2016-10-03
2017-03-26

Jerzy S. Sito

Dialektyka przemian

Pierwodruk: „Polityka” 1960 nr 42, z 15 października, s. 7.

Potop – materialistyczny, gdyż obca mu jest problematyka moralna winy, kary, oczyszczenia. Fakt fizyczny raczej niż znak gniewu biblijnego Jehowy. Potop jest dla Majakowskiego tym, czym dla egzystencjalistów pustynia czy piwnica, w której wiążą swoich bohaterów; tyle że z odnośnych sytuacji „ostatecznych” (lub „pierwotnych” – zależnie od upodobania) każda ze stron robi krańcowo różny użytek. Potop umożliwia Majakowskiemu skupienie na ocalałej Arce przedstawicieli „gatunków” ludzkich, nie mniej odmiennych niż biblijne lwy i jagnięta: Rybak, Pop, Kupiec, Polak, Dama, Francuz, Prostaczkowie, Negus i Niemiec. Tej miniaturowej społeczności ludzkiej każe Majakowski przejść w oszołamiającym skrócie historię ustrojów politycznych, od Monarchii, poprzez Demokrację, aż po Dyktaturę Proletariatu. Przemiany te prowadzi autor wzorem obrządku religijnego, stąd tytuł Misterium buffo1.

Sztuka Majakowskiego niewątpliwie ciekawsza jest w zamyśle niż w tekście. Zbyt mocno zaważyła na niej doraźność celów politycznych i pośpiech widoczny w niedopracowanych sytuacjach. Sam autor zdawał sobie z tego sprawę, chciał bowiem, by każdorazowa inscenizacja aktualizowała sztukę.

Jak często bywa w ludowych powiastkach, „zaledwie chłop to pomyślał, zjawia się Diabeł, z jedną nogą koźlą, a drugą niemiecką”. Rola Diabła przy Majakowskim-Chłopie przypada Jerzemu Grotowskiemu, reżyserowi opolskiej wersji Misterium buffo.

Udało mi się dotychczas zidentyfikować dwie zasadnicze postawy reżyserów wobec opracowywanych tekstów: konwencjonalną (szacunku) i teatralną (lekceważenia). Ta druga zresztą rozpada się na dwie podgrupy, zbieżne w metodzie, odmienne w celach: komercjalną i awangardową. O ile postawa komercjalna, lekceważąc tekst dramatyczny, zmienia go dowolnie, mając na względzie powodzenie sztuki u publiczności, o tyle postawa awangardowa wykazuje pogardę większą; nadrzędne, komercjalne racje nie wchodzą tu bowiem w rachubę. Ich miejsce zajmuje koncepcja reżysera, czasem słuszna, czasem absurdalna. Ten nie najlepszy stan rzeczy jest wynikiem dualizmu (autor – ludzie teatru), który wtargnął na scenę wraz z dramatem mieszczańskim ubiegłego stulecia.

Ilustrując postawę „awangardową”, trudno o przykład lepszy niż ten, którego dostarcza Jerzy Grotowski, reżyser i kierownik artystyczny opolskiego Teatru 13 Rzędów. Sądząc na podstawie jego ostatnich inscenizacji, podejrzewam, iż Grotowski czułby się najlepiej, gdyby teksty dramatyczne zanikły w ogóle, ich miejsce zaś zajęły schematy sytuacyjne, które można by wypełnić dowolną treścią. Gdyby postawa jego była jedynie wynikiem zawiedzionych ambicji literackich (a i tak w życiu bywa), sprawa byłaby prostsza. Ponieważ jednak wypływa ona z nieufności do literatury, nie sposób jest ją pominąć. Rzecz znamienna, Grotowski tak bardzo przejęty misją „nowoczesności”, odmową zaufania darzy przede wszystkim pisarzy współczesnych. Jego ostatnie spektakle to Kain Byrona, Orfeusz Cocteau, Faust Goethego, wreszcie Majakowski. Należy więc podejrzewać, że rozdźwięk między reżyserem i literaturą współczesną leży u podstaw jego upodobań. Nie wchodzą tu chyba w grę różnice treściowe czy filozoficzne, przy całym bowiem szacunku dla Grotowskiego trudno by mi było przypisać mu nowatorstwo w tym zakresie. Chodzi zatem o sprawę inną, o istotę teatru nowoczesnego.

Niewielu ma dziś wątpliwości, że kameralny, psychologiczny dramat mieszczański, twór innej epoki, jest już rozdziałem zamkniętym. Dyskusja toczy się jednak nadal wokół formy, która przejmie sztafetę. Tu zaś różnice są znaczne i ilość propozycji wielka. Sądzę, iż w tej dyskusji Grotowski ma swój skromny udział, czego nie da się powiedzieć o wielu, bardziej dojrzałych może, reżyserach. Jakkolwiek koncepcje teatralne Grotowskiego nie są mi najbliższe, sądzę, iż zwykła uczciwość wymaga stosowania wobec jego pracy kryteriów dla niej adekwatnych; usunęłoby to większość nieporozumień, które towarzyszą każdej kolejnej premierze Teatru 13 Rzędów, w krytyce zarówno stołecznej, jak i prowincjonalnej. Tym bardziej, iż nawet w ramach jego własnych założeń realizacje Grotowskiego dalekie są od doskonałości.

Dwie są, moim zdaniem, kardynalne wady jego reżyserii. Niemożność wyrzeczenia się żadnego efektu, bez względu na jego celowość w sztuce, oraz, w wypadku efektów udanych, chęć nadmiernego ich wyakcentowania. Grotowski w natłoku pomysłów zdaje się zapominać, iż nadrzędną zasadą w sztuce jest organizowanie materiału, selekcja i dyscyplina. Jego robota teatralna cierpi na to samo schorzenie, które niszczy interesujący talent Harasymowicza i pokrewnych mu „poetów wyobraźni”: absolutna niemożność wyrzeczenia się tego, co ładne, czy choćby tylko niezwykłe, bez względu na jakąkolwiek zasadę porządkującą. Sprawa akcentowania pomysłów udanych jest bardziej zrozumiała, choć równie irytująca. Grotowski boi się, jak boi się każdy nowator, iż pomysł jego przejdzie niezauważony. Woli go zatem powtórzyć, byle ryzyka tego uniknąć.

Spróbujmy jednak prześledzić te niedomogi na przykładzie premiery Majakowskiego. Jak wynika z uwag wstępnych, tytuł Misterium buffo jest raczej umowny. Mogłaby nim być Łaźnia czy wreszcie Misterium – od średniowiecza bowiem zapożycza Grotowski Prolog i Epilog – pomysł na tyle niezwykły, na ile i nieuzasadniony.

Centralną partię sztuki Majakowskiego, której ostrze zwrócone było przeciw Interwencji, zastąpił Grotowski fragmentami Łaźni; zamiast trudności zewnętrznych Rewolucji, mamy więc jej trudności wewnętrzne. Misterium polityczne ustępuje w takim ujęciu miejsca misterium socjologii. Jakkolwiek układ taki przesuwa środek ciężkości, jest on dopuszczalny, a nawet ciekawy. Niedopuszczalne natomiast jest nieporozumienie z Epilogiem, wielce dla pracy Grotowskiego charakterystyczne. Reżyser zafascynowany „religijnym” charakterem symboliki i konstrukcji sztuki, podejrzewając, i słusznie, że otwiera ona niewyczerpane możliwości w teatrze, usiłuje wzmocnić tę stronę spektaklu, wprowadzając Epilog wyjęty ze średniowiecznego misterium – rozmowę Starca ze Śmiercią. Jak to zbyt często bywa w praktyce Grotowskiego, jedna warstwa pomysłu przylega szczelnie do ogólnej koncepcji, podczas gdy inne, liczniejsze, są rozpaczliwie nie na temat. Tego Grotowski wydaje się nie dostrzegać, zafascynowany trafnością wstępną.

Wypada jednak stwierdzić, iż trudności, które Majakowski nastręczał, były olbrzymie, i że reżyser wyszedł z nich na ogół obronną ręką. Sztuka wymaga ogromnej obsady, dobrych aktorów, dużej sceny, dobrego zaplecza technicznego. Żadnym z tych warunków Grotowski nie dysponował. Niemniej, te ograniczenia właśnie zmusiły go do poszukiwania rozwiązań innych, niekiedy trafnych i niezwykłych. Niedomiar aktorów wynagrodził nadmiarem postaci, przy pomocy zabiegu na tyle prostego, na ile i skutecznego. Aktorów wyposażył w tarcze, wyobrażające postacie z obrazów Boscha, które w danym momencie aktor odtwarza. Wystarczy, by zmienił on tarczę czy też odwrócił ją na drugą stronę, a z Negusa staje się Kupcem lub Popem. Prócz funkcjonalności zresztą, koncepcja ta jest równie ciekawa ze względu na rozdział, jaki wprowadza pomiędzy aktorem i kreowanym bohaterem.

Podobnie skromne warunki techniczne zmusiły go do opracowania szeregu lapidarnych i przekonywających na ogół symboli, którymi markuje upływ czasu, podróże, zmianę miejsca akcji. Ta łatwość, z jaką Grotowski obraca niesprzyjające warunki techniczne na swoją korzyść, widoczna jest również w sposobie wykorzystania bardzo przeciętnych (z wyjątkiem Zygmunta Molika może) talentów swoich aktorów. Tak więc usterki i wady Grotowskiego należą do rzędu pocieszających. Znacznie łatwiej jest bowiem pozbyć się nadmiernego bogactwa, niż wydźwignąć się z ubóstwa. Z pustego zaś, jak powszechnie wiadomo, nawet Salomon nie naleje.

Przepisała Karolina Szuster-Binda

Jerzy Stanisław Sito (ur. 8 listopada 1934, Pińsk; zm. 4 stycznia 2011, Warszawa)
poeta, tłumacz, kierownik literacki warszawskich teatrów: Klasycznego (1963–1965), Powszechnego (1966–1969), Narodowego (1969–1974), Dramatycznego (1981–1983). Pełnił liczne funkcje w Związku Literatów Polskich (ZLP), był wiceprezesem Klubu Dramatopisarzy Polskich (1974–1983), członkiem Prezydium Zarządu Głównego ZLP (od 1978), przewodniczącym Komisji do spraw Tłumaczy (1978–1980). W 1978 roku został członkiem Międzynarodowego Instytutu Teatralnego (ITI), w 1979–1981 był wiceprezesem, a w 1981–1985 prezesem Międzynarodowego Komitetu Dramatopisarzy ITI2.

  • 1. W tekście ujednolicono pisownię tytułu Misterium buffo (przyp. red.).
  • 2. [Za:] Współcześni polscy pisarze i badacze literatury. Słownik biobibliograficzny, zespół pod redakcją Jadwigi Czachowskiej, Alicji Szałagan, t. 7, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 2001, s. 279–280.