabnym repertuarze dawno ustalonych kwestii i póz, do których usilnie staramy się niekiedy dodać coś od siebie; w tym naszym daremnym trudzie na scenie świata są jakieś piękno i majestat, których nigdy nie przestanę obserwować ani kochać. Moje zamiłowanie i fascynację dobrze opisuje prolog Pajaców2:

Wy zaś, lepiej niż niezgrabne pozy
histrionów oglądać, w dusze nam wejrzyjcie,
gdyż myśmy w człowiecze
ciało i kości przyobleczone, jednego świata
bez zegarmistrza powietrzem karmione!

Żałośni aktorzy na scenie; żałośni histrioni; marni aktorzy w życiu – z tej samej przyczyny – ponieważ niewyobrażalnie trudno nam być prawdziwymi. Człowiek przypomina kiepskiego aktora, który nigdy nie stanie się prawdziwym człowiekiem. Recitar, tremenda cosa. A przecież nasze mozolne zmaganie się z życiem, podobnie jak kiepski teatr, też ma swój urok.

Tak właśnie, w życiu i na scenie, przedstawia się kondycja ludzka, która stanowi punkt wyjścia przygody poznawania siebie, mądrości i poszukiwania innych możliwych prawd. Zawsze fascynowało mnie poszukiwanie prawdy: ale nie to filozoficzne, w którym rozum zawsze wpada we własne sidła. Mam na myśli poszukiwania przypominające życie i dające „życie życiu”, zamknięte w metaforach „wody żywej”, „życiodajnych słów” czy słów, które „wyczuwamy intuicyjnie”, czytając coś lub kontemplując jakieś działanie, na przykład w teatrze. Zamiłowanie do teatru było zatem częścią moich niestrudzonych poszukiwań drogi otwierającej przed duszą możliwość rozsmakowania się w życiu.

Teatr Jerzego Grotowskiego stanowił dla mnie świętość, jednocześnie przerażającą i pociągającą; jawił mi się jako jedno z tych miejsc na świecie, gdzie dzięki mozolnej pracy skóra łączy się z ukrytymi głęboko źródłami, z których człowiek czerpie powietrze, by oddychać, światło i „prawdę”. Takie miejsca rozpoznajemy po ofierze życia, potrafiącej przekazać i zakomunikować coś drugiemu istnieniu.

A zatem wyruszyłem do Wenecji pełen wewnętrznego niepokoju. Taki już mam charakter. Przede wszystkim obawiałem się o bilety: wiedziałem, że tylko nieliczni dostaną szansę zobaczenia Apocalypsis, a ja nie miałem żadnej oficjalnej akredytacji ani jako krytyk, ani jako naukowiec (dlaczego wcześniej nie przyszło mi do głowy, żeby się o nią postarać?). Stałem więc w długiej kolejce do kasy, którą najpierw trzeba było znaleźć per invia et errores, niczym w prawdziwym rytuale inicjacyjnym. Udało mi się zdobyć bilet (muszę dodać, że zawsze udaje mi się dostać na spektakle, nawet cieszące się największym powodzeniem). Posiadanie biletu nie gwarantowało jednak sukcesu. Należało jeszcze zdać pewnego rodzaju egzamin: przekonać zespół co do szczerości swoich intencji obejrzenia Apocalypsis. Tym sposobem znalazłem się w łódce, kierowanej przez Charona ku wyspie, na której odbywały się spektakle. W napięciu i skupieniu śledziłem każdy gest aktorów, każdy ich krok i oddech. Chociaż uwiódł mnie sposób, w jaki wyszeptywali tekst (nic nie było oczywiste ani przypadkowe), nie doświadczyłem ekstazy.

Nie pamiętam już, jaki był związek między selekcją widzów spektaklu a wyborem uczestników stażu. Zdecydowałem się na pracę nad głosem, bo jego urok był mi dobrze znany. Wielokrotnie, tak w teatrze, jak w operze, za sprawą głosu – jego tembru i harmonii – po plecach przebiegał mi dreszcz. Wiedziałem, że w bliżej nieznany, tajemniczy sposób głos potrafi wniknąć w głąb duszy i to przenikanie świadczy o przynależności głosu do królestwa prawdy. Nie miałem jednak pojęcia o technice, nie licząc może uprzedzeń wobec belcanto. Samą selekcję pamiętam dobrze. Molik dawał jasne i precyzyjne instrukcje; podobnie postępował później, podczas stażu. Był surowym nauczycielem: zachowywał dystans, był laico – „świecki”. Na początku bałem się go. Za chwilę postaram się wyjaśnić, co rozumiem przez pojęcie „świecki”, ponieważ jest ono dla mnie kluczowe. Nigdy nie zapomniałem jego „technicznych” instrukcji (także dlatego, że przez wiele lat omawiałem je w Bolonii z młodzieżą w ramach warsztatów teatralnych), jednak tego, co działo się w nas samych, w żadnym razie nie można było sprowadzić do kwestii technicznych, ponieważ nie dotyczyło wyłącznie aparatu głosowego: po każdym spotkaniu z Molikiem wszystko diametralnie się zmieniało. To było coś więcej niż psychoanaliza! Po dwóch tygodniach stażu każdy wracał do domu bogatszy, uzbrojony nie tylko w relację z samym sobą, lecz także ze światem (jak zawsze, gdy relacja z samym sobą jest autentyczna). O taki stan trudno nawet po latach rozmów z najlepszym psychoanalitykiem, terminowania u znakomitego guru ze Wschodu i dekadach ćwiczeń duchowych Ignacego Loyoli. Co więcej, ta przemiana nie stanowiła celu stażu.

W trakcie stażu było odczuwalne jakieś silne zachwianie proporcji pomiędzy surowymi instrukcjami, brakiem jakiejkolwiek ingerencji ze strony Mistrza w naszą przestrzeń wewnętrzną a całkowitym zaangażowaniem każdego z nas w chaos własnego wnętrza. W tym miejscu zaczyna się krystalizować sposób rozumienia przeze mnie słowa „świecki”: instrukcje udzielane przez Zygmunta (którym przyjrzymy się szczegółowo poniżej) nie dotyczyły ani „duszy”, ani „sumienia” ucznia; Mistrz nigdy i pod żadnym pozorem nie ingerował w jego wewnętrzną przygodę w trakcie działania performatywnego. Owszem, chronił swoich podopiecznych przed niebezpieczeństwem implozji, ale robił to za pomocą jednej krótkiej komendy: „otwórz oczy” lub „ktoś stoi naprzeciw was, zwracacie się do niego”. Interweniował, gdy widział, że ktoś z nas jest bliski załamania: wówczas przerywał mu, ale nie zadawał pytał o to, co w nim spowodowało odrzucenie mechanizmów kontroli.

Zygmunt rezygnował ze swojej „świeckiej” roli, w sposób niemal niewidoczny, wyłącznie wówczas, gdy czyjeś działanie performatywne nabierało formy, ale nie było w tym nic sprzecznego z jego wcześniejszą postawą wobec stażystów. Posługiwał się przy tym zwięzłą i trafną oceną: „nic nie widzę; nic nie czuję; nie ma cię; nie dzieje się nic”; albo: „właśnie; teraz zaczynam czuć; teraz jesteś; tak, teraz zaczynasz coś przekazywać”. „Coś”, ale nigdy – co. I nigdy nie tłumaczył przyczyn swojej oceny, tym samym cenzurując odstępstwo od własnych reguł.

Zresztą każdy z nas zawsze się z nim zgadzał.

Powiedziałbym, że chciał „cudu”. Pragnął doprowadzić każdego z nas do stworzenia we własnym wokalnym ciele początku (genesis) jakiegoś wydarzenia absolutnego, który narzuciłby się z całą mocą prawdy, ujawniając się w sposób niezaprzeczalny w cielesnej wibracji głosu.

I ja tego cudu doświadczyłem. W ciągu całego życia przynajmniej ten jeden raz byłem artystą. Od tego dnia wiem, że cud może się zdarzyć. Każdemu. Jest tylko jeden warunek – technika. Ale nie jest to warunek wystarczający. Trzeba odkryć sekret głosu, który niczym fontanna wytryska z ciała z wielką mocą i płynie, niesiony oddolną siłą mięśni, oraz nauczyć się prawdy (sprzecznej z intuicją), nakazującej całkowite rozluźnienie aparatu głosowego i mięśniowego: krtani, szyi, barków; niczego nie wolno zaciskać, napinać, wymuszać. To jednak nie wystarczy. Jest jeszcze jeden warunek, który nazwałbym w skrócie zwycięstwem nad strachem i wszystkimi jego sztuczkami, czyli naszymi wewnętrznymi ograniczeniami: trzeba się całkowicie otworzyć.

Należy zejść w głąb siebie, otworzyć się, éclater, wybuchnąć, zabłysnąć, shine – świecić. Wtedy głos „zabłyśnie”! Otworzyć się głosem. Ofiarować siebie, poświęcić, bez strachu przed istnieniem lub jego utratą. Jeśli „ja” jest zamknięte i skostniałe, technika nie wystarczy, by dokonać cudu. Oczywiście, widać jakiś efekt (szczególnie, jeśli posiada się talent), ale pozbawiony uroku nowego głosu; radykalnie nowego i zaskakującego, początkowo ledwie widocznego, tylko wyczuwalnego, który stopniowo rośnie w siłę, by w końcu wybuchnąć w momencie przemiany odpowiadającej erupcji pogrzebanego, sekretnego życia.

Pamiętam, że było coś absolutnie genialnego w relacji między surową i techniczną „świeckością” instrukcji a podróżą w głąb siebie, do której każdy z nas został wezwany, której nie dałoby się określić mianem „świecka”. Było to genialne, bo instrukcje nauczyciela nigdy nie „atakowały” żadnego z nas w sposób bezpośredni; nie było gróźb ani presji wobec własnego świata wewnętrznego. Za pomocą zwykłych, nieinwazyjnych narzędzi prowadzono nas na próg możliwego doświadczenia, którego równie dobrze mogliśmy nie dostrzec lub nie przekroczyć.

Powiedziałbym, że „łagodna” część instrukcji, dająca stażyście szansę podjęcia pracy nad sobą i na ewentualny cud, mówiła o sekretnym otwarciu się na relację. Przede wszystkim „otwórz oczy” – to właśnie „świeckość”. Znaczenie nie było jednak przesądzone. Doświadczałeś tego, jeśli chciałeś i jak chciałeś. Musisz wyjść poza siebie – tak to zrozumiałem – ale to też nie padło z ust Molika. Oczy musiały na coś patrzeć, a głos musiał z tym czymś rozmawiać, nawet bez słów lub tylko za pomocą zdań skradzionych pamięci: piosenek, tekstów. Mogło to być pęknięcie w ścianie, plama na podłodze, snop światła lub ludzie, z którymi pracowałeś – ich twarze, włosy, oczy, ubrania, drobiazgi, które mieli na sobie. Później musiał nastąpić moment, gdy za tymi znakami – niejako w ich wnętrzu – objawiały się inne obecności. Krótko mówiąc, byłeś wezwany do patrzenia na coś i zdarzało się, że w tym czymś „widziałeś” inne przedmioty, miejsca, osoby. W ten sposób nawiązywałeś dialog ze swoim życiem, pamięcią, osobami i miejscami, które przywoływał umysł; bywało, że mówiłeś to, czego nigdy wcześniej nie wypowiedziałeś, byłeś w stanie objaśnić to, czego wcześniej nie umiałeś wytłumaczyć, słyszałeś i czułeś coś, czego wcześniej nie słyszałeś ani nie czułeś, zaczynałeś rozumieć to, co do tej pory pozostawało niezrozumiałe. Wówczas mógł zdarzyć się cud; wówczas można było przeżyć doświadczenie prawdy, a twój głos, już właściwie ustawiony, wolny od więzów przyzwyczajenia i oczywistych skrótów codzienności, wchodził na drogę prawdy i uzbrajał w siłę, energię i wibracje tej odnalezionej autentyczności. Nikt, a już na pewno nie nauczyciel, nie pytał cię później, co ci się przydarzyło, gdzie byłeś, z kim rozmawiałeś, co przeżyłeś na nowo lub co wycierpiałeś, od czego udało ci się w końcu uwolnić. Ty już wypowiedziałeś wszystko, nie wprost. I to liczyło się najbardziej. W wypowiadanych słowach, śpiewanej piosence, modulacji głosu – w twoim akcie artystycznej ekspresji – zaistniał cud tego, co stało się w twoim wnętrzu; zdarzenie wewnętrzne stało się prawdą glosolalii, recytacji, śpiewu. Doświadczenie tego było niewiarygodnie wspaniałe i niewiarygodny był sam fakt, że przytrafiło się właśnie tobie. Mistrz cieszył się razem z tobą, nie wychodząc poza swoją „świecką” rolę: „Jesteś. Widzisz? Jesteś. Właśnie tak”.

Zastanawiałem się często, jak wiele ludzkich egzystencji można by na nowo rozpalić i ilu głosom pomóc wybuchnąć w ciągu takich dwóch tygodni. Gdybyśmy zaproponowali komuś coś takiego, uznano by nas za szaleńców. Człowiek, który zna wyjście z zasadzki, nigdy nie cieszy się posłuchem wśród innych: nie ufają mu, dlatego musi przyglądać się ich zmaganiom, nie mogąc udzielić pomocy, której mógłby i potrafiłby udzielić.

Poznałem różnych guru i mistrzów, którzy potrafili rozpalać płomień życia. Nauczyłem się, że to wielki przywilej i odpowiedzialność. Starałem się nadać mojej pracy wykładowcy ten sam sens – mimo niezliczonych przeszkód nauczać tak, by rozpalać życie. Zdaje się jednak, że bliźni wolą tlić się lub dogasać.

Nie wolno mi zapomnieć cudu, którego doświadczyłem z tobą, Zygmuncie.

Zaśpiewałem wtedy brazylijską piosenkę: Vai azulão...

Z oryginału włoskiego przełożyły Paulina Safian i Katarzyna Woźniak

O autorze

  • 1. Fabrizio Frasnedi (1944–2015) napisał tekst na zamówienie „Performera” w 2013 roku (przyp. red.).
  • 2. Tłumaczenie własne K.W.