2016-10-03
2017-03-27

Dariusz Kosiński

Farsa-misterium, czyli nie ma innego socjalizmu

Tekst jest znacznie skróconym rozdziałem książki Gry w zbawienie. Opolskie przedstawienia Jerzego Grotowskiego 1959–1960, poświęconej czterem pierwszym przedstawieniom Grotowskiego zrealizowanym w kierowanym przez niego i Ludwika Flaszena Teatrze 13 Rzędów w Opolu. Książka ukaże się nakładem Instytutu im. Jerzego Grotowskiego w roku 2017.

Przemilczana synteza

Rozpoczynając poświęcony Misterium buffo rozdział swojej książki, Agnieszka Wójtowicz napisała szczerze i otwarcie:

O Misterium Buffo1 wiadomo niewiele, prawie nic. Nie zachował się egzemplarz reżyserski. W recenzjach opisowi przedstawienia poświęcano wyjątkowo mało miejsca. Premiera odbyła się tuż przed wakacjami (zagrano tylko cztery spektakle), dlatego omówienia spektaklu ukazały się dopiero na początku sezonu 1960/19612.

Choć dziś znamy egzemplarz scenariusza (niekompletny niestety – o czym jeszcze będzie mowa) i choć z opinii recenzenckich da się wyciągnąć pewne wskazówki co do interpretacji znaczenia spektaklu, których Wójtowicz – z racji innych zainteresowań – nie wykorzystywała, to jej stwierdzenie pozostaje w dużym stopniu w mocy. O Misterium buffo rzeczywiście wiadomo niewiele.

Złożyło się na to, jak sądzę, kilka czynników. Na pierwszy wskazuje cytowana badaczka: dziwacznie późny termin premiery – 31 lipca 1960, który spowodował, że gdy jesienią zaczęły się pojawiać sprawozdania, było ich już mniej, niż gdyby przedstawienie otwierało nowy sezon i jako taka inauguracyjna nowość było prezentowane. To dość zaskakująca decyzja kierownictwa, która mogła oczywiście zostać spowodowana jakimiś, dziś już nieznanymi okolicznościami organizacyjnymi, ale która przez swą niezwykłość pozwala snuć domysły – być może ryzykowne, lecz pociągające.

Częściowo mają one swoje źródło w opublikowanej ostatnio i sformułowanej po latach ocenie spektaklu pióra Ludwika Flaszena, którą przytoczę w całości:

Na zamknięcie tego samego pierwszego sezonu 1959/60 jeszcze jedno „misterium” w ówczesnym wydaniu Grotowskiego – Misterium-buffo wg Majakowskiego. Tekst poety uzupełniony został fragmentami jego innej sztuki, a obramowany wyjątkami z polskich „misteriów” średniowiecznych. Spektakl podzielony po dantejsku na „piekło”, „czyściec” i „niebo”, traktuje w burleskowej formie boschowskiej o „świecie jako ustawicznym przepływie i stawaniu się”, jak informowałem w programie, bo tym razem Grotowski, nie bez mojego wpływu zamilkł jako słowiarz. Ale zamysł autora przedstawienia – jakby bez zmian. W tym misterium – gdzie sporo szyderstw pod adresem „nowej klasy” z jej estetyką Optymistenki „pięknych ludzi wśród pięknych krajobrazów” – więcej jest buffo niż misterium, i mniej magicznych emanacji, niż w poprzednich przedstawieniach – pojawiają się jawne odniesienia do meyerholdowskiego aktorstwa „biomechanicznego” z jego ostentacyjną kompozycją ciała, zrytmizowaniem działań oraz akrobatyką. Jakby zapowiedź czegoś, co już nie będzie tańczyło jedynie w enuncjacjach reżysera, uzupełniającego autorski tekst, ani alegoryzujących finałach3.

W wyróżnionym przeze mnie zdaniu Flaszen nawiązuje do opublikowanej gdzie indziej4 opowieści o osłonowym charakterze jego objaśnień do przedstawienia (wrócę do tego później), sugerując następującą sekwencję: Grotowski prowokował nie tylko i nie tyle swoimi przedstawieniami, ale też namiętnymi polemikami i ryzykownymi komentarzami. By chronić Teatr, jego najbliższy współpracownik i komentator przekonał go, by w Misterium buffo nie komentował, pozostawiając mu nieprzyjemny obowiązek gry z cenzurą za pomocą figur zapożyczonych z języka partyjnego. Oznacza to, że kierownictwo Teatru zdawało sobie sprawę z ryzyka, jakim może być nieprawomyślne wystawienie dzieła „barda radzieckiej rewolucji”, który zresztą kilka lat wcześniej, jako autor Łaźni (wykorzystanej też we fragmentach przez Grotowskiego) posłużył Kazimierzowi Dejmkowi do głośnej teatralnej demonstracji politycznej5. Być może dlatego właśnie premiera została także niejako ukryta przez samych twórców, którzy wybrali niełatwą datę premierowych przedstawień.

Pośrednio dowodzić tego mogą także stosunkowo nieliczne prezentacje Misterium buffo poza siedzibą Teatru 13 Rzędów. W kalendarium Zbigniewa Osińskiego6 odnotowano zaledwie pięć (domniemaną w Wieluniu jesienią 1960, w Krakowie 15 stycznia 1961, we Wrocławiu 18 i 20 marca 1961 oraz w Kędzierzynie 8 kwietnia 1961), na dodatek niejako „przykryte” o wiele atrakcyjniejszą i przykuwającą uwagę Siakuntalą. Nic więc dziwnego, że pojawiło się stosunkowo niewiele recenzji, głównie autorstwa stałych komentatorów pracy zespołu.

Te dywagacje mają wyjaśnić bardzo ważny problem – mianowicie małą źródłową wiedzę o przedstawieniu, które z wielu względów wydaje mi się jednym z najważniejszych wczesnych dokonań teatralnych Grotowskiego – świadomą, pełną i wcale złożoną wypowiedzią artystyczną, podsumowującą dotychczasową działalność tak teatralną, jak i pozateatralną (w tym polityczną). Tak właśnie pisał o nim najważniejszy może komentator, bliski przy tym i życzliwy Teatrowi – Jerzy Falkowski:

Przedstawienie kontynuuje całkowicie dotychczasową tradycję inscenizatorską teatrzyku. Więcej – jest chyba próbą syntezy rocznych doświadczeń. Mam na myśli krystalizację stylu reżyserskiego. Poprzednie spektakle (szczególnie – Kain) sprawiały czasem wrażenie pospiesznie zapisanego brulionu z dziesiątkami spiętrzonych pomysłów, eksperymentalnego laboratorium, próbującego – w zawrotnym tempie – przydatność wszystkiego, co zdąży wykoncypować reżyser. Misterium-buffo to raczej bilans weryfikujący niektóre, stosowane dotąd środki formalne. Raczej poszukiwanie formuły wyprowadzającej tworzony teatr „rytualny” (zwrot z informacji Ludwika Flaszena w programie) poza okres doświadczeń mniej lub bardziej doraźnych7

Wprawdzie w tym fragmencie Falkowski mówi wyłącznie o syntezie doświadczeń teatralnych i krystalizacji stylu reżyserskiego, ale sam (o czym będzie jeszcze mowa) wskazywał jednoznacznie na polityczną wymowę przedstawienia, co pozwala i zachęca do podjęcia prób interpretacji Misteriumw kontekście politycznych wystąpień jego twórcy.

Punkt wyjścia dla poniższej próby rekonstrukcji i reinterpretacji syntezy, o której „wiadomo niewiele, prawie nic”, jest więc paradoksalny jak charakter tego przedstawienia: synteza i niewiedza, podsumowanie i ukrycie, prawie wszystko i niemal nic. Przypomina to nieco sytuację z inną długo przemilczaną i lekceważoną premierą – Studium o Hamlecie, której wydobywanie spod warstw zapomnienia usypanych przez samych twórców rozpoczęła Agnieszka Wójtowicz. Nie chcę przez to powiedzieć, że Misterium buffo zawierało taki ładunek artystycznych odkryć, naruszeń tabu czy ostrych diagnoz jak przedstawienie według Wyspiańskiego i Szekspira, ale – zachowując wszelkie proporcje – widzę w nim analogiczną próbę rozegrania istotnych dla twórców tematów, które z różnych (tu zapewne nieco odmiennych) względów powinny być raczej ukryte przed szerszą publicznością. Domagają się jednak rozegrania, muszą być rozegrane, bo tego wymaga logika procesu artystycznego i życiowego, a tej Grotowski pozostawał zawsze wierny.

Konstrukcja i konstrukcji ramy

Podejmując próbę rozwiązania tego paradoksu, jestem w lepszej sytuacji niż przed laty Agnieszka Wójtowicz, ponieważ dysponuję kopią scenariusza przechowywaną w Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu (nr inw. IG/R/82). To egzemplarz cenzorski, opatrzony czterema pieczęciami Wojewódzkich Urzędów Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk w Opolu, w Łodzi, Krakowie i Wrocławiu. Jest niestety niekompletny, stron brakuje w ważnych miejscach, mimo to stanowi niezwykle cenny dokument i materiał pozwalający na dokładne zbadanie dramaturgicznej pracy Grotowskiego. Z tych względów, a także dlatego że – podobnie jak egzemplarz Kaina – nie był dotychczas wykorzystywany w badaniach nad przedstawieniami Teatru 13 Rzędów, poświęcę mu sporo uwagi i miejsca. Ale to nie jedyny powód: scenariusz do Misterium buffo jest ważny i cenny także dlatego, że było to najbardziej autorskie opracowanie tekstu spośród wczesnych przedstawień Grotowskiego. Rzekomo „radykalne” zabiegi czynione na dramatach Cocteau i Byrona są w porównaniu z pracą wykonaną na tekście Majakowskiego drobnymi ingerencjami.

Jak twierdził Ludwik Flaszen (a opinię tę powtarzali też inni sojusznicy Teatru z Jerzym Falkowskim na czele), takie postępowanie z tekstem było zgodne z intencjami i wręcz zachętami Majakowskiego, który 

traktował swe teksty dramaturgiczne [...] – jako scenariusze. Nie wzbraniał bynajmniej przeróbek i aktualizacji, wręcz przeciwnie – sam je zalecał, wedle potrzeb chwili, ideowych i inscenizacyjnych. Dla tych też – obok innych – względów jest dramaturgia Majakowskiego programowo bliska założeniom Teatru 13 Rzędów.

Podobnie – jako materiał na scenariusz – traktuje Misterium-buffo nasz inscenizator. W przeciwieństwie jednak do poprzednich naszych premier, gdzie przedstawienie niejednokrotnie wdawało się w polemikę z autorem – tym razem takiej polemiki Jerzy Grotowski nie podejmuje. Ale też nie poprzestaje na biernej służbie tekstowi; hołduje dynamicznemu, przychylnemu adaptacjom duchowi dramaturgii Majakowskiego. Zresztą wystawienie Misterium-buffo w jego niezmienionej postaci tekstowej byłoby dziś przedsięwzięciem wręcz niemożliwym. Utwór ten tak ściśle wiąże się z małymi aktualiami okresu, w jakim powstał, że szereg jego drwin i zawołań bojowych należy bezpowrotnie do historii owych trudnych, pierwszych lat młodego rewolucyjnego państwa. Satyra na Ententę czy Lloyd George’a żywo na pewno poruszała widownię sprzed lat bez mała czterdziestu – dla dzisiejszej pozostanie jedynie dokumentem. I dlatego również – inscenizator bierze na warsztat Misterium-buffo nie jak kanon, lecz jak inspirację. Inspirację do współczesnych obrachunków światopoglądowych8.

Flaszen rzeczywiście ukrywał tu radykalizm dramaturgicznych zabiegów Grotowskiego, sugerując, że nie walczył z tekstem, a jedynie go unowocześniał (zgodnie z duchem wskazań samego autora!), zamieniając nieaktualne historycznie aluzje i polemiki na odpowiedniki bliższe współczesnemu widzowi. Deklarował zarazem – i do pewnego stopnia ta argumentacja też ma charakter taktyczno-retorycznej zagrywki – że Grotowski po raz pierwszy nie polemizuje z autorem, co oznaczało, że idzie ręka w rękę z bardem rewolucji. Jest awangardowy jak bolszewicki poeta i jak on – bezkompromisowy.

Flaszen jednocześnie nie ukrywał najlepiej widocznych zmian, jakich dokonał w tekście Grotowski: podziału na trzy części zgodnie z „budową misteryjną”, wprowadzenia w charakterze prologu i epilogu fragmentów „polskich misteriów średniowiecznych”, dopisania postaci Promotora oraz włączenia w tekst Misterium-buffo scen z Łaźni. Jednocześnie informacje te tak rozrzucał po swoim – w końcu krótkim – komentarzu, że nie powstawało wrażenie jakiejś radykalnej, autorskiej pracy dramaturgicznej.

A właśnie taka praca została wykonana. Postaram się tego dowieść, analizując zachowany scenariusz stworzonej przez Grotowskiego kompozycji dramaturgicznej, którą w programie do przedstawienia przedstawiano w następujący sposób:

„MISTERIUM BUFFO”
w 3 częściach
wg WŁODZIMIERZA MAJAKOWSKIEGO
scenariusz teatralny i reżyseria JERZY GROTOWSKI

OSOBY MISTERIUM:
Osoby Części Pierwszej:
a) w Prologu: Promotor.
b) na Ziemi, czyli w Piekle: Eskimos, Rybak, Francuz, Polak, Niemiec, Negus, Dama, Nieczyści, czyli Prostaczkowie, Kupiec, Pop, Promotor.

Osoby Części Drugiej:
a) w Intermedium, czyli w Piekle Fideistycznym: Diabły, Belzebub, Nieczyści, czyli Prostaczkowie.
b) na Ziemi, czyli w Czyśćcu: Optymistienko, Dama, Nieczyści, czyli Prostaczkowie, Noczkin, Belwedoński, Reżyser, Baletmistrz Teatru Wielkiego.

Osoby Części Trzeciej:
a) w Intermedium, czyli w Raju Fideistycznym: Anioły, św. Piotr, Nieczyści, czyli Prostaczkowie.
b) na Ziemi, czyli w Raju: Promotor na Machinie Czasu, Nieczyści, czyli Prostaczkowie, Optymistienko, Dama, Belwedoński, Rzeczy, czyli Środki Produkcji.
c) w Epilogu: Starzec, Śmierć9.

Pobierz Materiały – dyskusje, 1960 nr 4

Jak pokazuje to wyliczenie, umieszczone w programie zapewne dla lepszej orientacji widzów, wewnętrzny podział przedstawienia był nieco bardziej skomplikowany niż to opowiadał Flaszen, ponieważ żadna z trzech części nie była jednorodna. Do każdej włączono sekwencje, które zazwyczaj umieszcza się poza aktami, czy mówiąc bardziej po staropolsku – „sprawami” misteryjnego lub moralitetowego przedstawienia. Chodzi tu o prolog, intermedia i epilog. Gdyby zastosować precyzyjniejszą i zarazem bardziej rozbudowaną nomenklaturę, Misterium buffo Teatru 13 Rzędów wypadałoby uznać za misterium w trzech częściach z prologiem i epilogiem oraz intermediami. Należy podkreślić, że była to autorska konstrukcja Grotowskiego. U Majakowskiego występuje wprawdzie podział na trzy akty, ale nie ma żadnych intermediów. Te Grotowski stworzył sam, montując tekst oryginału tak, by powstała struktura przypominająca kompozycję misteryjną, oczywiście stylizowaną.

Proponuję na początek przyjrzeć się uważniej ramom całości zbudowanym z tekstów niepochodzących od Majakowskiego, a więc prologowi i epilogowi. Flaszen pisał, że zostały one zbudowane z fragmentów „polskich misteriów średniowiecznych”. To nie do końca prawda i to z kilku powodów. Po pierwsze – nie tylko z nich. Prolog, na co wskazuje cytowany zapis, nie jest oparty wyłącznie na staropolskich dramatach. Jego pierwszą część tworzy autorski tekst napisany najpewniej przez Grotowskiego, a stanowiący rodzaj autoprezentacji Promotora, zwieńczonej zapowiedzią właściwego „prologu bardzo uczonego”, który tworzył tekst staropolski. Nie była to jednak, jak często pisano (sam popełniłem za innymi ten błąd w książce Grotowski. Przewodnik10) Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią, lecz dzieło o odmiennym charakterze i o wiele bardziej dramatycznym kształcie. Jego wydawca, nieocenianych zasług Julian Lewański, nadał mu tytuł Starzec ze Śmiercią11 i opatrzył w podtytule określeniem gatunkowym „moralitet z XVI w.”. Czy była to scena z jakiegoś większego przedstawienia, czy raczej osobna sekwencja o charakterze bliższym intermedium – nie sposób ostatecznie rozstrzygnąć. Określenie „fragment misterium średniowiecznego” jest jednak mylące, choć oczywiście mniej niż podawana przez recenzentów (dokładnie Bogdana Bąka, który jednak pisał tylko o Epilogu12), a powtarzana przez historyków, informacja o recytacji także na początku o wiele słynniejszej Rozmowy...

Starzec ze Śmiercią ma charakter ludowej anegdoty, niemal skeczu. Fabuła tego dramaciku polega na tym, że Starzec, zmęczony swoją niedołężnością i niemocą, nieopatrznie przyzywa Śmierć. Gdy ta pojawia się niespodzianie i chce spełnić jego żądanie, by skrócić mękę życia, Starzec fortelem wymawia się, umawiając ze Śmiercią, że ta może go zabrać, gdy dokończy modlitwę „Ojcze nasz”. Śmierć zgadza się, ale sprytny Starzec modlitwy nie kończy i Śmierć go tego dnia nie zabija. Po upływie niejakiego czasu (co zaznaczono pauzą oddzielająca dwie części scenki) Starzec pewnego dnia zapomina się i wypowiada Modlitwę Pańską do końca. Natychmiast pojawia się Śmierć i zabiera go, tak jak zabierze każdego – „młodego, starego / I w pieluszki zawitego”.

Grotowski znacznie skrócił ten tekst, sprowadzając go do rozmowy, której sedno stanowi przypomnienie o powszechności śmierci. Przede wszystkim usunął całą anegdotę, wykreślając z pierwszej części dialogu trzydzieści cztery wersy ukazujące sztuczkę Starca, a z drugiej – czterdzieści cztery obrazujące ponowny atak Śmierci po nieopatrznym wypowiedzeniu modlitwy do końca. Z pozostałego dialogu dramaturg usunął jeszcze trzydzieści trzy wersy – częściowo zawierające aktualne aluzje (opowieść o tym, co Śmierć robiła na wojnie), częściowo odwołujące się do kontekstu ściśle religijnego. Sens stworzonej w ten sposób całości był dość jasny: z jednej strony tworzy go końcowy obraz powszechności śmierci, z drugiej jednak – dramatyczne napięcie między pragnieniem śmierci a ucieczką od niej, które zachował Grotowski w postawie Starca.

O wiele bardziej tajemniczy niż Prolog wydaje się Epilog. Niestety, nie posiadamy jego tekstu, bo w jedynym dostępnym dziś egzemplarzu scenariusza brak ostatnich stron, które mogły go zawierać. Sprawa jest o tyle zagadkowa, że w cytowanym spisie „osób misterium” występujących w poszczególnych częściach w Prologu wymienia się tylko Promotora, Starzec i Śmierć pojawiają się zaś w Epilogu (także zdjęcie zamieszczone w programie do przedstawienia podpisano „EPILOG: Rozmowa Starca ze Śmiercią”13). Gdyby nie jednoznaczne stwierdzenie Flaszena, powtarzane potem przez recenzentów, że „fragmenty polskich misteriów średniowiecznych” wprowadzone zostały w charakterze prologu i epilogu, można byłoby powiedzieć, że Grotowski w przedstawieniu przeniósł scenę Starca ze Śmiercią na koniec.

A może jednak można tak powiedzieć? Może Flaszen pisząc swój komentarz nie był zbyt precyzyjny i mniej lub bardziej świadomie wolał ukryć fakt, że Prolog jest dziełem dramaturga i reżysera, stylizowanym jedynie na prologi misteryjne i moralitetowe? Jeśli spojrzeć uważnie i bez presupozycji na recenzje, to okaże się, że ci, którzy nie cytowali Flaszena, piszą o rozmowie Starca i Śmierci w Epilogu. Znacząca jest tu zwłaszcza pretensja Jerzego S. Sity, któremu ten dodatek bardzo się nie podobał:

Niedopuszczalne natomiast jest nieporozumienie z Epilogiem, wielce dla pracy Grotowskiego charakterystyczne. Reżyser zafascynowany „religijnym” charakterem symboliki i konstrukcji sztuki, podejrzewając, i słusznie, że otwiera ona niewyczerpane możliwości w teatrze, usiłuje wzmocnić tę stronę spektaklu, wprowadzając Epilog wyjęty ze średniowiecznego misterium – rozmowę Starca ze Śmiercią. Jak to zbyt często bywa w praktyce Grotowskiego, jedna warstwa pomysłu przylega szczelnie do ogólnej koncepcji, podczas gdy inne, liczniejsze, są rozpaczliwie nie na temat. Tego Grotowski zdaje się nie dostrzegać, zafascynowany trafnością wstępną14.

Do pretensji i krytyki jeszcze wrócę, ale w tej chwili ważne jest jednoznaczne stwierdzenie Sity, że rozmowa Starca ze Śmiercią wprowadzona jest w Epilogu i wyłącznie tej części dotyczy tak irytujące go „nieporozumienie”. Czy gdyby ten sam (lub inny) fragment pojawił się też w Prologu, Sito by o tym nie wspomniał? Mocno wątpliwe.

Także inni recenzenci, uważniej oglądający spektakl niż czytający komentarz Ludwika Flaszena, pisali podobnie o ostatniej scenie. Tak czynił Bogdan Bąk, który choć mylnie identyfikował tekst jako Rozmowę Mistrza Polikarpa ze Śmiercią, pisał o niej jako o scenie „zamykającej spektakl” i o puencie, której sens, jego zdaniem, kłócił się „trochę” z jego charakterem15.

Jakby tego zamieszania i tych niejasności było mało, z podpisu pod zdjęciem przedstawiającym scenę z Epilogu16 wiemy, że padały w niej słowa: „byście Śmierć pod uwagę wziąwszy, życie nie na próżno przebyli”17. Te słowa nie pojawiają się ani w dialogu Starzec ze Śmiercią, ani w Rozmowie Mistrza Polikarpa ze Śmiercią. W ogóle brzmią mało staropolsko, a bardziej – Grotowsko. I rzeczywiście od Grotowskiego pochodzą i znaleźć je można w jego scenariuszu. Wypowiada je Promotor na zakończenie sceny Starca ze Śmiercią, ale rozegranej jako… Prolog. W całości brzmią następująco:

Który to prolog frasobliwy, a moralności przydający
pokazujemy, byście śmierć pod uwagę wziąwszy,
życie nie na próżno przebyli.

Wydaje mi się, że jest to ostateczny dowód potwierdzający stawianą tu – częściowo wbrew komentarzowi Flaszena – tezę, że scenariuszowy Prolog zbudowany z rozmowy Starzec ze Śmiercią został w przedstawieniu przeniesiony na koniec i przekształcony w Epilog. W efekcie nasza skąpa wiedza o Misterium buffo powinna zostać zmodyfikowana w następujących punktach:

a) jedynie Epilog przedstawienia został zbudowany z wykorzystaniem tekstu staropolskiego;
b) nie była to Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią, jak twierdził Bogdan Bąk, a najwyraźniej za nim powtarzała Agnieszka Wójtowicz18, ale dialog Starzec ze Śmiercią;
c) dialog ten nie jest fragmentem misterium, ale moralitetem (ewentualnie jego fragmentem);
d) został on mocno skrócony i dodatkowo zapewne inkrustowany tekstami dopisanymi przez Grotowskiego;
e) Prolog wygłaszał Promotor jako swoją wypowiedź z jednej strony utrzymaną w konwencji średniowiecznej, z drugiej – zachowującą tak bliską Grotowskiemu konwencję metateatralną.

Misterium w trzech częściach

Akt pierwszy, zatytułowany w scenariuszu „ZIEMIA albo PIEKŁO” pozostawał stosunkowo najbliżej tekstu Misterium-buffo Majakowskiego, zachowywał jego układ, podstawowe pomysły i elementy fabuły. Dokonane przez dramaturga skróty były znaczne, ale w większości miały charakter ekonomiczny, wynikający z dążenia do pozostawienia miejsca dla części dalszych, komponowanych już o wiele samodzielniej. Z dwóch aktów dramatu Majakowskiego Grotowski musiał zbudować swój akt pierwszy, mając w perspektywie zupełnie odmienną koncepcję dramatycznego i scenicznego zobrazowania tego, co dla Majakowskiego było wizją przyszłości, dla Grotowskiego – częściowo już zrealizowaną. W akcie I doprowadzał syntezę historii ludzkości do momentu swoistego rozejścia się dróg oryginalnego dramatu i powstającego kilkadziesiąt lat później scenariusza. Zapożyczał od Majakowskiego punkt wyjścia, dramatyczne metafory i analogie, które pozwalały mu niejako przedłużyć, czy też podjąć syntetyczno-misteryjną podróż poety w punkcie odmiennym, oddzielonym nie tylko latami, ale przede wszystkim okropnościami II wojny światowej, Zagładą i klęską projektu, którego wiarę głosił Majakowski, a który (podobnie jak sam poeta) zamordowany został przez potwora stalinowskiego totalitaryzmu. Pytanie, jakie sobie i swoim widzom stawiał Grotowski, brzmiało podobnie do pytania Majakowskiego i dotyczyło przyszłości świata i człowieka, perspektywy świeckiego zbawienia „tu, na ziemi”. Formułowane ono było jednak w zupełnie innym kontekście historycznym, praktycznie uniemożliwiającym (a stan ten trwa do dziś) proste powtórzenie utopijnej fantazji „barda rewolucji”.

Trzeba też w tym momencie podkreślić, że akt I, widziany jako odrębna całość, układa się w kompozycję zbudowaną z dwóch porządków, czy też raczej – dwóch ciągów aluzji, historycznego i biblijnego. Oba zostały zapożyczone od Majakowskiego, ale zreinterpretowane i znaczeniowo przesunięte przez Grotowskiego. Pierwszy to, dość oczywisty, alegoryczny skrót ludzkiej historii politycznej: trzech ustrojów, trzech prób ocalenia ludzkości przed głodem – od monarchii przez republikę po dyktaturę proletariatu. Drugi – to aluzja do biblijnego potopu zesłanego wszak przez Jehowę dla zgładzenia ludzkości. Dla Majakowskiego ta druga metafora była być może tylko rodzajem sztuczki, parodii. Grotowski natomiast traktował ją (przy całej groteskowości) – bardzo poważnie, co zresztą zapowiadał Promotor w Prologu. Połączenie obu ciągów aluzji można zinterpretować jako autorską wizję historii jako procesu zagłady, któremu bezsilnie usiłują przeciwstawić się ludzie i tworzone przez nich instytucje społeczne. Historia – a pogląd taki wiele lat później Grotowski wielokrotnie wypowiadał wprost – jest tu ukazywana jako proces niszczący nie na skutek jakichś błędnych decyzji ludzkich, ale – by tak rzec – genetycznie, ze swojej natury. Wszelkie formy oporu są bezskuteczne, co w kontekście rewolucji bolszewickiej, pokazanej na scenie jako ostatnia z nieudanych prób ocalenia, brzmieć musiało w roku 1960 jak polityczne bluźnierstwo.

Grotowski jednak przekracza – jak zawsze – kapitulancką wizję klęski i szuka perspektywy zbawczej, świeckiej eschatologii. Buduje ją pojawiający się w finale tego aktu Promotor, będący siłą napędową całego przedstawienia, a zarazem „drogą przemian”. U Grotowskiego Promotor jawi się jako postać mocno ambiwalentna – personifikowana, ale zarazem uwewnętrzniana siła zmian, działających niezależnie od ludzkich pragnień i intencji. Jego „nowe kazanie na Górze Oliwnej” ma silne brzmienie Nietzscheańskie, a Promotor pojawia się jako figura Nietzscheańskiego Antychrysta, którą Grotowski jednak obdarza całą ambiwalencją doświadczenia II wojny i Zagłady będących owocami ciemnej strony projektu autora Woli mocy. W obrębie aktu I nie sposób jednak znaleźć odpowiedzi na pytanie o znaczenie i pozycję Promotora – jest on tu jedynie głosicielem idei wydobycia się z procesu historycznego przez radykalny bunt (o takim samym bliskim gnostycyzmowi charakterze jak bunt, do którego Alfa-Omega popchnął Kaina). Nie zostaje jednak w granicach tego aktu rozstrzygnięta etyczna i pragmatyczna skuteczność owego wyzwania. Pytanie o nią trzeba więc przenieść na pytanie o całościową wymowę przedstawienia.

Druga część Misterium buffo rozpoczynała się od Intermedium piekielnego, które było autorską kreacją Grotowskiego zbudowaną z tekstów Majakowskiego. W scenariuszu rozdzielało je od aktu I i zapewne do aktu następnego zapuszczenie kurtyny, czego niestety nie możemy być pewni, bo w zachowanej kopii maszynopisu brakuje strony z zakończeniem Intermedium i początkiem aktu II (s. 33). W wyniku tego uszkodzenia nie wiadomo, jak się Intermedium piekielne kończyło i czy Grotowski inscenizował sekwencję rozbijania piekła przez Nieczystych. Być może tak, bo analogiczna sekwencja rozbijania „fideistycznego raju” zachowana została w późniejszym Intermedium niebiańskim.

Po zakończeniu Intermedium piekielnego rozpoczynał się akt II, zatytułowany Ziemia czyli Czyściec. Był on zbudowany z fragmentów aktu II Łaźni19, przy czym konsekwentnie imiona wszystkich pojawiających się w tym dramacie petentów, łącznie z Czudakowem, zostały zastąpione określeniami Nieczysty lub Nieczysta z odpowiednim numerem. W efekcie akt ten wypełniły kolejne sceny rozmów Optymistienki20 z Nieczystymi. Grotowski wprowadził w nie drobne skróty, generalnie jednak zachował w całości karykaturalny obraz „ludowego” biurokraty ostro zarysowany przez Majakowskiego. Stworzona przez rewolucyjnego poetę długa, niezwykle zabawna, zjadliwa i wciąż znakomita teatralnie sekwencja satyryczna została przez Grotowskiego zachowana w zasadzie bez zmian, stanowiąc większą część aktu II. Tworzyła jednoznacznie groteskowy, karkołomny i zarazem drapieżnie aktualny obraz świata porewolucyjnego, który w perspektywie kompozycji całości można było zinterpretować w jeden tylko sposób: oto teraźniejszość.

Akt II miał więc zupełnie inny charakter niż poprzedni. Stanowił jego przeciwieństwo tekstowe (Łaźnia zamiast Misterium-buffo), stylistyczne (satyra o zacięciu niemal kabaretowym zamiast groteskowej alegorii) i dynamiczne (dwie rozbudowane sceny zamiast osiemnastu krótkich sekwencji). Po gwałtownej podróży przez historię w akcie I, po buntowniczym intermedium, dramaturgia Misterium buffo Grotowskiego jakby się zatrzymywała. Następowało zbliżenie na detal i na współczesność. Trudno było mieć wątpliwości, że wydarzenia w tym akcie ukazane dzieją się teraz i tu, a po historiozoficznym ślizgu na niby-biblijnej fali nastąpiło twarde lądowanie w pozateatralnej rzeczywistości. Aktualność tego aktu wykorzystał też Grotowski dla podjęcia kolejnej rozprawy z przeciwnikami swojego Teatru w wieńczącej go metateatralnej scenie, wyśmiewającej mieszczańskie gusta sceniczne. Strzelanie z Majakowskiego do recenzentów partyjnych dzienników to musiała być rzadka frajda i nawet przezorny Flaszen nie miałby chyba szans przekonać Grotowskiego, by był ostrożniejszy.

Zgodnie z podziałem zapisanym w programie przedstawienia, trzecia część rozpoczynała się – podobnie jak druga – od intermedium. Kompozycja była wręcz symetryczna – wcześniejszemu Intermedium piekielnemu odpowiadało Intermedium niebiańskie. Składało się ono, również analogicznie, z obrazu drugiego aktu III utworu Majakowskiego, nieznacznie skróconego i w niektórych miejscach zmodyfikowanego.

Warto w tym właśnie momencie zwrócić uwagę na tę stosunkowo niewielką liczbę skreśleń i interwencji dramaturgicznych w teksty obu obrazów przekształconych przez Grotowskiego w intermedia. Wydaje się, że dramaturgowi wystarczał sam gest kompozycyjnego wydzielenia tych scen i zmiany ich gatunkowego przyporządkowania, bez przeprowadzania istotnych zmian w obrębie samych sekwencji. Przesunięcia i przejęcia, których dokonywał Grotowski, same w sobie były tak znaczące, że już nie były potrzebne żadne dalsze zasadnicze zmiany. Owe przesunięcia i przejęcia polegały na radykalnym zerwaniu wirtualnie postępowej, wznoszącej dramaturgii, wedle której Majakowski komponował swoje obrazy w obrębie całego dramatu, a w szczególności w obrębie aktu trzeciego. W Misterium-buffo wędrówka Nieczystych po rewolucji wiodła przez zniszczenie „fideistycznego” obrazu świata ku rewolucyjnemu zbawieniu w finałowej scenie z Rzeczami – Środkami Produkcji. U Grotowskiego sceny kwestionowania piekła i nieba – podstawowych residuów chrześcijańskiej eschatologii – stanowiły autonomiczne obrazy, dosłownie – przerwy w ciągu wydarzeń układających się w syntetyczno-groteskową historię ludzkości przedłużoną poza punkt ustanowiony przez Majakowskiego. Grotowski nie projektował zniszczenia „fideistycznych” przestrzeni jako punktów, wydarzeń w historii. Wprost przeciwnie – wyjmował je z niej, umieszczając poza nadrzędnym historycznym czasem i poza scenicznym miejscem. W scenariuszu (a prawdopodobnie – o czym jeszcze będzie mowa – także w przedstawieniu) intermedia rozgrywane są po zapadnięciu kurtyny, a więc (zapewne) na proscenium. Lokowały się na granicy sceny, poza przestrzenią właściwej „sprawy”. Nie sposób im przyporządkować ustalonego miejsca w ciągu wydarzeń. Jeśli potraktować dosłownie określenie „intermedia” i odwołać się do tradycji tego gatunku, to trzeba uznać, że pojawiały się jako interwencje z innego porządku i o innym charakterze, oświetlające jednak główny temat przedstawienia i związane z nim. Związane nawet ściślej, niż to zazwyczaj było w intermediach staropolskich, w których nie brali udziału bohaterowie akcji głównej. Jeśli Misterium buffo potraktować – zgodnie z deklaracjami twórców – jako przedstawienie zaangażowane w debatę światopoglądową, to właśnie intermedia przez sposób, w jaki (dosłownie) wystawały z przedstawienia, stanowiły bezpośrednie wypowiedzi o charakterze programowym i ideologicznym. Tak czytane, nie były umieszczonymi w ciągu przemian aktami wyzwolenia z „fideistycznych” wyobrażeń, ale radykalnymi deklaracjami światopoglądowymi o charakterze antymisteryjnym. Jeśli – upraszczając – uznać misterium za teatralno-dramatyczne rozegranie i wystawienie tajemnicy, to intermedia Grotowskiego/Majakowskiego były obnażeniem jej nieobecności w pozornych jej matecznikach. Nie ukazywały w jakiś ateistyczno-propagandowy sposób, że piekła i nieba nie ma, ale wystawiały ich nieskuteczność, płaskość, czysto ideologiczną kreacyjność i anachroniczność. Piekło i niebo nie mają ludziom niczego do zaoferowania. Straciły swoją symboliczną siłę, swoją władzę. Pytanie zasadnicze w tym kontekście brzmiało – na rzecz czego? Odpowiedź mógł przynieść akt III.

Jest on w zdecydowanej większości zbudowany z fragmentów aktów V i VI Łaźni. Rzeczywiście – zbudowany – bo Grotowski tym razem nie wykorzystywał, jak poprzednio, całych scen, ale częściowo montował swój scenariusz z elementów różnych sekwencji. Niestety w zachowanej kopii brak pierwszej strony (s. 54 scenariusza), nie wiemy więc, jak wyglądał początek aktu III. Strona kolejna zaczyna się od rozmowy Optymistenki (u Majakowskiego oczywiście Pobiedonosikow) z Promotorem (w oryginale – Fosforyczna Kobieta przybyła z komunistycznej przyszłości). Po krótkiej wymianie zdań, w której Optymistienko próbuje dowodzić wagi swojej pracy (s. 126–127 Łaźni), Promotor wygłaszał długie przemówienie, w oryginale wypowiadane przez Fosforyczną Kobietę o wiele wcześniej w tym samym akcie (s. 116–117). Mowa ta została nieco zmieniona i skrócona, ale jej sens – pochwała niedostrzeganych dziś wysiłków, za które kiedyś ludzkość będzie wdzięczna i które przyniosą powszechne szczęście – pozostał ten sam. Tak samo jak w oryginale przemowę tę przerywał Nieczysty 1 (w oryginale Czudakow), pytając o współrzędne dla Machiny Czasu. Promotor polecał ustawić ją na rok 2030 (wtedy niesamowicie odległy, dziś właściwie już „za pasem”), po czym scenariusz wracał do aktu VI Łaźni i do przemowy Optymistenki (s. 134) adresowanej do przybysza z przyszłości, w którego łaski biurokrata chce się wkupić przez podarowanie zegarka. Nieczyści protestują, wobec czego Nieczysty 1 „wyłącza OPTYMISTENKĘ. OPTYMISTENKO gestykuluje nadal, ale zupełnie go nie słychać” (s. 56).

Promotor – tak jak w oryginale Fosforyczna Kobieta – zapowiadał przebieg podróży na Machinie Czasu, po czym od razu (skreślono kwestie Pobiedonosikowa i jego otoczenia próbujących „zabrać się” w podróż) rozbłysnąć miał „bengalski ogień”. Rozlegał się Marsz czasu, zapadała ciemność, a gdy światła znów się zapalały, widać było rozrzuconych na widowni (w oryginale „na scenie”) Damę, Optymistenkę i Belwedońskiego.

Następował przekształcony i skrócony dialog wyrzuconych. Rozpoczynała go Dama, stwierdzeniem „Złazić, wyrzuciło nas!”, co od razu zmieniało oryginalną sytuację: w Łaźni Optymistenko, przekonany, że znaleźli się w przeszłości, mówił: „Złazić, przyjechaliśmy”.

Niestety, kolejne defekty maszynopisu (brak stron 58 i 61, a może i kolejnych) nie pozwalają rozstrzygnąć, jak miał kończyć się scenariusz. Zachowane strony 59–60 zawierają fragmenty obrazu 3 aktu III Misterium-buffo, czyli ulokowanej w komunistycznym raju sceny godzenia się Nieczystych z Rzeczami, które proszą robotników o przebaczenie (s. 121–123 oryginału, z niewielkimi skrótami).

Wielka szkoda, że scenariusz jest uszkodzony, bo wiele z tego, co wiemy o przedstawieniu, wskazuje, że kończyło się ono inaczej. Brak ostatnich kart powoduje, że na postawione wcześniej pytania o kluczowe dla sensu Misterium buffo Grotowskiego rozstrzygnięcia dotyczące roli Promotora oraz perspektywy świeckiej eschatologii odpowiedzieć można jedynie hipotetycznie na podstawie zachowanych fragmentów. Nieco łatwiejsze wydaje się rozwiązanie kwestii Promotora. Pojawiając się jako zastępca Fosforycznej Kobiety i doprowadzając poniekąd do pozbycia się z przyszłości Optymistenki i jego „dworu”, Promotor konsekwentnie pozostawał uosobieniem sprawczej siły przemian, ostatecznie eliminującej wszystkie czynniki hamujące rozwój. Nie sposób jednak rozstrzygnąć kwestii jego ambiwalencji. Grotowski w swoich dotychczasowych scenariuszach dość konsekwentnie stosował finałowe rozwiązanie o charakterze parabazy (czasem tak paradoksalnej jak w Kainie, gdzie zamiast zdjęcia masek następowało ich założenie), dość jawnie odsłaniając swoje intencje. Także w późniejszych przedstawieniach stosował mocne finały, nawet jeśli ich siła zasadzała się na pozostawieniu widzów z doświadczeniem ambiwalencji tego, co się dokonało (jak w Dziadach czy Tragicznych dziejach doktora Fausta). Trudno przypuszczać, by w Misterium buffo było inaczej. Analogia z Kainem pozwala snuć przypuszczenia, że w finale pojawić się powinien Promotor. Ale są to jedynie przypuszczenia.

Podobnie nie wiemy, jak ostatecznie wyglądać miała ziemsko-rajska scena Nieczystych i Rzeczy. U Majakowskiego po fragmencie, który znajduje się w scenariuszu, Nieczyści podejmowali wraz z Rzeczami próbę rozpoczęcia życia od nowa, bez właścicieli i posiadaczy, zaś całość kończył tryumfalny hymn nowej epoki zwieńczony słowami „Sława Ci! / Lśnij! / Słoneczna nasza / Komuno!” (s. 127). Trudno przypuszczać, by Grotowski w roku 1960 wykorzystał ten tekst. Oczywiście można przyjąć założenie, że scenariusz kończył się (jak potem przedstawienie) powrotem misteryjnej ramy, ale wydaje mi się to jakoś mało prawdopodobne. Nie mam żadnych do tego podstaw i tylko intuicja podpowiada mi, że scenariusz kończyć się miał inaczej, że Grotowski – trochę na podobieństwo wcześniejszych scenariuszy i ten chciał zakończyć odsłonięciem perspektywy na przyszłość, choćby takiej jak niepodległość Kaina – wygnańca. Może się mylę, ale odnoszę wrażenie, że brak ostatnich stron zachowanej kopii scenariusza, fakt przeniesienia staropolskiego prologu na koniec oraz przywrócenie ostatnich słów Łaźni (będzie o tym jeszcze mowa) dowodzą, że w trakcie prób właśnie w tej końcowej sekwencji zaszły zasadnicze dla wymowy przedstawienia zmiany. Niezależnie od tego, czy mam rację, niepewność i luki w materiałach można interpretować jako ślady i echa wahań , może wręcz kryzysu reżysera, który po pierwszym roku pracy w swoim teatrze zamykał (jak się okazało na długo) okres wyrazistych polemik i sporów światopoglądowych. Jeśli Misterium buffo miało w finale objawić jakieś niefideistyczne raje, to najwyraźniej ostatecznie z tego objawienia Grotowski zrezygnował.

Mówiąc o widzianej całościowo kompozycji scenariusza, warto zauważyć pewną, rzekłbym, dialektyczność kompozycji. Część pierwsza to Misterium-buffo (zbudowana jest z większości materiału tekstowego, który Grotowski wziął z tego dramatu), część druga (nie licząc „wystającego” z całości intermedium) to Łaźnia. Natomiast część trzecia to połączenie obu. Kompozycja zbudowana jest jakby z tezy, antytezy i syntezy – dialektycznej triady, w której Misterium-buffo funkcjonuje jako obraz przeszłości, Łaźnia – teraźniejszości, a połączenie ich tworzy perspektywę przyszłości. Jest to kompozycja odmienna od wspomnianej już, występującej w obu wykorzystanych dramatach Majakowskiego kompozycji linearnej, biegnącej „drogą jasną i prostą” ku świetlanej przyszłości.

Fantastyczne twory z obrazów Hieronima Boscha

Jedna z oczywistości powtarzanych wielokrotnie przez komentatorów i interpretatorów Misterium buffo dotyczy kształtu plastycznego tego przedstawienia. „SCENOGRAFIA Hieronymus Bosch przy współpracy Wincentego Maszkowskiego” – głosi dowcipna informacja w programie. Można i trzeba dowcip docenić, ale warto też postawić mu kilka pytań. Po pierwsze: co znaczy w tym przypadku „scenografia”? Co właściwie przy pomocy Wincentego Maszkowskiego stworzył Hieronim Bosch? A po drugie: dlaczego właśnie on?

Gdy patrzy się na fotografie, pytając o scenografię i dzieło Boscha, dość szybko zauważyć można, że był to scenograf, by tak rzec, bardzo wybiórczy. Stworzył bowiem w istocie jedynie dwa elementy spektaklu: tarcze, którymi posługiwali się aktorzy (o nich za chwilę) oraz kurtynę z wielkim, chyba czarno-białym (a w każdym razie – mało barwnym) malowidłem. Kurtyna ta była właściwie zasłoną odsuwaną najpewniej na bok i przecinającą przestrzeń płytkiej scenki w taki sposób, że po jej zasunięciu pozostawał wąski pas proscenium, umożliwiający grę niewielkiej grupie aktorów. Z fotografii wynika, że powstała po zasunięciu scenka miała charakter sceny reliefowej, co najlepiej widać na fotografii przedstawiającej jedno z Intermediów21. Na jej tle grano Prolog i Epilog, a także scenę z wyrzuconymi z Machiny Czasu Optymistenką, Damą i Belwedońskim. Reszta scen, a więc większość przedstawienia, działa się przy kurtynie rozsuniętej, a więc bez „scenografii Hieronymusa Boscha”, na tle nagich ścian teatru. Dokładniej: ścian oraz paneli zbitych ze zwykłych, chyba nieheblowanych, desek zasłaniających dwa otwory drzwiowe znajdujące się w ścianie tylnej. Owe panele były przy tym tak zbite, że między deskami pozostawały dość szerokie szpary, przez które padało światło. Tych desek i rytmu świetlnych linii nie wymyślił Bosch! Są raczej w duchu abstrakcjonizmu i to raczej ekspresjonistycznego. Widać je bardzo wyraźnie na zdjęciach i nie ulega wątpliwości, że zostały odsłonięte świadomie. Teatr 13 Rzędów po raz pierwszy (ale nie ostatni) prezentował się widzom w całej swej ubogiej nagości. Czy Hieronim Bosch nie mógł przy pomocy Wincentego Maszkowskiego namalować fantastycznych obrazów, które utworzyłyby spójne tło z kurtyną? Zapewne mógł, ale najwyraźniej reżyser wcale go o to nie poprosił. Najwyraźniej reżyserowi zależało na tym, żeby historyczne „sprawy” rozgrywały się na tle wręcz demonstracyjnie rzeczywistym, tutejszym i teraźniejszym. Czego żaden recenzent i komentator nie zauważył...

Nie zauważył, bo jego/jej wzrok został (który to już raz!) poprowadzony zręcznie słowami Ludwika Flaszena i skupiony na kurtynie, która (tu uwaga z programu okazywała się precyzyjna) była jedyną (no, prawie jedyną) scenografią powstałą na potrzeby spektaklu. Dlaczego do stworzenia jej musiano zaprosić Hieronima Boscha? Oddajmy głos Flaszenowi:

Plastyczny kształt przedstawienia wiąże się z obrazami wielkiego malarza flamandzkiego, bliskiego ludowym wyobrażeniom średniowiecznym – Hieronima Boscha. W ten sposób pragnie inscenizator wytworzyć napięcie pomiędzy doraźnymi aktualizacjami tekstu a „ponadczasowym” nurtem przemijania i stawania się. A także zbliżyć widowisko do popularnych form sztuki ludowej, gdzie groza splata się z groteską, a postaci mają kształt raz na zawsze schematycznie i naiwnie określony22.

Wyjaśnienie lakoniczne, ale bardzo treściwe i pozostające w zgodzie z tym, o czym przed chwilą była mowa. Napięcie między aktualnością a ponadczasowością budowane było na scenie między kurtyną stylizowaną na Boscha i na naiwnie „świętą” sztukę ludową, a jak najbardziej aktualną, obnażoną i – dosłownie – zabitą dechami rzeczywistością sceny opolskiego teatrzyku.

Ale czy tylko? Czy tego samego efektu nie dałoby się uzyskać sięgając po polską sztukę ludową? Czemu Bosch? I jaki to Bosch? Znów przyjęło się mówić, że Wincenty Maszkowski – opolski malarz i nauczyciel plastyki – wymalował na kurtynie i tarczach postaci stylizowane na te z obrazów Flamanda. Wymalował tak, że od razu można ten styl charakterystyczny rozpoznać. Ale przecież na coś musiał patrzeć. Nie kopiował żadnego obrazu w skali jeden do jeden, bo to byłoby absurdalne i śmieszne, ale na czymś przecie własną kompozycję opierał. Inaczej: ten Bosch opolski nie namalował czegokolwiek, ale coś. Czemu nikt nie pyta co? Dziwne bardzo, bo odpowiedź jest prosta – Maszkowski namalował na kurtynie swoją wersję słynnego Statku szaleńców lub Statku głupców, datowanego na lata 1490–1515, wiszącego dziś w Luwrze. Doprawdy – trudno o trafniejszy i mniej przypadkowy wybór! Stylizacja na ludowość i średniowiecze – zgoda. Ale przecież ta domniemana ilustracja do popularnego poematu Sebastiana Branta o głupcach płynących do Narragonii – raju błaznów, jest wprost oczywiście ironicznym i niezwykle trafnym komentarzem do dziejów podróży Nieczystych, czyli Prostaczków do ich „raju”.

Nikt też nie zauważył, że Hieronim Bosch poza tarczami namalował jeszcze jeden element scenograficzny, a mianowicie Machinę Czasu. Była ona zbudowana z drewnianej drabiny, wykorzystanej jako prosta i uboga wersja rakiety kosmicznej, na którą wchodzili Promotor i dwaj Prostaczkowie. Ale nie tylko: na zdjęciu podpisanym w programie: „Promotor i Nieczyści, czyli Prostaczkowie na Machinie Czasu. Dama i Optymistienko usiłują wejść również”23 widać dokładnie, że akcja jest realizowana precyzyjnie według tej instrukcji w taki sposób, że Rena Mirecka i Zygmunt Molik usiłują włożyć tarcze przedstawiające ich postacie do stojącej przed drabiną planszy składającej się z bardzo znanego elementu Piekła muzykantów, czyli jednej z części Ogrodu rozkoszy ziemskich Boscha (ok. 1500, obecnie w zbiorach madryckiego Prado). Element ten to znajdujące się w centrum tego skrzydła zimnobiałe połączenie monstrualnego instrumentu muzycznego, prymitywnego mieszkania, jakby jaskini i... człowieka w kapeluszu o bladej twarzy, która powszechnie uważana jest za autoportret Boscha. I ta właśnie twarz spod kapelusza patrzy na widzów, a do jaja-jaskini-tułowia usiłują wejść Optymistenko i Dama. Machina Czasu w przedstawieniu Grotowskiego to zatem machina piekielna, narzędzie straszliwych, niedających się nawet opowiedzieć okropności. I to ona pozostaje na scenie do końca – na jej tle, tuż obok niej, Śmierć zada Starcowi ostateczny cios.

Komentarz wydaje się właściwie zbyteczny – Hieronim Bosch, sprowadzony do Opola na pewno przez Grotowskiego, wymalował scenografię, która brała całe przedstawienie w gorzki nawias. Arka Nieczystych okazywała się statkiem błaznów zdążającym do piekła. Trzeba jednak to określenie zniuansować, bo przecież metafora statku głupców nie ma wyłącznie charakteru prześmiewczego i – by tak rzec – negatywnego. Statek głupców to obraz i topos, należący do tradycji karnawałowej i utopijnej zarazem. W groteskowy (a więc bliski Grotowskiemu) sposób wypowiada pragnienie znalezienia innego świata i innego życia, żywione przez ludzi radykalnie wykluczonych (jakbyśmy dziś powiedzieli) i pozbawionych wszystkiego – jak Nieczyści. Są oni głupcami, ale tylko (jak u św. Pawła) w oczach świata. W istocie to oni – szaleńczo przeciwstawiając się światu takiemu, jaki jest, otwierają szansę na jego zmianę. W tej perspektywie tym bardziej niepokojąco ambiwalentna okazuje się piekielność Machiny Czasu wprowadzana w efekcie zapożyczenia z obrazu Boscha. Machinę buduje i rządzi nią Promotor, o którego niejednoznaczności już była mowa. Odwołanie do Boscha zdaje się stanowić ten poszukiwany, a nieobecny w scenariuszu element, który dopełniał i podważał eschatologiczną jasność Fosforycznej Kobiety Majakowskiego.

Jak będziemy mieli okazję zobaczyć, Grotowski w finale jeszcze mocniej zagęszczał i rozgrywał dwuznaczności dostrzegalne w scenografii. Do omówienia finału jest jednak daleka droga. Na swoją kolej czekają wcześniej inne twory Hieronima Boscha, czyli wspomniane już tarcze, nazywane też przez twórców i recenzentów „główkami”.

Były to różnego kształtu płaskie plansze z dykty, na których Maszkowski wymalował postacie stylizowane na ludzi widocznych na obrazach Boscha. Plansze były kolorowe i w odróżnieniu od kurtyny malowane całymi plamami barwnymi, a nie tylko konturami. Część z nich miała kształt mniej więcej owalny i rzeczywiście przypominała tarcze (Negus, Niemiec). Ich rozmiar pozwalał aktorom zasłaniać nimi górną połowę ciał tak, że w efekcie widz widział tarczę poruszającą się na aktorskich nogach. O innych (Kupiec, Dama, Optymistenko) nie sposób powiedzieć, że były główkami, ponieważ stanowiły podłużne płaszczyzny zasłaniające niemal całą sylwetkę aktorów. Oba typy tarcz miały też otwory na ręce, dzięki którym łatwiej je było trzymać, a zarazem zachowana została możliwość gestykulacji. Tarcze można też było zamieniać w elementy dekoracji wieszając na ścianach, albo stawiając pod nimi czy opierając o ławkę (widać to na wielu zdjęciach ze spektaklu).

Były to bardzo proste elementy otwierające wiele możliwości, a zarazem inteligentnie zakłócające teatrologiczne klasyfikacje. Bo czym były „tarcze”? Rekwizytami? Maskami? Kostiumami? Częścią scenografii? A może rodzajem lalki, czy – by użyć terminu Haliny Waszkiel – animanta? Praktycznie były tym wszystkim jednocześnie. Jerzy Falkowski – zafascynowany wielofunkcyjnością i dynamiką tarczowych metamorfoz pisał:

Sześciu aktorów gra wszystko. [...] Prezentacji kolejnych postaci dokonują zmianą tarcz z odpowiednim boschowskim malowidłem i napisem. [...]
[...] Tarczę – służącą prezentacji postaci – wystarczy odwrócić i odpowiednio ująć, aby używać jej zamiast karabinu lub malarskiej palety. Jeśli trzeba zaznaczyć upływ czasu – przebytą noc, oznakę snu stanowi minutowa sytuacja rytmicznego unoszenia się tarcz nad leżącymi aktorami…24

Były więc też tarcze elementami konwencjonalnego (w obrębie przedstawienia) zaznaczania zmian czasu, a zarazem – o czym pisało wielu – sprytnym sposobem na wybrnięcie z poważnego kłopotu obsadowego: nawet po skreśleniach i połączeniach kilku postaci w jedną pozostawało do obsadzenia zbyt wiele ról jak na maleńki zespół opolskiej scenki.

To ograniczenie zespół Teatru 13 Rzędów zamienił we właściwy sobie sposób w propozycję artystyczną. Jak pisał Flaszen:

„Tarcze” z malunkami postaci, w imię których doraźnie aktor przemawia, pełnią jak gdyby rolę szopkowych kukiełek. Równocześnie pozwalają w sposób prowokacyjnie dosłowny wprowadzić w życie zasadę nowoczesnego aktorstwa, wedle której aktor nie wciela się całkowicie w odtwarzaną postać, lecz gra ją niejako „obok” roli. No i wybrnąć – przy skromnym liczebnie zespole – z trudności obsadowych sztuki tak niesłychanie wieloobsadowej...25

Aktorzy Teatru 13 Rzędów grali więc dosłownie obok roli, która materializowała się w postaci tarczy (w tym sensie tarcza była animantem, co jest lepszym terminem od użytej przez Flaszena „kukiełki”). Owego „obok” nie należy jednak łączyć z Brechtowskim „efektem osobliwości” (bardzo często, fałszywie utożsamianym z „grą z dystansem”), ponieważ aktorzy nie odnosili się (o ile wiemy) krytycznie do swoich postaci, lecz po prostu operowali nimi wykonując działania fizyczne.

Swoistym tłem dla tarcz były kostiumy – rodzaj wariacji na temat strojów gimnastycznych i cyrkowych trykotów jednocześnie. Wszyscy aktorzy nosili błyszczące koszulki z krótkimi lub długimi rękawami i ujednolicone z nimi kolorystycznie spodenki. Niektórzy pod błyszczącą koszulkę zakładali jeszcze biały podkoszulek. Optymistenko i Belwedoński mieli koszulki bez rękawów, nosili za to długie zarękawki za łokieć (Belwedoński czarne, Optymistenko złote). Takie same czarne rękawki miała jedyna kobieta – Rena Mirecka, ubrana w jednoczęściowy trykot bez rękawów z bardzo krótkimi spodenkami odsłaniający niemal całkowicie nogi. Z tyłu miała coś w rodzaju błyszczącego, chyba złotego trenu rozszerzającego się ku dołowi. Podobne treny nosili też Optymistenko i Belwedoński. Grający ich Zygmunt Molik i Adam Kurczyna byli w pasie przewiązani szeroką wstęgą, której końce w niektórych scenach zwisały im z przodu między nogami. Trykoty były kolorowe i niejednolite – z naszytymi pasami lub rombami kontrastującego (ciemnego na jasnym tle i odwrotnie), również błyszczącego materiału (wyjątek stanowił jednolicie ciemny kostium Tadeusza Bartkowiaka). Nie były to więc wcale kostiumy proste i jednolite, ale całkiem wymyślne i chwilami bardzo dowcipne (np. Optymistenko miał na tylnej stronie ciemnych spodenek przyszyte złote słońce, świetnie widoczne, gdy stawał na głowie, tyłem do widowni). Podobnie jak tarcze, stanowiły potencjalne narzędzia do grania, może wręcz partnerowały aktorom.

Inną grupą elementów ważnych dla tego pozornie ubogiego, a w istocie bardzo złożonego, bogatego w możliwości przedstawienia były proste rekwizyty: czarna ławka, zwykła drewniana beczka na ogórki czy kapustę i cynowa balia, która „w zależności od ustawienia – spełniać może rolę arki, biurka, stolika w teatralnym foyer, również części składowej «maszyny czasu»”26. Funkcjonowała więc jak słynna wanna czy taczka z Akropolis – kanoniczne przykłady teatru ubogiego...

Obrazy z podróży w nieznane

Rekonstruowanie inscenizacji Grotowskiego (nie tylko jego przecież) to zawsze układanie z garstki kilkudziesięciu czy nawet kilkunastu puzzli obrazu, do którego potrzeba co najmniej kilkuset. Bardzo kusi, by powiedzieć – przykro nam, niewiele wiemy. Ale mnie kusi ryzykowne dodawanie wyobrażonych klocków, a przynajmniej pytanie o to, co powinno, co mogło być w pozostawionych lukach. Czasem się pewnie trzeba będzie poddać, ale wtedy przynajmniej będę mógł pokazać: o tu, tu – tu jest czarna dziura.

Niestety, od takiej właśnie sytuacji trzeba zacząć. Wszystko wskazuje na to, że w przedstawieniu – tak jak w scenariuszu – występował odautorski Prolog. Nie wiemy jednak niczego pewnego na temat tego, jak wyglądał i brzmiał. Nie ma zdjęć, które można by uznać za jego przedstawienie. Nie ma przede wszystkim wiarygodnych recenzenckich informacji na jego temat. Oczywiście są – i to u godnych zaufania recenzentów: Janiny Zdanowicz, Tadeusza Kudlińskiego – wzmianki o Prologu, powtarzające informację, że tworzyły go – tak jak Epilog – „fragmenty staropolskich misteriów”27. Ale – jak już dowodziłem – mogła tu działać siła stylizacji tekstu autorskiego i siła sugestii Flaszenowego komentarza. Co więcej: spis osób z programu w Prologu wymienia tylko Promotora. Wydaje się więc najbardziej prawdopodobne, że Grotowski wyjął z początku scenariusza dialog Starca i Śmierci, a pozostawił „prolog” Promotorowy, może skracając go, może bardziej stylizując na średniowieczny, co wraz z komentarzami kierownika literackiego zwiodło recenzentów. Czy daliby się zwieść, gdyby Promotor – jak w Prologu zapisanym w scenariuszu – mówił, że jest „stanem rzeczy” i „drogą przemian”? Gdyby zapowiadał i wywoływał „Misterium Buffo!!”? Śmiem wątpić – to bardzo mocny gest, a wykonywany na początku powinien był zwrócić uwagę recenzentów, zwłaszcza tych, którzy – jak Bąk – uważali Grotowskiego za zdolnego reżysera, ale i grafomana. Prawdopodobne więc te jawnie metateatralne i autotematyczne elementy zostały wykreślone, a Prolog ukształtowany bardziej na wzór średniowieczny. Ale pewności co do tego nie mamy.

O akcie I też niestety wiele się od recenzentów nie dowiemy. Wiadomo tyle, co i o całym spektaklu – że pojawiło się niewiele rekwizytów, że na scenie królowały umowność i plastyczność ruchu i gestu, sugerujące światy, pejzaże i rzeczy. W akcie I najważniejszymi z tych zmieniających swoje funkcje przedmiotów były cynowa balia służąca za arkę (a dokładnie jej pokład) oraz beczka wykorzystywana między innymi jako pokład górny. Oba rekwizyty (elementy scenografii?) widać na pierwszym zdjęciu z przedstawienia, jakie zamieszczono w programie. Opatrzono je podpisem „ARKA”28.

Przy tylnej ścianie, pod panelami z desek stoją Antoni Jahołkowski i Adam Kurczyna. Pierwszy trzyma tarczę z napisem „Niemiec”, drugi – „Francuz”. Na środku sceny znajduje się zbudowana z przedmiotów i ciał aktorskich Arka. Jej dolny pokład tworzy balia, w której trzyma nogi siedzący na czarnej ławeczce, po prawej stronie (patrząc od widowni) Tadeusz Bartkowiak. Aktor ręce ma założone za kark tak, że ramiona tworzą po obu stronach głowy trójkątne kształty; korpus przechylony na prawo sugeruje kiwanie się, rytmiczny ruch. Po drugiej stronie ławki stoi beczka, a na niej na lekko zgiętych w kolanach nogach Rena Mirecka, wykonująca najwyraźniej falujące gęsty rękoma. Całość wygląda jak ubogi, ludzko-rzeczowy dwumasztowiec. Jeśli słusznie domyślam się, że aktorka i aktor poruszali się w zgodnym rytmie, to mamy tu bardzo interesujący przykład animacji tworzącej z dość przypadkowych i – by tak rzec – byle jakich – przedmiotów oraz aktorskich ciał miejsce gry, w tym przypadku okręt. Jest to ten sam sposób budowania scenografii z (odważę się użyć tego słowa) bioobiektów, jaki w mistrzowski i zachwycający świat sposób wykorzysta Grotowski w Akropolis. Rzecz ważna – aktorzy jednocześnie są miejscem gry i jej postaciami – są elementami arki i jednocześnie jej pasażerami.

Drugie zdjęcia z programu (s. 4) także odnosi się do aktu I i przedstawia „Obalenie Negusa”. Widnieje na nim grupa aktorów, których ciała całkowicie zasłaniają tarcze-plansze, tak że widać im tylko nogi i wystające z otworów w tarczach ręce. Na scenie obecna jest cała szóstka. Według napisów na planszach są to w kolejności (od lewej do prawej): Kupiec, Francuz, Dama, Pop, Negus i Niemiec (ten ostatni jako jedyny nie stoi na ziemi, ale na ławce). Negus znajduje się na pierwszym planie, na granicy scenicznego podium, pozostali wykonują nogami dynamiczny gest „wykopywania” go ze sceny, odpowiadający wyrzuceniu za burtę u Majakowskiego

Co ciekawe, z dokumentacji fotograficznej wynika, że jako Nieczyści aktorzy działali w ogóle bez tarcz. Tak ukazuje ich trzecia fotografia zamieszczona w programie (s. 6). Nosi ona dość zagadkowy podpis: „Nieczyści, czyli Prostaczkowie, Diabeł (Anioł) i Belzebub (św. Piotr)”. Zagadkowość wiąże się oczywiście z owym podwójnym przypisaniem postaci należących wszak i do innych porządków bytu, i do innych scen w przedstawieniu. Zdjęcie ukazuje stojących w rozkroku, w centrum trzech aktorów (Bartkowiak, Molik, Jahołkowski). Wszyscy w pozycji wyrażającej zdecydowanie: ręce oparte na biodrach, głowy zwrócone w jedną stronę. Patrzą na stojącą po lewej Mirecką, która przyjmuje pozycję nawiązującą do ikonografii anielskiej: ma złożone jak do modlitwy ręce, a lewą nogę mocno zgiętą w kolanie opiera o udo prawej. Po drugiej stronie centralnej trójki przykucnął – z jedną nogą opartą o podium sceny, a drugą opuszczoną i opartą o podłogę sali, z rękoma opartymi na udach – Kurczyna, przyglądający się z dołu temu, co dzieje się w centrum. Gdyby opis był sformułowany tak, że po jednej stronie stoi Anioł, a po drugiej – Diabeł, rzecz byłaby prosta. Ale tak się nie dzieje. Ze scenariusza i informacji w programie wiemy, że były dwie, oddzielne sekwencje intermediów i że Diabeł i Belzebub brali udział w jednym, piekielnym, a Anioł i św. Piotr – w drugim. Zdjęcie nie może przedstawiać jednocześnie jednego i drugiego. Rozwiązanie najprostsze jest takie, że mając mało miejsca w programie, twórcy umieścili jedno zdjęcie, w podpisie informując, że widoczne na nim postacie grają w jednym intermedium postacie niebiańskie, a w drugim – piekielne. Tak interpretowany podpis (a poniekąd i samo zdjęcie) kwestionuje jednak informacje ze spisu osób, gdzie jest mowa o aniołach i diabłach – w liczbie mnogiej. Tymczasem wygląda na to, że był jeden protagonista (Belzebub/św. Piotr, grany najpewniej przez Kurczynę) oraz jednoosobowy „chór” (Diabeł/Anioł grany przez Mirecką). Zdjęcie podsuwa też pomysł, że oba intermedia grano tak samo, w tym samym tryptykowym układzie: Nieczyści w centrum, a przedstawiciele piekła/nieba po obu ich stronach. Jeśli tak, to przedstawienie wzmacniałoby przez kompozycję przestrzenną analogię między piekłem a niebem, którą tekst zaledwie sugeruje i której w istocie nie rozwija, poza wystawieniem nieskuteczności jednego i drugiego.

Ważną rzeczą jest też to, że intermedium widoczne na zdjęciu grano przed zasuniętą kurtyną. Zabieg ten pozwalał przygotować scenę do kolejnej sekwencji (choćby przez odpowiednie przestawienie podstawowych rekwizytów i przekształcenie arki w biuro Optymistenki). Pozwalał także na bardzo proste rozegranie finałowego burzenia piekła i nieba – jego znakiem było po prostu odpowiednio zaznaczone ruchem, rytmem i gestem rozsuwanie kurtyny.

O wiele częściej i lepiej opisywano drugą część przedstawienia zbudowaną ze scen z Łaźni. Ta część jest też najlepiej udokumentowana zdjęciowo w programie do spektaklu. Przy czym od razu trzeba zauważyć, że kolejność fotografii nie odpowiada kolejności wydarzeń w scenariuszu. Pierwsze zdjęcie przedstawia Optymistenkę w biurze „dzwoniącego” z Damy jako telefonu. Mirecka siedzi sztywno na ustawionej ukośnie po lewej stronie ławeczce, z prawą ręką zgiętą w łokciu i uniesioną na wysokość głowy. Jej drugą rękę trzyma przy swoim uchu jak słuchawkę, siedzący obok Optymistenko (Molik), który jednocześnie dynamicznym ruchem pochyla się i wykręca numer palcem na brzuchu partnerki. Na prawo od ławeczki stoi zrobione z balii ustawionej na beczce biurko, przed którym stoi Noczkin (Antoni Jahołkowski). Podpis pod zdjęciem brzmi: „Dama (jako telefon), Optymistenko, Noczkin”.

Zdjęcie następne – bodaj najlepiej znane – ukazuje Damę w tym samym miejscu, ale tym razem z prawą nogą opartą poziomo na kolanie lewej, w taki sposób, że tworzy podstawę pod niewidzialną maszynę do pisania, na której Dama – sekretarka wystukuje rozcapierzonymi palcami tekst, dyktowany przez Optymistenkę, stojącego na głowie w centrum sceny (tu właśnie widać radosne słoneczko29 wyszyte na siedzeniu jego spodenek). Podpis: „Dama (jako maszyna do pisania), Optymistienko dyktuje”.

Wreszcie zdjęcie trzecie z sekwencji biurowej, najbardziej zagadkowe, pokazuje Damę, Optymistenkę i Belwedońskiego (Kurczyna) jako figury, przypominające pozy klasycyzujących rzeźb: wszyscy troje stoją na ugiętych lekko nogach, z lekko pochylonym do przodu tułowiem. Ręce ułożone we „wdzięczny” gest: prawa przygięta ku piersiom, lewa, zgięta w łokciu, lekko wyciągnięta w górę. Wszyscy mają też głowy lekko skręcone ku prawej i miny zalotno-melancholijne, z oczyma zwróconymi w górę. Dama i Belwedoński stoją na ziemi, a między nimi – na biurku zrobionym z beczki i balii – wywyższony Optymistenko. Przed tą groteskową grupą leży na plecach z rozrzuconymi rękoma, zemdlony Nieczysty (Antoni Jahołkowski). Podpis: „Dama, Optymistienko, Belwedoński – jako posągi. Leży zemdlony Nieczysty, czyli Prostaczek”.

I teraz zagadka: jak te zdjęcia i ich porządek mają się do scenariusza i zawartego w nim układu zdarzeń? Bo przecież w scenariuszu Nieczysty mdleje zaraz na początku sceny z Optymistenką, który potem – wobec zemdlonego – dyktuje sekretarce referat, przerywając, by rozmawiać przez telefon. Zaraz po tej rozmowie wchodzi Belwedoński, któremu Optymistenko pozuje. W trakcie tego wchodzi Noczkin, a po rozmowie z nim Optymistenko znów dzwoni. Wreszcie na końcu Nieczysty robi Optymistence awanturę.

Scenariusz nie zgadza się ze zdjęciami. Być może kolejność fotografii w programie została przestawiona. Jeśli tak i jeśli założyć, że obowiązywał porządek scenariusza, to zdjęcie z dyktowaniem powinno być pierwsze, po nim zdjęcie rozmowy telefonicznej w obecności Noczkina (Belwedoński może być wówczas na scenie, ale ze względu na jej wykadrowanie – niewidoczny), a na końcu (bo gdzie indziej?) zdjęcie trzecie. Ale nawet jeśli tak, to w scenariuszu nie ma sceny z pozowaniem Damy i Belwedońskiego (komu zresztą pozować miałby malarz?). Nie wydaje się też możliwe, by Belwedoński, który przychodzi dużo później, mógł zastać leżącego na ziemi Prostaczka, niewidocznego na pozostałych fotografiach, a na dodatek granego przez tego samego aktora, który operował tarczą Noczkina. Jedyne wyjaśnienie, które wydaje mi się prawdopodobne, jest takie, że Grotowski wykreślił początkową scenę z Nieczystym lub też przeniósł ją na finał. Uzyskiwałby wówczas bardzo mocną puentę tej sekwencji: po serii obrazów ukazujących biurokratyczną głupotę Optymistenki i jego dworu, do biura wpadałby Nieczysty, by dowiedzieć się (teraz dopiero), że jego prośbie odmówiono. Mdlał, a nad zemdlonym trójca nowej władzy budowałaby sylfidyczny tryptyk zapowiadający następną scenę w teatrze. Wówczas pojawienie się Reżysera (i usunięcie zemdlonego) pozwalałoby płynnie przejść do sceny kolejnej.

Zanim i my do niej przejdziemy, trzeba zatrzymać się przy tym, co przykuwało uwagę recenzentów. Po pierwsze: stanie na głowie.

...A na głowie staje „obywatel”30 Optymistenko. Najzupełniej dosłownie i akrobatycznie. Staje wówczas, gdy wygłasza wszelkie autorytatywne opinie bądź dyktuje idiotyczne frazesy do referatu. Optymistenko [...] symbolizuje – jako postać „misteryjna” – kołtuna przemalowanego na czerwono i obrośniętego pryncypialnymi godnościami31.

Falkowski wykazał się tu wyjątkową wśród recenzentów przenikliwością i odwagą, wydobywając coś, co twórcy chyba chcieli nieco ukryć: a mianowicie polityczne aluzje przeprowadzane nie poprzez tekst (cenzurowany przecież), ale poprzez działania aktorskie. Były one oczywiście „eksperymentalne” i „ekstrawaganckie”, ale też wcale nietrudne do odczytania. Komunistyczny aparatczyk dosłownie uosabiał system, który stawiał sprawy na głowie, czy też inaczej: jego stawanie na głowie było prześmiewczym obrazem surrealizmu socjalistycznego.

Druga sekwencja części czyśćcowej to metateatralna scena z Reżyserem. W programie zamieszczono jedno ukazujące ją zdjęcie, podpisane: „Optymistienko (przemówienie o formalizmie), Dama («sztuka powinna odzwierciedlać... piękne życie»), Reżyser (obiecuje przerobić inscenizację)”. Fotografia ta ukazuje trójkę postaci działających tym razem po prawej stronie sceny. Optymistenko pochylony opiera ręce na dnie balii będącej blatem biurka i wydaje się weń bębnić, podniecony swoją wymową. Pod ścianą, najbliżej widowni, znajduje się Reżyser (Andrzej Bielski), o którego tożsamości informuje tarcza oparta o podium sceniczne. Cała postawa jego ciała i jego gestyka wyrażają pokorę i uniżoność, wzmocnioną o element – jakby to powiedzieć – żałosnego i dość obrzydliwego, nieestetycznego upokorzenia, upodlenia wręcz. Reżyser stoi na ugiętych w kolanach i odwiedzionych lekko na boki chudych nóżkach, mocno pochylony w pasie, z pochyloną głową, którą ledwo unosi, by popatrzeć na mocodawców. Ręce trzyma przed sobą, ugięte w łokciach z dłońmi rozczapierzonymi i luźno opuszczonymi w kiściach – jak piesek, który wykonuje komendę „służ”. I to właśnie jego pająkowato-psie służalstwo wywołuje wrażenie czegoś żałosnego, a zarazem niebudzącego współczucia.

Poza Bielskiego tym bardziej jest żałosna, że kontrastuje z rozmachem i pewną siebie elegancją znajdującej się między oboma mężczyznami Damy. Mirecka wydaje się tańczyć: stoi na prawej nodze, z lewą uniesioną do przodu i zgiętą w kolanie. Lewą rękę także wyciągnęła do przodu, obracając dłoń wnętrzem w stronę widzów. Prawa ręka, lekko zgięta w łokciu ułożona równolegle do ciała ma dłoń zwróconą wnętrzem do tyłu. Całość obrazu sprawia wrażenie wystudiowanej pod względem plastyki kompozycji opartej na kontrastach32.

Inny układ tych samych trzech postaci ukazuje zdjęcie ze zbiorów Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego (nr inw. 175). Jest to jakby scena wspólnego tańca: po prawej stronie sceny Optymistenko i Reżyser z rozłożonymi ramionami wydają się towarzyszyć ruchem Damie, która w centrum wykonuje coś w rodzaju baletowego pas. Lewą rękę, lekko, miękko zgiętą w łokciu i nadgarstku uniosła wysoko nad głowę, prawą – też lekko i miękko ugiętą wyciągnęła w bok, jakby chciała naśladować baletnice. Ale jej postawa niejako kompromituje jej gesty. Mirecka od pasa w dół wydaje się ociężała: lekko zgięta w miednicy, kolana ugięte i niezgrabnie ustawione stopy tworzą wrażenie nieudolnej amatorszczyzny. To już lepiej wygląda Reżyser przegięty dynamicznie do tyłu, nie mówiąc już o wyprostowanym i pewnym siebie Optymistence.

I znów umieszczenie tego obrazu w porządku przedstawienia możliwe jest jedynie hipotetycznie. Wydaje się jednak bardzo prawdopodobne, że to końcowy fragment sekwencji teatralnej, być może wręcz inscenizacja tego, co w scenariuszu zostało zapisane jako „kuplet o alfach i sylfidach”. Może ostatecznie nie był to kuplet, ale balet? Tłumaczyłoby to pojawienie się w spisie osób nieobecnej w scenariuszu postaci „Baletmistrza Teatru Wielkiego”, którym – kto wie? – stawałby się pokonany i przekonany przez Optymistenkę Reżyser.

Trudno nie domyślić się, że scena z Reżyserem była dla Grotowskiego rodzajem osobistego porachunku. Jerzy Falkowski tak właśnie ją odczytywał, pisząc, że „Optymistenko jest [...] niebezpieczeństwem realnym, jego poglądy estetyczne – o czym wie dobrze zespół 13 Rzędów – można jeszcze odnaleźć «pod bokiem», w czasie obejmowania «ziemi obiecanej»”33. Grotowski ujawniał to niebezpieczeństwo przez pozorne poddanie się woli „estetów”, czego efektem była groteskowa parodia ich wymarzonego teatru. Jakby mówił: tak to będzie wyglądało, jeśli wygracie.

Ostatnia, ziemsko-rajska część Misterium buffo koncentrowała się wokół Machiny Czasu. Jej fragmenty ukazują trzy zamieszczone w programie zdjęcia. Dwa z nich mają też swoje warianty znajdujące się w Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, ukazujące te same sceny z niewielkimi różnicami.

Zdjęcie pierwsze nosi podpis: „Promotor i Nieczyści, czyli Prostaczkowie na Machnie Czasu. Dama i Optymistienko usiłują wejść również”. Sytuacja wygląda następująco: na ustawionej w centrum sceny ławce rozstawiono prostą drewnianą drabinę. Po jej dwóch bokach wspięli się na nią dwaj Nieczyści (Tadeusz Bartkowiak po lewej, Andrzej Bielski po prawej). Trzymają się drabiny, obserwują, co robi stojący pośrodku – między nimi i między ramionami drabiny – Promotor. Grający go aktor (Antoni Jahołkowski34) stoi prawdopodobnie na ławce, ale jego nogi (a w zasadzie cała dolna część ciała) zasłonięte są opisywaną już Boschowską konstrukcją z fragmentów Piekła muzykantów. Nie widać też jego twarzy, która zasłonięta jest trzymaną przez aktora dziwną konstrukcją, złożoną z żebrowanego, blaszanego koła i dołączonej do niego przy pomocy kolanka długiej żeliwnej rury, biegnącej pionowo w dół. Wygląda to jak jakaś dziwna, żeliwna umywalka z odpływem. Nie wydaje się, by była to używana wcześniej jako biurko i arka balia, bo ta na pozostałych zdjęciach z tej części wisi na tylnej ścianie – jest srebrno błyszcząca i ma czarny napis ZIEMIA. Konstrukcja jest przez Promotora trzymana tak, jakby była rodzajem tuby, albo jakiegoś hełmu kosmicznego. Znajdujący się nieco w stosunku do całej grupy, Optymistenko i Dama usiłują (co już opisywałem) włożyć do Machiny tarcze ze swoimi nazwiskami i w ten sposób wyruszyć w podróż w przyszłość. Ich pozycje, na ugiętych nogach z całym ciałem pochylonym do przodu, tworzą wrażenie sprytnej i fałszywej pokory.

Jak wiemy, nie zdała się ona na nic, bo oboje, a także Belwedoński, nie dostali się do przyszłości. Ich porażkę ukazuje kolejne zdjęcie z programu, zatytułowane: „Lament Damy, Optymistienki i Belwedońskiego, których zmiotła Machina Czasu”. Scena ta odbywa się, co ważne, przy zasuniętej kurtynie. Optymistenko siedzi na środku scenicznego podium, trzymając na kolanach Damę, którą zdaje się głaskać po udzie miękkim ruchem lewej ręki. Obok nich, po prawej, Belwedoński pochylony do przodu i podparty na wyprostowanych rękach, jakby chodził na czworaka. Miny wszystkich trojga smutne i zawiedzione, jednoznacznie obrazują doznaną klęskę.

Według scenariusza powinna następować teraz scena z Rzeczami – apoteoza, którą Bogdan Bąk uznał za najsłabszy (częściowo z winy autora) fragment całego przedstawienia35. Niestety, poza tym nie wiemy o niej właściwie nic, choć kolejne zdjęcie z programu w zasadzie ją właśnie powinno przedstawiać. Jest ono podpisane: „Promotor przywiódł Nieczystych do Ziemi Obiecanej. Optymistienko rozpacza – on się nie dostał”. Na zdjęciu widać Machinę Czasu stojącą mniej więcej w tym samym miejscu, ale już nie na ławce, lecz na ziemi (musiano ją zdejmować i usuwać ławkę, gdy kurtyna była zasłonięta). Przód nadal zasłania konstrukcja Boschowska, po bokach drabiny nadal stoją Nieczyści. Natomiast Promotor wykonuje akrobacje. Na zdjęciu w bardzo niewygodnej pozycji leży na plecach na szczycie drabiny, podpierając się rękoma o jej boki i przechylając głowę w dół tak, że widoczna jest jego twarz odwrócona do góry nogami36. Po prawej, w niezwykle trudnej pozycji akrobatycznej, stoi na rękach Optymistenko, przy czym stoi nie na podłodze, ale na beczce, tworząc jakby własną Machinę.

O tej właśnie scenie, jako o ostatniej z udziałem Optymistenki pisał Falkowski:

Optymistenko – po raz ostatni – wtrąca się do radosnego dialogu wyzwolonych „nieczystych” z „rzeczami”. Znów staje na głowie i zadaje znane pytanie: „...czyżbyście chcieli przez to powiedzieć, że ja i mnie podobni – jesteśmy niepotrzebni dla komunizmu?”37.

Z tej ważnej wzmianki wynika, że to, co dzieje się na Maszynie, to właśnie rozmowa z Rzeczami, którym głosu udzielał najwyraźniej Jahołkowski. A może nie tylko głosu, ale i ciała? Może jego dziwaczna pozycja to właśnie oznaczała – że, tak jak wcześniej Mirecka, tak i on stawał się w tej scenie aktorem „hybrydowym”, grającym nieludzkie, czyli właśnie Rzeczy. To tylko domysł, ale bardzo ciekawy, bo sekwencja byłaby taka, że Promotor właściwie stawał się Rzeczami, co mogłoby oznaczać, że to tożsamość „Rzeczowa” była ostatnią na drodze ewolucji, którą ta postać przechodziła (wcześniej Człowiek, potem przybysz z przyszłości zastępujący Fosforyczną Kobietę). Czy w tej postaci tekstem Majakowskiego prosił robotników o przebaczenie?

Jeśli tak, to w jakimś (jakim?) momencie tego dialogu wtrącał się weń Optymistenko, by wypowiedzieć, cytowane przez Falkowskiego ostatnie słowa Łaźni, należące w oryginale do Pobiedonosikowa. U Majakowskiego końcowe pytanie było retoryczne, a odpowiedź na nie w planie sceny była niemal jednoznaczna: Pobiedonosikow nie podróżował w przyszłość, a w teraźniejszości tracił swą pozycję i sojuszników. U Grotowskiego – przeciwnie! Jeśli Optymistenko rzeczywiście wtrącał się do rozmowy z Rzeczami, to znaczy, że w jakiś sposób był obecny w przyszłości. Wprawdzie w podpisie pod zdjęciem pada deklaracja „on się nie dostał”, ale widzowie widzieli jednak coś innego: i Nieczyści, i Promotor, i Optymistenko znajdowali się na tej samej scenie. Więc jakby jednak się „dostał”. Tak też interpretuje ten obraz dobrze poinformowany Falkowski.

Ciekawe, że tych końcowych słów nie użył Grotowski w scenariuszu, w którym po scenie „lamentu” Optymistenko wychodził z sali razem z Damą i Belwedońskim i chyba jednak nie wracał. W przedstawieniu reżyser kazał mu wrócić, albo też wcale nie pozwalał mu wychodzić. Jakkolwiek było to rozgrywane, sens obecności Optymistenki był jasny: tak łatwo się mnie nie pozbędziecie. Końcowe pytanie, jeśli było retoryczne, to retoryką groźby. Optymistenko wcale nie wydawał się tracić władzy i znaczenia.

Niestety, nie jesteśmy do końca pewni, jak wyglądał finał przedstawienia. Agnieszka Wójtowicz (nie podając, na jakiej podstawie) pisze:

Kurtyna zasłaniała scenkę. Postacie ustawiały się na jej tle, zasłaniając twarze planszami. Przez chwilę, tak jak w Prologu, trwały w bezruchu, tworząc „obraz sceniczny oparty na średniowiecznej wizji Boscha”. Spektakl kończyła, recytowana przez wszystkie postacie Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią38.

Jak już wiemy, opis ten jest bardzo nieścisły i całkowicie niezgodny z tym, jak finał ukazuje zdjęcie z programu, którego podpis jasno informuje: „EPILOG: Rozmowa Starca ze Śmiercią («byście Śmierć pod uwagę wziąwszy – życie nie na próżno przebyli»)”. Na zdjęciu nie widać żadnych postaci zasłaniających się tarczami i coś recytujących (nie wiem też, skąd pomysł, że były w Prologu). Na tle częściowo zasuniętej kurtyny, tuż obok Boschowskiego elementu Machiny Czasu, leży na plecach w dynamicznej pozycji wyrażającej przerażenie Antoni Jahołkowski. Leży nie na podłodze, ale na jakimś przedmiocie, który pozostaje całkowicie w ciemności. Za nim stoi Rena Mirecka, która w pozie równie dynamicznej wzięła właśnie zamach, by zdzielić leżącego trzymanym w rękach za głową wąskim kijem lub prętem. Trudno mieć wątpliwości – to scena odebrania Starcowi życia, stanowiąca koniec dialogu.

Ale chyba nie koniec przedstawienia! Bo przecież padały jeszcze te słowa cytowane w podpisie pod fotografią. Kto je wypowiadał? Kto wygłaszał to upomnienie? W scenariuszu Promotor, ale to w Prologu. A w Epilogu? Jeśli dobrze myślę, że Śmierć zabijała Starca granego przez Jahołkowskiego, występującego w przedstawieniu w roli Promotora, to są dwa wyjścia – albo ten zaraz wstawał i mówił te słowa (co byłoby wręcz dziwaczne), albo mówiła je Śmierć.

Muszę powiedzieć, że taki koniec przedstawienia przemawia do mojej wyobraźni właśnie dlatego, że wydaje się dziwny. Bo co znaczyło to spuentowanie historyczno-politycznej groteski epilogiem przypominającym, że wszyscy umrzemy i że nikt się śmierci nie wywinie? Jedno z wyjaśnień mogłoby być dość proste: oto cała przedstawiona na scenie polityczno-(anty)eschatologiczna historia w świetle słów cytowanych w podpisie, byłaby przykładem tego, jak się życie na próżno przeżywa. Rozpoznając fałsz politycznej walki i politycznych starań o zbawienie ludzkości, Grotowski posuwałby się do dość prostej moralistyki w istocie bliskiej kazaniom, które w czasach swojej młodości słyszałem w polskich kościołach i których echo do dziś słychać: że ocalenia i raju nie można szukać w rewolucji i zmianie politycznej, bo w godzinie śmierci to wszystko okazuje się marnością i trzeba się ku innym mocom zwracać. Taki komunikat byłby nie tylko zbyt naiwny i prostoduszny, ale zupełnie nie przystawałby do sposobu myślenia Grotowskiego.

Może więc chodziło o jego prostszą wersję, rodzaj przestrogi przed fałszywymi wartościami, takimi jak władza, pozycja, wpływy, które nieustannie grożą rewolucyjnym dążeniom do ziemskiego raju? A może – i to jest pomysł najbardziej ryzykowny i najbardziej kuszący – nie chodziło wcale o jakąś ogólną „naukę”, ale o domknięcie wiodącego wątku – wątku Promotora. Zakładam, że wszystkie jego wcielenia grał ten sam aktor – Antoni Jahołkowski, który na pewno jako Promotor wchodził do Machiny Czasu. On też grał w finale Starca i ginął. Jeśli czytać tę sekwencję Promotorowych pojawień się Jahołkowskiego jako ciąg, to śmierć „drogi przemiany” i zarazem „stanu rzeczy” oznaczałaby, że nie jest on władzą najwyższą, że nie jest Alfą i Omegą. Byłaby więc sceną zwątpienia, albo – ostrożniej – podania w wątpliwość jednego z najważniejszych dotychczas elementów światopoglądu Grotowskiego. Współbrzmiałaby więc z innymi, gorzkimi akcentami tego przedstawienia, stanowiłaby wyraz kryzysu i sytuacji zwątpienia, w jakiej – być może – znalazł się reżyser w połowie roku 1960.

Teatr angażujący

Czas sięgnąć po jeszcze jeden zestaw elementów do składania, wykorzystywany zawsze (czasem wręcz nadmiernie) w historiograficznej grze z zapomnieniem: po recenzje. Oczywiście leżą już na stole od początku i zerkałem na nie cały czas, wzmacniając cytatami różne domysły lub wręcz potwierdzając to, co wydaje się pewne. Kłopot z recenzjami z Misterium buffo – poza ich małą liczbą i efektem pewnego oswojenia się krytyki z teatrem Grotowskiego – polega przede wszystkim na tym, że w tym zestawie brak właściwie (z jednym, częściowym wyjątkiem – Falkowskiego) recenzji, która co do zawartości odbiegałaby od pozostałych. Właściwie wszyscy recenzenci piszą o tym samym: o zabiegach dramaturgicznych i tym, co wynika ich zdaniem z dodania obcego wobec Misterium-buffo materiału, o sprawności teatralnej Grotowskiego i stylu jego przedstawień, a w końcu – już najbanalniej i w sposób najbardziej uwarunkowany kontekstem czasu – o znaczeniu teatralnego eksperymentu, jakim jest Teatr 13 Rzędów. Dwa pierwsze tematy były przy tym ściśle połączone, a ich połączenie uznawano nawet za najważniejszy element decydujący o odmienności i wartości przedstawienia. Recenzenci interpretowali montaż dramaturgiczny w świetle całościowej wizji teatralnej (do której już nie mamy dostępu), zdążając ku odpowiedzi na pytanie o ideologię spektaklu, o jego sens. Najbardziej bowiem interesowała ich całościowo interpretowana „wymowa” Misterium buffo Grotowskiego (często interpretowana w zestawieniu z dramatem Majakowskiego). I tu zaczyna się naprawdę ciekawy dialog, do którego wprawdzie mam niewielu, ale za to bardzo wartościowych partnerów.

Pierwszym z nich jest – jak zawsze – Ludwik Flaszen, który ów sens zawczasu wyjaśniał, pozornie pomagając widzom, a w istocie niezwykle zręcznie kanalizując ich uwagę w taki sposób, w jaki chciał tego Teatr. Oznaczało to również przesuwanie na dalszy plan ważnych elementów komunikatu, których Teatr nie chciał wybijać na pierwszy plan. W komentarzu do Misterium buffo Flaszen poinformował o zabiegach dramaturgicznych Grotowskiego, po czym tak wyjaśniał ich sens:

Przedstawienie poszerza wątek czysto polityczny Misterium, na który składają się doraźne sprawy utwierdzenia władzy socjalistycznej – o problematykę ogólniejszą, światopoglądową. W najszerszym sensie – Misterium-buffo Grotowskiego ma być spektaklem o biegu rzeczy, o dialektycznych zderzeniach rzeczywistości, o świecie jako ustawicznym przepływie i stawaniu się... [...]
Całość spektaklu posiada budowę misteryjną: dzieli się na „piekło”, „czyściec” i „niebo”. Przeprowadzeni przez trzy fazy doświadczeń, dochodzą bohaterowie do przesłanek, które doprowadzić mogą do konstruktywnych rozstrzygnięć ideowych. Ich symbolem, siłą poruszającą jest wprowadzona przez reżysera postać Promotora. [...]
Misterium-buffo jest w naszym Teatrze jeszcze jedną próbą tworzenia teatru „rytualnego”, lecz laickiego; filozofującego, lecz zaangażowanego39.

Jak na świetne pióro Flaszena to wyjaśnienie jest co najmniej średnio interesujące. Zgodzić się wypada z samym autorem, który po latach tłumaczył się z użytego tu języka pustomowy, wyjaśniając, że napisał komentarz w taki sposób, by chronić przedstawienie40. Trudno też się dziwić, że ten nieprzekonujący sposób objaśniania sensu spektaklu za pomocą zużytych i mało treściwych formuł (znów świat jako przepływ i stawanie się) w znacznie mniejszym stopniu niż zazwyczaj oddziałał na recenzentów. Flaszena cytowano rzadziej i mniej dokładnie (bo jaki sens miałoby cytowanie frazy o „konstruktywnych rozstrzygnięciach ideowych”?), co miało tę dobrą stronę, że krytycy musieli na własną rękę odpowiedzieć na pytanie, o jakąż to „problematykę ogólniejszą, światopoglądową” poszerzył Grotowski Misterium buffo.

Jak już sugerowałem, najprecyzyjniej i najodważniej opisał ją Jerzy Falkowski. Robił to niezwykle zręcznie, umieszczając cytowany fragment o Optymistence w finale tekstu, zaraz po stwierdzeniu, że w istocie przedstawienie jest „komunikatywne, bardziej czytelne – w swoich intencjach – od niejednej ramoty naturalistycznej”:

Przenosząc kilka scen Łaźni do swego scenariusza Misterium – Grotowski poszerzył zasięg rozprawy, zaatakował współczesne maski oportunizmu. Są to wręcz znakomite inscenizatorsko fragmenty przedstawienia. Optymistenko (najciekawsza dotąd rola Zygmunta Molika w 13 Rzędach) został wydrwiony na równi z władzą „czystych”, z Aniołami i Diabłami. Ale on nie stanowi rekwizytu „minionego”, działa „na Ziemi, czyli w Czyśćcu” (rewolucja przeciw „Czystym” odbywała się wcześniej – „na Ziemi, czyli w Piekle [oba podkreślenia – J. F.]). Optymistenko jest więc niebezpieczeństwem realnym, jego poglądy estetyczne – o czym wie dobrze zespół 13 Rzędów – można jeszcze odnaleźć „pod bokiem”, w czasie obejmowania „ziemi obiecanej”. Tak też się dzieje. Optymistenko – po raz ostatni – wtrąca się do radosnego dialogu wyzwolonych „nieczystych” z „rzeczami”. Znów staje na głowie i zadaje znane pytanie: „...czyżbyście chcieli przez to powiedzieć, że ja i mnie podobni – jesteśmy niepotrzebni dla komunizmu?”41.

Jeśli Teatr – jak twierdził Flaszen – chciał ukrywać krytyczną wymowę przedstawienia, to Falkowski (wielki i dobrze poinformowany sojusznik) właśnie ją zdemaskował, dając wręcz klucz do jej zrozumienia. Tkwi on w kompozycji wydarzeń i w tym, że Optymistenko z całą swoją biurokratyczną butą i głupotą, z całą drobnomieszczańską etyką i estetyką jest figurą władzy porewolucyjnej. Jest – mówiąc już bez osłonek – kolejnym wcieleniem odradzającego się politycznego systemu ucisku i wyzysku, który miał być zniesiony przez rewolucję. Na dodatek przedstawienie jasno pokazywało, że i w przyszłości ta figura nie zniknie, co zresztą już wkrótce miały boleśnie potwierdzić lata „dyktatury ciemniaków”.

Ta politycznie przesunięta wymowa przedstawienia daleka więc była od wymowy dramatów Majakowskiego – nie tylko od pełnej nadziei, a nawet triumfalnej apoteozy Misterium-buffo, ale i od podsiąkniętej wściekłością wiary w świetlaną przyszłość, ku której przenieść miała wartościowe jednostki Machina Czasu z Łaźni. Wydaje się, że brakowało w przedstawieniu Grotowskiego politycznej nadziei, skoro – jak pisał Bąk – apoteoza brzmiała słabo, a mocnym akcentem kończącym ostatnią sprawę były słowa Optymistenki, po których jeszcze Śmierć zabijała wściekłym gestem Promotora-Starca, zabijając tym samym utopijne nadzieje „postępowe”.

Taką wymowę spektaklu zdaje się potwierdzać (choć dowód jest tylko poszlakowy) Tadeusz Kudliński, który o przesunięciach dokonanych w scenariuszu pisał właśnie w kontekście różnic między postawami Grotowskiego i Majakowskiego:

W sztuce Majakowskiego prym wiodą bojowa publicystyka i ostra satyra urodzonego rewolucjonisty. Z bezlitosną szczerością i czujnością obnaża poeta dialektykę rewolucji i błędy rzeczywistości swoich czasów, przejęty troską o szarego człowieka i o czystość pozycji klasowych. Ale deklaruje zarazem niezłomną wiarę w zwycięstwo komunizmu – na przekór wypaczeniom drobnomieszczańskim, na przekór tępej machinie biurokracji. Nadto atakuje Majakowski zjadliwie wszelką metafizykę i fideizm, ukazując, że wszystkie piekła i nieba są z tej ziemi. „Nieczyści”, czyli prostaczkowie, poznali na własnej skórze potępienia piekielne i rajskie tęsknoty, które są z tego świata.

Również i tę doraźną publicystkę Majakowskiego wzmacnia Grotowski, włączając do Misterium satyryczne ustępy z Łaźni tegoż autora. W przedstawieniu tak zorganizowanego scenariusza przesunął się nieco punkt ciężkości. U Majakowskiego góruje drwina, u Grotowskiego – raczej serio42.

Kudliński nie wyjaśnia szerzej, co ma na myśli, ale skoro sam pisał o niezwykle dynamicznej i zabawnej satyrze w części drugiej, to te tony serio chyba jednak pojawiły się później. Można by w tym kontekście uwagę Kudlińskiego rozumieć tak, że Grotowski komentuje historiozoficzno-rewolucyjną opowieść Majakowskiego z dzisiejszego punktu widzenia, pokazując jasno i gorzko zarazem, co stało się z rewolucyjnymi marzeniami początku XX wieku. To właśnie ta perspektywa i wnioski wyciągane z tak widzianego poszerzenia wprowadzały wspomniane przez Kudlińskiego serio. Majakowski mógł się jeszcze (choć chyba na przekór rozpaczy) śmiać z komunistycznych aparatczyków. Grotowskiemu cztery lata po wielkich nadziejach odwilży 1956 już do śmiechu nie było.

W roku 1960 było przecież już dla wszystkich jasne, że nadzieje wzbudzone przez tzw. odwilż popaździernikową okazały się płonne. Stalinizm wprawdzie nie powrócił w swojej najbardziej totalitarnej wersji, ale to, o co walczył Jerzy Grotowski jako działacz Rewolucyjnego Związku Młodzieży i Politycznego Ośrodka Lewicy Akademickiej ZMS, wydawało się już niemożliwe do osiągnięcia. Wiosna 1960 roku przyniosła wydarzenia, które jasno to potwierdzały. Najbardziej chyba znanym spośród nich jest obrona nowohuckiego krzyża, 27 kwietnia – całodzienne zamieszki w mieście budowanym jako wzorcowe miasto komunistyczne i robotnicze. Milicja ludowa strzelająca do prostaczków, którzy zamiast – jak chciał Majakowski – burzyć „fideistyczne raje” bronili ich najważniejszego znaku, partyjni urzędnicy na czele z osławionym Zenonem Kliszką, który przyleciał do Nowej Huty samolotem rządowym i kierował akcją, „towarzysz” Gomułka w swoim stylu wykrzykujący dwa tygodnie później potępienie „antyspołecznych elementów”, które zorganizowały „chuligańskie wybryki” – oto obraz, w kontekście którego umieścić trzeba „poważną” groteskę Grotowskiego. Do kogo w końcu skierowane było finałowe przesłanie o wzięcie pod uwagę śmierci i niemarnowanie życia? Do Nieczystych czy do Optymistenków?

Jak mi się wydaje, nie od rzeczy będzie właśnie w tym momencie przypomnieć fragmenty bodaj najważniejszego wystąpienia politycznego Jerzego Grotowskiego, zatytułowanego w druku Cywilizacja i wolność – nie ma innego socjalizmu, a będącego zapisem jego przemówienia podczas Zjazdu Konstytucyjnego Związku Młodzieży Socjalistycznej w Warszawie, 25–27 kwietnia 1957:

Po raz pierwszy w historii tego kraju naród polski uzyskał szansę światowego eksperymentu, szansę przezwyciężenia stalinizmu, zbudowania ustroju, w którym cywilizacja, ludowładztwo i sprawiedliwość posiadałyby wspólny mianownik.

Polityczna i ekonomiczna bierność poważnej części społeczeństwa, która „obraziła się” na brak możliwości, personalne rozróby i machinacje konserwy, ożywienie klerykalizmu oraz wzrost tendencji despotyzmu biurokratycznego, ciężka sytuacja gospodarcza, stan międzynarodowego zagrożenia ─ wszystko to stwarza sytuację, w której, powodzenie polskiego eksperymentu jest poważnie zagrożone.

Ludzie muszą zrozumieć, że jeśli nie zaprzestaną dąsów i nie włączą się na co dzień w sprawę kraju, jeśli nie urzeczywistnią i nie zrobią własnymi rękoma dla tej sprawy co można, gdzie się da, każdy na swoim terenie, może nas czekać katastrofa, krew, ruina, wieloletnie zwycięstwo despotyzmu. [...]

Bezpośrednia odpowiedzialność za trudną sytuację polskiego eksperymentu spada w bardzo poważnym stopniu na bierność mas i bierność aktywu politycznego, to znaczy na nas. Bierność mas jest nawozem dla despotyzmu. Bierność mas jest gestem podniesionych rąk wobec nędzy, ciemnoty i zacofania gospodarczego.

Trzeba zakasać rękawy i wziąć się do konkretnej, efektywnej roboty w sensie ekonomicznym i politycznym. W trakcie roboty jest naszym obowiązkiem walczyć bezwzględnie przy pomocy wszelkich dostępnych środków ze wszystkim, co przeszkadza, co dusi, co cofa wstecz.

Ale odwrotnie ─ na zasadzie „naprawcie wszystko, a wtedy pogadamy” ─ nie wolno. Chleba, cywilizacji, wolności nikt nam dać nie może. Trzeba zrobić chleb, zrobić wolność, zrobić cywilizację. To nieprawda, że można siedzieć w zaciszu własnych, prywatnych spraw i „jakoś żyć”. Przed nędzą i despotyzmem nie ma ucieczki. Jeśli bierność mas nie zostanie przełamana, pewnego dnia na nasze ulice i do mieszkań wedrze się powrotna fala przemocy, bezprawia i despotyzmu. [...]

Nie chcę wnosić tutaj nastroju pesymizmu, ale chcę uświadomić towarzyszom konieczność zorganizowanego wysiłku. I dlatego mój głos jest świadomie stronniczy.

W tym kraju bohaterami nie są ci, co rozdzierają szaty, pełni biernej staroświeckiej negacji, ale pracą nie brudzą rąk. W tym kraju bohaterem jest matka, która żywi rodzinę z głodowej pensji. W tym kraju młodzież jest jeszcze często szczuta, dezorientowana, za „wychylania” zwalniana z pracy. Brak sprawiedliwego rozdziału mieszkań, premii, obowiązków służbowych. Prawa młodzieży są często przekraczane lub wręcz ignorowane.

W tym kraju młodzież tęskni do cywilizacji, do ludzkiego poziomu życia, do sprawiedliwości, do decydowania o swoich losach, do postępu technicznego. Ta tęsknota pokazuje nam drogę. Cywilizacja i Wolność. Nie ma innego socjalizmu […]43.

Przypominam ten tekst z dwóch powodów: po pierwsze pokazuje on, że młody Grotowski był radykałem nie tylko politycznym, ale i etycznym. Jego końcowe (i tytułowe!) stwierdzenie jest jednoznaczne: nie ma innego socjalizmu niż socjalizm wolności i cywilizacji. W 1957 to stwierdzenie było wezwaniem do wysiłku i pracy (w kolejnych akapitach Grotowski przedstawiał swój program działania). W 1960 ze sceny brzmiało głównie owo „nie ma”, a brzmiało poważniej i bardziej oskarżycielsko, bo oznaczało w końcu, że to, co odbudowywała ekipa gomułkowska nie było socjalizmem, ale taką samą, tylko przejętą przez innych formą tyranii jak te ukazywane w pierwszej części przedstawienia.

Ale przypominam wystąpienie z 1957 także z innego powodu – ze względu na wypowiadane w nim równie mocno przekonanie, że despotyzm, przemoc i katastrofa grożą nieustannie i staną się faktem, jeśli ludzie nie włączą się aktywnie w zmianę świata, jeśli się nie zaangażują w walkę o wspólne sprawy, jeśli nie przestaną się „dąsać”. Ten fragment odsłania polityczne oblicze toczonej w Opolu teatralnej walki z „podwórkowym egzystencjalizmem”. Zestawiając ataki na egzystencjalizm w jego modnej wersji z gorącym apelem z 1957 roku, powiedzieć można, że Grotowski zwalczał tę modę jako siłę wspierającą powrót despotyzmu poprzez potęgowanie eleganckiej i inteligentnie motywowanej obojętności, wycofania się, dąsów właśnie. Jako twórca teatralny wcale nie zrezygnował z walki o cel, który – to chyba jasno widać – był dla niego w sensie politycznym najważniejszy, czyli o przebicie się przez społeczną obojętność, sprowokowanie widza nie dlatego, żeby go obrażać, naskórkowo poepatować czy zafrapować, ale by go zaangażować. I wydaje mi się znaczące, że może najbardziej przenikliwe sformułowanie tego celu i stosowanej dla jego realizacji strategii zapisane zostało właśnie w recenzji z Misterium buffo.

Jej autorka, Janina Zdanowicz rozpoczęła swój wywód od ogólnych uwag na temat eksperymentów artystycznych, które wymagają inwencji i odwagi (co jej zdaniem oczywiste), ale wymagają też „wielkiej pasji oraz świadomości celu, aktywnego zaangażowania się w określony światopogląd w jego aspekcie filozoficznym, estetycznym i socjologicznym”44. Jak słusznie zauważała dalej, komentując artystyczne poszukiwania, „o tym mówi się już rzadziej”, bo szokująca nowość formalna eksperymentu nie zawsze „znajduje odpowiednie pokrycie w treści”. Tymczasem Teatr 13 Rzędów jest jej zdaniem wyjątkowo interesującym i zasługującym na szczególną uwagę przykładem eksperymentu „inspirowanego ambicją stworzenia na wskroś nowoczesnego języka, którym «rozmawiałoby się» z odbiorcą o sprawach aktualnych i nie najmniejszej wagi”45. Wbrew powtarzanym co chwila przez recenzentów uwagom o czysto eksperymentatorskim charakterze poszukiwań Grotowskiego, Zdanowicz podkreśla właśnie zaangażowanie zespołu w problematykę współczesności, stwierdzając, że „podstawową cechą tego teatru jest aktywność intelektualna, poszukiwanie własnego punktu widzenia na kluczowe problemy współczesnego człowieka”. Następnie cytuje fragmenty publikowanej właśnie na łamach „Ekranu” programowej wypowiedzi Grotowskiego Wokół teatru przyszłości46, gdzie mowa o misji, jaką ma do spełnienia teatr wobec współczesności i stwierdza, że

problematykę tę podejmuje on [Grotowski] konsekwentnie, z uporem „budując” konwencje teatru filozofującego, zaangażowanego ideowo i pragnącego angażować widza właśnie poprzez adekwatną formę wypowiedzi, w czym mu sekunduje niezawodna, przebogata fantazja i talent inscenizacyjny47.

Wybijam tę wypowiedź, pojawiającą się właśnie we wprowadzeniu do recenzji z Misterium buffo, bo pokazuje ona, czym był – przynajmniej dla części sojuszników i zwolenników – Teatr 13 Rzędów widziany z bliskiej perspektywy, a nie z punktu widzenia późniejszej ewolucji, teatru ubogiego oraz całej zmitologizowanej antropologii i „rytualności”. A był teatrem na wskroś współczesnym, aktualnym, zaangażowanym i angażującym (Zdanowicz niejako przepowiada w swoim rozróżnieniu o wiele lat późniejsze propozycje Pawła Mościckiego48).

Jak mi się wydaje, Misterium buffo ten aspekt działalności Grotowskiego wydobywało szczególnie mocno. Jego gorzka i poważna diagnoza, choć zahaczała chwilami o depresyjny pesymizm, nie prowadziła do kapitulacji właśnie dlatego, że ostatecznie była apelem do publiczności. Apel ten twórca kierował do niej bezpośrednio, za pomocą kończących spektakl słów, ale też i szukał sposobów teatralnego oddziaływania na widzów w taki sposób, by wzbudzić ich zaangażowanie. Powtarza się bardzo często, że Grotowski nie był twórcą teatru politycznego, że nie zajmował się polityką. Przywołane już rozróżnienie Pawła Mościckiego pozwala z tą tezą polemizować. Przypomnijmy, że Mościcki wyróżnił dwa typy skutecznego teatru politycznego. Pierwszy to teatr zaangażowany, który łączy się z dążeniem do zabierania przez artystów „głosu […] w ważnych sprawach politycznych i społecznych” oraz „tworzenia takich komunikatów, które będą odpowiedzią na aktualne sytuacje, problemy i napięcia”49. Zaś drugi to teatr angażujący, który wyrasta z bliskiego współczesności, szerokiego rozumienia polityki jako polityczności, czyli

sfery symbolicznej, w której dokonują się pewne podstawowe rozstrzygnięcia mające wpływ na życie codzienne oraz politykę w obu powyżej zarysowanych znaczeniach. Nie chodzi tutaj ani o medialny spektakl, ani [...] o zajmowanie pozycji w ramach pewnego sporu, ale o rozstrzygnięcia co do tego, jakie pozycje w ogóle istnieją, o co toczy się spór, jak jest definiowany oraz jakim dysponujemy językiem do jego opisywania50.

Ten drugi typ teatru politycznego uprawiał w pierwszym sezonie swojej działalności w Teatrze 13 Rzędów Jerzy Grotowski.

Uprawiał chyba świadomie jako kontynuację zaangażowania politycznego. W roku 1966 zaproszony przez redakcję „Współczesności” do zabrania głosu w ankiecie na temat pokolenia 1956 przedstawił bardzo szczegółowo swój program teatralny (wówczas już znany, utrzymany w duchu teatru ubogiego i aktu całkowitego). Prezentację tę włożył w ramy, w których wyjaśniał, co to wszystko ma wspólnego z pokoleniem 1956 i rewolucją, w którą sam się zaangażował:

Dziesięć lat temu zaszło coś, co można by określić jako erupcję możliwości talentów, nieporozumień, fałszywych i sprawdzonych oczekiwań; był to wir, który zamącił perspektywy dotychczasowe i otworzył nowe perspektywy we wszystkich dostępnych nam dziedzinach działania na ojczystym gruncie. Wydawało się przez chwilę, że stanęliśmy w obliczu narodzin zupełnie nowej rzeczywistości: zależnie od wieku czy osobistych uwarunkowań patrzyliśmy na tę otwierającą się przestrzeń z nadmiernymi nadziejami albo z nadmiernym sceptycyzmem. Wtedy także na powierzchnię życia społecznego wydobyli się nieznani dotychczas młodzi ludzie, którzy – w burzliwej sytuacji społecznej – samą swoją gotowością do działania czy chęcią zrealizowania się w jakiejś określonej dyscyplinie twórczej, profesji itp. „zaistnieli” – zyskując sobie miano pokolenia 1956. Był to termin nie tylko umowny, ale przede wszystkim mało sprawdzalny. Dopiero okres stabilizacji, który uformował się wyraźniej w latach 1958–1959 i który wytyczył ramy i realne możliwości działania, zweryfikował wartość energii poszczególnych jednostek, które weszły w krwiobieg życia społecznego w okolicy roku 1956; tym samym zweryfikował również i wartość „pokolenia”. Albowiem ludzie sprawdzają się nie w momentach erupcji, ale wtedy, gdy w długotrwałym zderzeniu z przeszkodami, stawianymi im przez dzień powszedni, formują swoje miejsce w życiu, swoje zawodowe powołanie i zdolność do określenia własnej perspektywy nie z góry, to znaczy niejako „filozoficznie”, ale jakby z dołu, to znaczy w wyniku doświadczeń wyniesionych z długofalowego działania. [...]

Ludzie pokolenia 1956 sprawdzili się o tyle, o ile od marzeń o wielkiej zmianie świata umieli przejść do długofalowej działalności na polu swojego codziennego powołania. Nie sprawdzili się zaś o tyle, o ile zawiedzeni, że erupcja nie jest czymś długotrwałym, nie czuli się w obowiązku podjąć codziennych zadań i zeszli na margines – mówiąc, że rzeczywistość przecięła ich możliwości, albo że popłaca tylko spryt i błyskotliwe cwaniactwo. Pokolenie 1956 składało się z ludzi, którzy chętnie deklarowali swoją rewolucyjność. O ich powodzeniu i perspektywach decyduje fakt, czy są zdolni przejść od rewolucyjności obejmującej wszystkie sprawy świata do odwagi podjęcia pojedynku bez kompromisu na gruncie swojego osobistego powołania51.

Wymienione w tekście daty pozwalają domniemywać, że w przypadku Grotowskiego owo przejście odbywało się na początku jego kariery reżyserskiej, także w pierwszym sezonie pracy w Teatrze 13 Rzędów. Być może jest to wniosek za daleko idący, ale wydaje mi się uprawnione twierdzenie, że sceną owego przejścia i ostatecznym zamknięciem zaangażowania w „rewolucyjność obejmującą wszystkie sprawy świata” była właśnie scena Misterium buffo.

Rozprawa, ale ponadczasowa

Jeśli tak, to na co i czy w ogóle na coś Grotowski się otwierał? Co przeciwstawiał, czy też co zderzał z wiarą w rewolucję? Odpowiedź wydaje się chyba jasna, ale może trzeba wypowiedzieć ją wprost: w Misterium buffo dramatycznie rozgrywane było zderzenie rewolucyjnej wiary w raj na ziemi z eschatologią religijną. Ale to zderzenie, czy przeciwstawienie, nie polegało w żadnym przypadku na zamknięciu jednego i otwarciu drugiego, ale – jak to zwykle u Grotowskiego – na obustronnej, głębokiej, bezkompromisowej konfrontacji, w której jedna strona kwestionowała i poddawała próbie drugą.

Ten aspekt przedstawienia usiłował uchwycić Jerzy Falkowski:

Inscenizacja opolska zachowuje w pełni wątki dramaturgiczne i ideowe Misterium. Troską reżysera było maksymalne zaostrzenie ich wymowy filozoficznej. Polityczna agitacja „za rewolucją” zyskuje wymiar szerszy, spektakl wydobywa – na pierwszy plan – równie żarliwą agitację światopoglądową. Chodzi o współczesny rozrachunek z fideizmem, z mistyfikacjami starej etyki, także z nowymi maskami starych postaw. Rozrachunek aktualny z problematyką intelektualną, ale świadomie „ponadczasowy” – umownością scenerii, postaci, konwencją gry52.

Podobnych sformułowań użyła też Janina Zdanowicz, dowodząc, że Grotowski:

[...] nie polemizuje z autorem, natomiast odpowiednio skrócony tekst oryginału (ze względu na zdezaktualizowanie się wielu konkretnych aluzji i satyry politycznej) podporządkowuje swoim koncepcjom. Rozszerza zakres problematyki pierwotnej wersji utworu do sfery ogólnych rozważań światopoglądowych o bycie, człowieku i historii, dokooptowując jako prolog i epilog fragmenty staropolskich misteriów. Całość utrzymana już w oryginale Majakowskiego, zgodnie z tytułem, w tonie żartobliwej stylizacji formy misterium, zyskała dzięki temu elementy autentycznego moralitetu ludowego53.

Sformułowania obojga krytyków są dość enigmatyczne i naprawdę trudne do interpretacji. Spróbujmy się jednak zmierzyć z tymi formułami o aktualnej rozprawie ideowej toczonej na poziomie ponadczasowym. Falkowski wprost napisał, że chodzi o rozprawę z fideizmem, także pod „nowymi maskami starych postaw”. To ostatnie określenie nie pada w kontekście politycznym, gdzie łatwo by je było zinterpretować jako krytykę socjalistycznego filisterstwa i ludowej biurokracji. Pada w kontekście „fideizmu”. Nie chodzi tu już o agitację porewolucyjną, ale rozprawę „o bycie, człowieku i historii”. Wynikać się z tego zdaje, że oboje recenzenci sugerują, iż w Misterium buffo Grotowski rzeczywiście starał się stworzyć program świeckiego zbawienia bez bogów, a jedynie z ludźmi i przez ludzi. Że podejmował, i to podejmował serio, co najmniej próbę ukazania świeckiej eschatologii niepotrzebującej wieczności z jej karami i nagrodami. W takim kontekście słowa „byście Śmierć pod uwagę wziąwszy, życie nie na próżno przebyli” nie byłyby przestrogą etyczną budowaną na strachu przed śmiercią i czekającą po niej karą, ale ramą wskazującą, że tylko to, co przeżyte i przez życie z życiem zrobione, może stać się wartością ocalającą. W tym sensie Misterium buffo rzeczywiście spełniałoby (lub przynajmniej chciałoby spełnić) zasadniczą funkcję misterium i moralitetu: dążyłoby do dramatycznego rozegrania i doświadczenia światopoglądowej propozycji polegającego na tym, że bez perspektywy transcendentnej, „fideistycznej” życie udane wcale nie musi bazować na egoistycznym zażywaniu przyjemności, wygód i władzy (co czyni ośmieszany Optymistenko), ale też wcale nie na dążeniu do zapewnienia powszechnej szczęśliwości (ta wydaje się wszak nieosiągalna – życie społeczne i w przeszłości, i w teraźniejszości, i w przyszłości skażone jest egoizmem, przemocą i wyzyskiem). Na czym zatem? Z jaką wartością miałoby się owo świeckie zbawienie wiązać? Chyba nie sposób na to odpowiedzieć inaczej, niż w duchu końcowego pouczenia – z samym życiem, z jego ruchem, zmiennością (personifikowaną przez Promotora), ale i właściwym mu spełnianiem się w tym, co Grotowski w roku 1966 w cytowanym tekście nazwał „osobistym powołaniem”, a później – „odpowiadaniem na wyzwanie życia”.

Dotykamy tu bardzo istotnego elementu światopoglądu Grotowskiego, który on sam próbował wielokrotnie wypowiedzieć słowami, nie zawsze odnosząc pełny sukces, często za to wywołując nieporozumienia, osuwając się w „guru”, albo wręcz w autokratę mówiącego innym, jak mają żyć. Często też i bardzo łatwo owo „wyzwanie” wiązane ze świeckim zbawieniem prowadziło ku domniemaniom metafizycznym czy kryptoteologicznym (sam wędrowałem tymi ścieżkami). Temat jest zbyt rozległy, by go tu podejmować, a Grotowski był chyba od początku pewien, że jest to wiedza, której nie można przekazać słowami, ale której można tylko doświadczyć jako wezwania, by później odpowiedzieć na nie i dopełnić je na przestrzeni własnego życia. Zamiast więc konstruować kolejne formuły (oj, nakonstruowałem się ja już ich wiele), zacytuję jedną z tych wypowiedzi, która – może dlatego, że formułowana w języku obcym – wydaje się ujmować sprawę dość prosto i klarownie. Jest ona przy tym o tyle ważna w interesującym nas tu kontekście, że Grotowski udziela tu odpowiedzi na pytanie Marka Fumarolego o krytykę nieobecności społecznego zaangażowania w swoich pracach:

Nasze prawa jako ludzi powinny zaczynać się raczej od czynów niż deklaracji czy świadectw składanych samym sobie. Jesteśmy jak drzewa: nie musimy martwić się, w jakim kierunku zmierza los, klimat, wiatry czy burza, nie musimy wiedzieć, czy ziemia będzie żyzna czy jałowa; sam fakt naszych narodzin zobowiązuje nas do tego, by odpowiedzieć na wyzwanie życia i by odpowiedzieć na nie w sposób właściwy samej naturze, która nigdy nie ponagla i nigdy się nie waha. Jeśli nasze ziarna padną na kamień, tym gorzej. Nawet to jednak nie zwalnia nas z naszego obowiązku; jeśli odmówimy, pod jakimkolwiek pretekstem, spełniania czynów, które są od nas wymagane, będziemy jak drzewo wrzucone do ognia i zniszczone. I będzie to słuszne. Ten ogień nie należy do społecznego porządku; rozpala się on we mnie, gdy tylko zdradzę, w ten czy inny sposób, mój obowiązek jako żywego człowieka, obowiązek spełniania czynów. Mojemu przetrwaniu jako człowieka najbardziej zagraża moja własna bezpłodność; a ta bezpłodność nie jest niczym innym niż ucieczką przed tworzeniem54.

Jestem przekonany, że to właśnie była lekcja, której chciał udzielić sobie i swojemu pokoleniu Grotowski w roku 1960, gdy w Misterium buffo rozstawał się z rewolucją i ruszał za własnym wyzwaniem. Spełnia ona przywołane formuły recenzentów – jest aktualna, ale przeprowadzana na poziomie ogólniejszym, „ponadczasowym”.

Problem ze zrozumieniem tej „lekcji” polega między innymi na tym, że jest ona dynamiczna. „Przykazanie” – jeśli w ogóle można o czymś takim mówić – nie polega na stałym związku z czymś, co uznaje się za prawdę, ale na stałym dążeniu za wyzwaniem. Nie dążeniu do celu (mety dobrego biegu), ale na nieustannym dawaniu odpowiedzi pragnieniu, które może być nieokreślone, lecz – tak to chyba rozumiał Grotowski – stanowi naturę osoby, jest więc w sensie doświadczenia osobistego – oczywiste. Nie chodzi tu więc już – jak wcześniej – o prawo wiecznej przemiany świata, „taniec wszystkich rzeczy w jedności”, ale o własne pragnienie, które jest pro-motorem indywidualnego życia.

Dynamiczność i subiektywność (a jednocześnie uniwersalność) tego dążenia za wyzwaniem sprawiała, że to właśnie teatr wydawał się Grotowskiemu najlepszym narzędziem do angażowania i inspirowania widza do działania tego rodzaju na gruncie jego własnego życia. Nie pouczenia i kazania, ale misterium rozumiane tak, jak rozumiane było w łonie żywych kultur religijnych – starożytności i chrześcijaństwa – jako jedyny sposób na zakomunikowanie, przekazanie, czy – by użyć „wyższego” słowa – objawienie tego, co jest niewypowiadalne (arretha) i niewysłowione, bo nie podlega werbalizacji, a nawet jeśli podlega, to jest ona nieskuteczna w tym co najważniejsze – w przekształceniu odbiorcy, widza w aktywnego uczestnika. To dlatego (a nie z jakichś względów religijnych) sięgnął Grotowski po misterium. Nie chodziło o okultyzm, czyli poznanie tajemnicy, ale o skuteczność przekazywania tego, czego nie da się nazwać, choćby dlatego, że dla każdego jest czymś innym. Chodziło o przekazanie konieczności bycia wiernym własnemu pragnieniu55.

Z tego samego powodu, że było to pragnienie własne wszelka „rytualność” brana z całą powagą stawała się ryzykowna. Grotowski chciał nadać swoim przedstawieniom skuteczność rytuału, ale bez jego totalizującej mocy, bez wymuszonej jedności i spójności. Najlepszym rozwiązaniem, przyjętym trwale56 była zabawa, ale zabawa połączona ściśle z rytuałem w twór paradoksalny, którego nazwę znalazł Grotowski u Majakowskiego – misterium buffo (tak jak opera buffa).

Odkrycie to pozwoliło Grotowskiemu skrystalizować swój pierwszy całościowy program teatralny napisany w roku 1960 i przeznaczony do dystrybucji w zamkniętym kręgu przyjaciół teatru. Nosi on tytuł Farsa-misterium, nawiązujący wprost do Majkowskiego (którego formuły Grotowski z dość oczywistych względów nie mógł przyjąć). Powstał on wprawdzie kilka miesięcy po premierze Misterium buffo i wiązać go można także z pracami nad Siakuntalą, ale wydaje się, że właśnie tu Grotowski dość klarownie pisał, o co chodziło mu przy pracy nad poprzednim przedstawieniem. A przede wszystkim wyjaśniał: czemu teatr, czemu misterium i czemu farsa.

Pytanie pierwsze na początku rozbijał na dwa:

Jaki gatunek sztuki mógłby – po laicku – zaspokajać pewne nadwyżki wyobraźni i niepokoju eksploatowane w obrzędach religijnych?

Co jest istotą teatru? Co jest tym nie-powtarzalnym czynnikiem, który decyduje, czy coś jest teatralne? Co pozostałoby, jeżeli wyeliminowalibyśmy z teatru to, co teatrem nie jest (literaturę, plastykę, publicystykę, tezę, kopiowanie rzeczywistości)? Jaki element nie mógłby być przejęty przez żaden inny rodzaj sztuki (na przykład przez film)?57 

Zastrzegając się, że odpowiedź może być tylko praktyczna, pisał:

Naszą praktyką próbuję udowodnić, że wymienione pytania są wzajemnie dla siebie odpowiedzią. Zakładam, że to, co jest istotą teatru, zdolne jest – po laicku – za­spokajać pewne nadwyżki wyobraźni i niepokoju eksploatowane w obrzę­dach religijnych. Przyjmuję jednocześnie, że to, co mogłoby być laickim substytutem rytuału religijnego, jest sednem teatralności jako sztuki.
Tym samym zakłada się laicyzującą funkcję teatru.

Zbyt łatwo przyjmuje się, że wszystkie te „laicyzacje” były tylko retoryką łudzenia cenzury. Myślę, że Grotowski dobrze wiedział, co mówi. Nie chodziło mu przy tym o zwalczanie religii na wzór Towarzystwa Krzewienia Kultury Świeckiej, ale o wydobycie z kontekstu religijnego tego, co postrzegał jako niekoniecznie religijne, a co wiązał z mechanizmem performatywnym i będącym jego efektem przeżyciem wspólnotowym kryptonimowanym słowem „rytuał”. Od dawna twierdzę, że Grotowski uważał tak zwane przeżycie rytualne za niezwykle istotne dla życia człowieka, a jednocześnie był przekonany, że religie, które je niemal całkowicie zagospodarowały, marnują ten dar i zatruwają go własną nieskutecznością, na którą zostały niejako skazane w efekcie bezradności wobec Zagłady. Dlatego i w tym sensie postulował laicyzującą funkcję teatru jako narzędzia wydobycia i odzyskania doświadczenia rytualnego, które uznawał najwyraźniej za istotę teatru.

Tu istotny punkt: wiadomo powszechnie, że ową „istotą” właściwie zawsze było dla Grotowskiego spotkanie aktorów i widzów, wspólne przeżycie, wspólne doświadczenie, ale nie byle jakie, tylko świadomie kierunkowane i prowadzone, choć jednocześnie spontaniczne i organiczne. Istotą nie było więc żadne doświadczenie tajemnicy, transcendencji i nawet przemiany (co mówię trochę wbrew swoim wcześniejszym twierdzeniom), ale skuteczność w powoływaniu przygotowanego, zbiorowego doświadczenia: 

Teatr jako jedyna ze sztuk ma przywilej „rytualności”. W sensie czysto laickim zresztą: jest aktem zbiorowym, widz ma szansę współuczestnictwa, spektakl jest czymś w rodzaju zbiorowego ceremoniału, systemu znaków. [...]

Teatr był (i pozostał, ale w zakresie szczątkowym) czymś w rodzaju aktu zbiorowego, gry rytualnej. W rytuale nie ma aktorów i nie ma wi­dzów. Są uczestnicy główni (na przykład szaman) i poboczni (na przykład tłum, który ob­serwuje magiczne czynności szamana i wtóruje im magią gestów, śpiewu, tańca itp.).

Zasada współuczestnictwa, zbiorowego ceremoniału, systemu znaków sprzyja wytworzeniu się pewnej szczególnej, zbiorowej aury psychicznej, koncentracji, zbiorowej sugestii – organizuje wyobraźnię i poddaje dyscyplinie niepokój.

Zrekonstruowanie w teatrze z elementów szczątkowych gry „rytualnej”, czyli przywrócenie teatrowi jego żywotnej zasady, byłoby jednym z głównych celów naszej praktyki.

Teza (na temat użyteczności społecznej tego rodzaju poszukiwań): „rytualność” teatru jako kontrpropozycja w odniesieniu do rytualnych form religii. [...]

W starożytności, w Grecji, podobne formy te­atralne, działające oczywiście jeszcze na pograniczu kultu bogów, nazywane były „misteriami” (od słowa „misterium” – „tajemnica”). Tylko że w misteriach starogreckich (podobnie jak w późniejszych, w okresie średniowiecza) „tajemnica” leżała niejako „na zewnątrz” uczestników, na przykład w bóstwie, dobrych i złych duchach itp.

„Tajemnica” nowoczesnego misterium byłaby natomiast czymś nierozdzielnym od samych uczestników (przez fakt, że nie szukamy niczego poza nimi, poza człowiekiem). To, co stanowi zbiorową „tajemnicę” uczestników gry teatralnej, zatem ich los i struktura ich życia, nasuwa się tutaj jako oczywisty, podstawowy przedmiot misterium.

Warto podjąć wysiłek, by dobrze ten fragment „tez” zrozumieć: celem poszukiwań sposobów na odnowienie istoty teatru jako doświadczenia zbiorowego jest wspólne przeżywanie ludzkiego losu i „struktury” ludzkiego życia (czyli też jego sensu rozumianego dynamicznie), co jest możliwe o tyle, o ile stworzy się kontrpropozycję dla religii, szukającej owego losu i struktury na zewnątrz. To fragment opisujący na tyle precyzyjnie, na ile się da, sens Misterium buffo jako próbę powołania doświadczenia zbiorowego, które wieść będzie do poznania sensu ludzkiego życia w życiu tym immanentnie zawartego. Jeśli tak, to Grotowski w istocie występował nie tylko razem z Majakowskim przeciwko religii fideistycznej, ale też przeciwko Majakowskiemu jako twórcy misterium religii komunistycznej. Końcowe słowa Optymistenki, przy całej ich satyrycznej i aktualnej ostrości, kwestionowały transcendentną (choć tylko w perspektywie czasowej) wiarę Majakowskiego w sens obecnych trudów odkupionych przyszłym szczęściem ludzkości. Grotowski w tę świetlaną przyszłość nie wierzył nie dlatego, że się rozczarował do socjalizmu (w sensie ściśle politycznym zawsze był człowiekiem lewicy), ale dlatego, że nie uznawał potrzeby projektowania sensu na odległą przyszłość (w istocie Majakowski okazuje się tu wszak dzieckiem Soni i Wojnickiego z Wujaszka Wani). Jego misterium miało dążyć do odkrycia i doświadczenia immanentnej wartości życia tu i teraz.

Ale powtarzam: rytualność ta nie wiązała się z odkrywaniem i objawianiem jakiejś jednej prawdy. Ten sposób działania wiązał się wyłącznie z rytuałem religijnym:

Rytuał religijny pełni funkcję magiczną. Zaklęcia szamanistyczne albo sakralny gest kapłana mają na celu uzyskanie pomocnego kontaktu z bóstwem (demonami, duchami przodków).
Funkcja teatru jako gry „rytualnej” jest oczywiście odmienna. Rytuał religii, jest rodzajem magii, „rytuał” teatru rodzajem zabawy.

Chyba zbyt łatwo i za szybko zapomniano o tym zastrzeżeniu i tej oczywistości, zamieniając Grotowskiego w poważnego i wtajemniczonego kapłana (a może to on sam zbyt łatwo dał się w owego kapłana zamienić – z różnych zresztą powodów?). Tymczasem w Farsie-misterium nie tłumacząc się z tego w ogóle, nie tylko uznaje „rytuał” teatru za rodzaj zabawy, ale też składa deklarację, że jest to coś, co w teatrze jest dla niego wartością szczególną:

Z funkcją zabawową teatru skłonny byłbym wiązać, przynajmniej we własnej praktyce, sprawę świadomego infantylizmu – dziecinady, zabawy umownością. [...]
Bawimy się, to znaczy, że szukamy różnorodności, tego, co niespodziane, odwrotne, co jest „draką”. Forma pulsuje, rozszczepia się, następuje rozbicie konwencji obiegowych, rodzą się nieoczekiwane zbliżenia i podobieństwa. Groteska = powaga, parodia = tragizm, intelektualna konstrukcja = żywiołowość (buffo), ceremoniał = akrobacja. Dialektyka formy, a tym samym dialektyka procesu psychicznego, przeświadczeń, sposobów postrzegania.
W tej opacznej ruchliwości, ruchliwości niesytuacyjnej, ale poprzez płynność samych konwencji teatralnych, istotny byłby czynnik zabawy, zaskoczenia, przekory; słowem – jakiejś szczególnej, ponad-gatunkowej farsowości, jakiejś nad-farsy.
„Farsa dialektyczna”. „Laickie misterium”. Mówimy o teatrze, którego nazwę należałoby dopiero wymyślić („farsa-misterium”?).

Powraca tu znane z wcześniejszych autokomentarzy wyobrażenie o „prawdzie życia jako umowności”. Ale nie tylko. Dialektyka procesu psychicznego, przeświadczeń, sposobów postrzegania, która ma być doświadczana poprzez dialektykę formy uruchamianą w trakcie zabawy – to już nie tylko umowność życia. To także prawie niemożliwe w linearnych konstrukcjach słownych, a możliwe w zabawie, doświadczenie wielości, zmienności i sprzeczności, które godzą się, ponieważ są częścią życia. Jeśli przyjąć, że funkcjonowanie w życiu codziennym polega na porządkowaniu, hierarchizowaniu, eliminowaniu tego, co zbędne, a rozwijaniu tego, co uważamy za pożądane, to zabawa, o jakiej mówi Grotowski, byłaby czymś z tego procesu wyłączonym, a nawet mu przeciwstawnym: świętem wielości i zharmonizowanych dysonansów, wyzwoleniem z rutyny, zgody na wielość i sprzeczność.

Upraszczając można by powiedzieć, że o ile „rytuał”, czyli misterium odpowiadałoby za medium, to zabawa niosłaby message. Świadomie używam słów angielskich, by zagrać na znanej formule Marshalla McLuhana „medium is the messege”. Oba aspekty są ściśle połączone (to dlatego Grotowski stosuje formę zapisu z dywizem), ale to, co jest przekazywane, wiąże się raczej z zabawą niż z misterium. Piszę o tym, ryzykując wprowadzenie dualizmu, który jest wbrew intencjom Grotowskiego i moim, ponieważ sam interpretując wcześniej Farsę-misterium58, podobnie jak wielu innych komentatorów przyjąłem odwrotne rozłożenia akcentów i odpowiedzialności. Starałem się dowieść, że to przez zabawę odkrywa się „umowność świata”, co otwiera możliwość dalszych poszukiwań głębokiego sensu ludzkiego życia. Tymczasem teraz widzę, że w Misterium buffo (i w Farsie-misterium) jest inaczej – zbiorowe przeżycie możliwe w teatrze dzięki siłom performatywnym (misterium) pozwala na poznanie nieobecnej w życiu codziennym (a w rytuale religijnym wręcz zakazanej) praktycznej wiedzy o różnorodności, wielowymiarowości ludzkiego życia.

Grotowski tak zinterpretowany, tak odczytany wraz z praktyką teatralną (zwłaszcza estetyką i grą aktorską) wydaje się artystą bardzo bliskim dzisiejszego teatru. I nie piszę tego, by dowodzić, że był pionierem, wszystko przewidział, wszystkich wyprzedził itd. Piszę, bo pozwala to wydobyć go z tego obrazu, który wszyscy znają i o którym już nie chcą słuchać, a także dlatego, że w ten sposób mam nadzieję przywrócić jego teatrowi to, co sam cenił w życiu najbardziej – bogactwo, różnorodność, zmienność.

O autorze

  • 1. Pisownia polskiego tytułu dramatu Majakowskiego stwarza wiele problemów i pojawia się w wielu różnych wersjach. W programie Teatr 13 Rzędów użył zarówno zapisu bez dywizu, ale pisanego jako tytuł wersalikami (na stronie z informacjami o przedstawieniu; podobna pisownia użyta też została na plakacie), jak i z dywizem (w komentarzu Ludwika Flaszena). W recenzjach pojawiała się też wersja Misterium-Buffo (np. w pierwodruku Falkowskiego), która jednak mogła być błędem drukarskim. Wersję Misterium-buffo znajdziemy w pierwodruku dramatu w zbiorze Utworów scenicznych (Włodzimierz Majakowski: Utwory sceniczne. Proza, pod redakcją Mieczysława Jastruna, przekład zbiorowy, Spółdzielnia Wydawnicza Czytelnik, Warszawa 1959, s. 56–147). Trudno rozstrzygać, czy i na ile pisownia przyjęta przez Teatr wynikała ze świadomej decyzji, dlatego będę w dalszym ciągu zachowywał obie formy, pisząc tytuł przedstawienia bez dywizu, zaś dramatu z myślnikiem (Misterium-buffo). W cytatach zachowuję pisownię oryginalną, za wyjątkiem wersji Misterium-Buffo, która jest moim zdaniem efektem przypadkowych błędów. Osobny problem stanowi fakt, że użycie w programie i na plakacie wersalików sprawiło, że w recenzjach i opracowaniach pojawiła się wersja Misterium Buffo niezgodna z zasadami polskiej pisowni (tę stosuje np. Wójtowicz). By już nie mnożyć kłopotów i nie powiększać zamieszania, uznaję, że poprawna pisownia wersji bez myślnika to Misterium buffo i tę stosuję konsekwentnie, mimo że w maszynopisie Prologu do scenariusza pojawia się pisownia przyjęta przez Wójtowicz.
  • 2. Agnieszka Wójtowicz: Od „Orfeusza” do „Studium o Hamlecie”. Teatr 13 Rzędów w Opolu (1959–1964), Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2004, s. 45.
  • 3. Ludwik Flaszen: Grotowski jako autor tekstów, [w:] tegoż: Grotowski & Company. Źródła i wariacje, wstęp Eugenio Barba, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2014, s. 347.
  • 4. Ludwik Flaszen: Komentarz do komentarzy, [w:] tamże, s. 107–109.
  • 5. Łaźnia Włodzimierza Majakowskiego, reżyseria Kazimierz Dejmek, Teatr Nowy w Łodzi, premiera 11 grudnia 1954.
  • 6. Zbigniew Osiński: Występy gościnne Teatru Laboratorium 1959–1984. Kronika działalności 1978–1984, „Pamiętnik Teatralny” 2000 z. 1–4, s. 632–633. Wcześniej Osiński pisał o „11 przedstawieniach poza siedzibą” (zob. tegoż: Grotowski i jego Laboratorium, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980, s. 365), a informację tę podają odtąd wszystkie źródła – trudno jednak powiedzieć, gdzie miałyby się odbyć pozostałe pokazy. Z pewnością nie w żadnym z większych miast, więc niezależnie od ostatecznego rozstrzygnięcia kwestii repertuaru dziennego Teatru 13 Rzędów (wciąż niejasnej) teza o braku troski o publicity pozostaje w mocy.
  • 7. Jerzy Falkowski: Majakowski na głowie i w cynowej balii, „Współczesność” 1960 nr 17, s. 6; cyt. [za:] Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, pod redakcją Janusza Deglera i Grzegorza Ziółkowskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006, s. 128.
  • 8. Ludwik Flaszen: „Misterium-buffo” – informacja, [w:] tegoż: Grotowski & Company, s. 45.
  • 9. Materiały – dyskusje, 1960 nr 4 (lipiec), Teatr 13 Rzędów, Opole, s. 1 [z nienumerowanych]. W cytatach zachowuję oryginalną pisownię Optymistienko.
  • 10. Zob. Dariusz Kosiński: Grotowski. Przewodnik,Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2009, s. 92.
  • 11. Starzec ze Śmiercią, moralitet z XVI w., [w:] Dramaty staropolskie. Antologia, opracował Julian Lewański, t. 1, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1959, s. 639–646.
  • 12. Bogdan Bąk: Misteryjne „Misterium, „Odra” 1960 nr 34, z 28 sierpnia, s. 6.
  • 13. Materiały – dyskusje, s. 22 [z nienumerowanych].
  • 14. Jerzy S. Sito: Dialektyka przemian, „Polityka” 1960 nr 42, z 15 października, s. 7.
  • 15. Bogdan Bąk: Misteryjne „Misterium”, s. 6.
  • 16. Zdjęcie to przedstawia Śmierć (Rena Mirecka) zadającą cios leżącemu Starcowi (Antoni Jahołkowski). Scenę tę bez trudu można zidentyfikować z odpowiednią sceną Starzec ze Śmiercią, co potwierdza domniemanie, że została ona przeniesiona na koniec i tworzyła wyłącznie epilog i puentę przedstawienia.
  • 17. Materiały – dyskusje, s. 22 [z nienumerowanych].
  • 18. Zupełnie zaś nie wiem, skąd wzięła się podawana przez nią informacja, że Rozmowa… była w finale „recytowana przez wszystkie postacie” (Agnieszka Wójtowicz: Od „Orfeusza” do „Studium o Hamlecie”, s. 47), o czym nie ma mowy w żadnej recenzji i czemu przeczy zdjęcie z programu przedstawiające Epilog.
  • 19. Wszystkie cytaty i numery stron podaję za: Włodzimierz Majakowski: Łaźnia, przełożył Artur Sandauer, [w:] tegoż: Utwory sceniczne: Łaźnia; Pluskwa, s. 71–136.
  • 20. Grotowski skreślił całkowicie postać naczdyrdupsa Pobiedonosikowa. Jego pozycję i kwestie przejął Optymistenko, który w ten sposób awansował na jedyne i najwyższe uosobienie porewolucyjnej biurokracji.
  • 21. Fotografia Leonarda Olejnika ze zbiorów Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, nr inw. 185.
  • 22. Ludwik Flaszen: „Misterium-buffo” – informacja, [w:] tegoż: Grotowski & Company, s. 47.
  • 23. Materiały – dyskusje, s. 16 [z nienumerowanych].
  • 24. Jerzy Falkowski: Majakowski na głowie i w cynowej balii, cyt. [za:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 130.
  • 25. Ludwik Flaszen: „Misterium-buffo” – informacja, [w:] tegoż: Grotowski & Company, s. 47.
  • 26. Jerzy Falkowski: Majakowski na głowie i w cynowej balii, s. 130.
  • 27. Janina Zdanowicz: Uwspółcześniony Majakowski, „Ekran” 1960 nr 35, z 28 sierpnia, s. 10.
  • 28. Fot. Leonard Olejnik, w programie zdjęcie zamieszczono na s. 2 (z nienumerowanych); znajduje się ono też w zbiorach Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, nr inw. 182, 183. Niemal bliźniaczą sytuację ukazuje inne zdjęcie z tego zbioru – nr inw. 179–181, różniące się pozą ciała Tadeusza Bartkowiaka.
  • 29. Moje peerelowskie wychowanie od razu nasuwa skojarzenie z pionierską piosenką „Zawsze niech będzie słońce…”.
  • 30. Falkowski był chyba jedynym, który dostrzegł tę zmianę konsekwentnie wprowadzaną przez Grotowskiego.
  • 31. Jerzy Falkowski: Majakowski na głowie i w cynowej balii, s. 130–131.
  • 32. Nieco inne, bardziej ukośne przedstawienie tej samej niemal sceny (różnica polega na tym, że lewa noga Mireckiej uniesiona jest wyżej) widoczne jest na fotografii ze zbiorów Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, nr inw. 170–172.
  • 33. Jerzy Falkowski: Majakowski na głowie i w cynowej balii, s. 131.
  • 34. Na opisywanym zdjęciu ma zasłoniętą twarz, ale na „obocznym” zdjęciu z Archiwum (nr inw. 160–162), choć stoi tyłem, można go zidentyfikować.
  • 35. Bogdan Bąk: Misteryjne „Misterium”, s. 6.
  • 36. Być może ze względu na te akrobacje z tyłu, za Machiną umieszczono materac – bo tym wydaje mi się widoczny na zdjęciu ciemny prostokątny kształt.
  • 37. Jerzy Falkowski: Majakowski na głowie i w cynowej balii, s. 131.
  • 38. Agnieszka Wójtowicz: Od „Orfeusza” do „Studium o Hamlecie”, s. 47.
  • 39. Ludwik Flaszen: „Misterium-buffo” – informacja, [w:] tegoż: Grotowski & Company, s. 45, 47.
  • 40. „Dodać się godzi, że nasza działalność werbalna miała charakter nie tylko merytoryczny, ale też – z konieczności – osłonowy, czy ochronny. Przykładem podpisany przeze mnie komentarz do Misterium-buffo wg Majakowskiego. Pojawiają się w nim formuły słowne bliskie nowomowie oficjalnej: ZSRR był tabu nienaruszalnym. Spektakl Grotowskiego był zaś niepokorny, rebeliancki, szyderczy i to pod szyldem wielkiego klasyka literatury sowieckiej… W moim pisaniu poza Teatrem 13 Rzędów podobnych frazesów unikałem jak ognia; zdarzało mi się je parodiować. Grotowski był mistrzem – tu byłem jego uczniem. Pełzając milczkiem jak wąż – w tym wypadku szczególnie – łudziliśmy despotę. Jedyna to zresztą w naszym repertuarze sztuka sowiecka, zaś wystawianie dzieł bratniego piśmiennictwa należało do obowiązków wszystkich teatrów w PRL” (Ludwik Flaszen: Komentarz do komentarzy, [w:] tegoż: Grotowski & Company, s. 108).
  • 41. Jerzy Falkowski: Majakowski na głowie i w cynowej balii, s. 131.
  • 42. Tadeusz Kudliński: Raczej – „Łaźnia”, „Dziennik Polski” 1961 nr 18, z 21 stycznia 1961, s. 3; cyt. [za:] Misterium zgrozy i urzeczenia, s. 132.
  • 43. Jerzy Grotowski: Cywilizacja i wolność – nie ma innego socjalizmu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Agata Adamiecka Sitek, Igor Stokfiszewsi, Instytut im. Jerzego Grotowskiego Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 74–75 (wszystkie podkreślenia według pierwodruku).
  • 44. Janina Zdanowicz: Uwspółcześniony Majakowski, s. 10.
  • 45. Tamże.
  • 46. Zob. Jerzy Grotowski: Wokół teatru przyszłości, „Ekran” 1959 nr 21, z 24 maja, s. 10–11; przedruk [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 132–135. Cytowane przez Zdanowicz fragmenty brzmią: „Zagadnienie nowej etyki, nowych laickich odpowiedzi na zawsze aktualne pytania o sens życia, o właściwy stosunek do sprawy śmierci nakładają na artystów naszej epoki ciężar poważnej odpowiedzialności. [...] Nie ma innej dziedziny życia, która w równym stopniu mogłaby – i powinna – spełniać misję etyczną, estetyczną, socjalną i filozoficzną”.
  • 47. Janina Zdanowicz: Uwspółcześniony Majakowski, s. 10 (wyróżnienia oryginalne).
  • 48. Zob. Paweł Mościki: Zaangażowanie i autonomia teatru, „Dialog” 2007 nr 12, s. 5–16.
  • 49. Tamże, s. 12.
  • 50. Tamże, s. 9.
  • 51. Jerzy Grotowski: [Wypowiedź w ankiecie: W poszukiwaniu perspektywy], [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 285 i 291.
  • 52. Jerzy Falkowski: Majakowski na głowie i w cynowej balii, s. 129.
  • 53. Janina Zdanowicz: Uwspółcześniony Majakowski, s. 10.
  • 54. Zewnętrzny porządek, wewnętrzna intymność. Wywiad z Grotowskim [rozmawiał Marc Fumaroli], [w:] Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, s. 441–442.
  • 55. Formułując to „przykazanie” w taki sposób, świadomie wskazuję ścieżkę pozwalającą na połączenie tej etyki z etyką Jacques’a Lacana i – zwłaszcza – Alaina Badiou. To już jednak na pewno jest temat, który przekracza granice niniejszego tekstu.
  • 56. Wszystkie przedstawienia Grotowskiego są zabawami. Czasem bardzo okrutnymi, ale nawet te najokrutniejsze (Akropolis, Książę Niezłomny) to zabawy.
  • 57. Wszystkie cytaty [za:] Jerzy Grotowski: Farsa-misterium (tezy), [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 191–197.
  • 58. Zob. Dariusz Kosiński: Polski teatr przemiany, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 416–418.