2016-10-03
2017-03-26

Henryk Vogler

Orfeusz zgwałcony, ale niedopieszczony

Pierwodruk: „Życie Literackie” 1959 nr 49, z 6 grudnia, s. 5, 10.

Niech sobie kto chce, mówi, co chce, o naszej dzisiejszej młodzieży, ja jednak nie przestanę twierdzić, że współczesne młode pokolenie, o którego brutalności, cynizmie, bezideowości itd. tak wiele ostatnio się dyskutuje – jest w stosunku do pokoleń poprzednich pod wieloma względami bardziej wartościowe. Pokolenie to jest przynajmniej na ogół rzeczowe, trzeźwe, szczere, odważne. Nawet większość z tych jego wad, które się tak często – i słusznie – atakuje, to właściwie swoista, młodzieńcza odmiana cnót. Brutalność wynika niekiedy z dziecięcej szczerości i odwagi, cynizm jest rezultatem posuniętej do ostateczności trzeźwości i rzeczowości, a rzekoma bezideowość świadczy często o rozwiniętym krytycyzmie w stosunku do mało sprawdzalnych dogmatów.

Poczyniło się, niestety, dość dużo gorzkich doświadczeń z pokoleniami, które w młodości swej wychowywane były na cnotach tak wysoko przez naszych dziadków cenionych: na entuzjazmie, uczuciowości, ufnej pokorze. Narodowy romantyzm zakaził całą historię polską trucizną egzaltowanej poetyczności, co – jak wiadomo – w praktyce pociągało za sobą niejednokrotnie smutne skutki. Oschłość, sceptycyzm, prozaiczność należy więc dziś uważać za zdrowe antytoksyny na narodowy jad, a młodzieńczą kpinę za bardzo higieniczny zabieg przemiany materii narodowej.

Toteż trudno nie być dziś z sympatią i uznaniem na przykład dla wszystkich owych studenckich – i niestudenckich – teatrzyków, w których nie mówi się już o Duchu, ale raczej o czymś innym na tę samą literę, w których nie wieszczy się ze świętym ogniem zapału o mesjanistycznym posłannictwie Ojczyzny, nie recytuje natchnionych strof o czystym kapłaństwie Poezji, ale z barbarzyńską bezwzględnością wytrawia się wszystko żrącym kwasem ironii i zmysłowości. To w sumie dobra robota społeczna, dobra, higieniczna terapia psychiczna i obyczajowa.

Teatr 13 Rzędów w Opolu rozpoczął bieżący sezon (pod nowym kierownictwem młodego absolwenta krakowskiej szkoły reżyserskiej, Jerzego Grotowskiego) z podobnymi, jak się zdaje, ambicjami. Te zamierzenia właśnie w tym mieście bardzo są pochwały godne. Miasto – mimo że, bądź co bądź, wojewódzkie – oddalone jest od centralnych praktyk kulturalnych, od nowalijek, snobizmów, rzetelnych i nierzetelnych awangardyzmów. Niechże i ono zazna podniecającego smaku grzeszków artystycznych. Na peryferiach najłacniej przechowywany bywa jeszcze (jak zasuszony mircik na dnie szkatułki babuni) stary, zasuszony sentymentalizm, niezdrowa tęsknota do archaicznych poetyczności. Trzeba je zgwałcić i sprowokować. Trochę świętokradztwa działa pobudzająco na samodzielność myślenia.

Ale gwałcić trzeba umieć, a bluźnierstwo musi mieć swój – powiedzmy – styl. Orfeusz Jeana Cocteau wybrany przez Grotowskiego na inaugurację jest jednym z utworów, w których po pierwszej wojnie światowej manifestował się charakter ówczesnego pokolenia, nieco podobny do charakteru pokolenia dzisiejszego. Oto jak o nim pisze wielokrotnie już u nas cytowany René-Marill Albèrés: „Pokolenie, które doszło do głosu w 1920 roku cieszyło się życiem wyzwolonym od wszelkich przymusów, unikając powagi, nie unikając natomiast fantazji, kaprysu, cynizmu i intelektualnej finezji. Zaznało ono uniesień i rozczarowań, napięcia wewnętrznego i łatwego zadowolenia”. Cocteau trawestuje mit z prawdziwie współczesną nonszalancją, bez tego przerażenia i zachwyconego szacunku, jakie ongiś budziła świętość. Jest to mieszanina ironii i sentymentalizmu, racjonalizmu i fantazji, rzeczywistości i snu. W pokoju poety mieszka koń, który kopytem wystukuje swojemu panu genialne poematy. Śmierć przychodząca po Eurydykę nie jest średniowiecznym symbolem, ale współczesnym chirurgiem wykonującym z zimną precyzją ostateczny zabieg operacyjny. Odcięta głowa Orfeusza ukamieniowanego przez rozszalałe bachantki przekazuje z flegmatyczną ścisłością ankietowe dane personalne.

Te – przykładowo wymienione i niektóre tylko – elementy tekstu świadczą wyraźnie o współczesnym wyzwoleniu się z przymusu i powagi schematu. Jest tu surrealistyczna groteska, jak z obrazów i filmów Salvadora Dali (głowa konia, a potem – odpowiednik do tego – głowa Orfeusza w pokoju), ale jest także naturalistyczna – można by nawet powiedzieć: produkcyjna czy reportażowa – dokładność autentycznych szczegółów w rodzaju klinicznej operacji lub owej ankiety personalnej. Jest trudno uchwytny nastrój przedziwnego wzruszenia i wdzięku, który przenika niespostrzeżenie przez ściany, jak Eurydyka zstępująca do krainy cieniów i wracająca stamtąd. Jest w tym coś ze snu, bo tylko we śnie konie wypukują wiersze, a odcięte głowy ludzkie przemawiają. We śnie i w poezji.

Gdyż poezja dzisiaj to nie piękne słowa, efektowne obrazy, oryginalne metafory. Poezja to m.in. ostre, brutalne atakowanie się przeciwności. Intelektualizm i wzruszenie, ironia i patos, rzeczowość i fantazja. Mitologiczny zwiastun śmierci to po prostu szklarz, który przychodzi wstawiać szyby w okna mieszkania Orfeusza, a równocześnie flirtuje z Eurydyką. Rozszarpanie Orfeusza przez bachantki powoduje śledztwo, prowadzone bardzo dokładnie przez francuskiego komisarza policji ze wszystkimi biurokratycznymi atrybutami jego funkcji i godności. Urok Orfeusza Cocteau leży w tym, że jest on po trochu wielką zabawą. Zabawą w mitologię. Powaga antycznych mitów i ich metafizycznej filozofii zostaje tu troszkę obrócona w żart. Śmierć i życie tasują się jak talia kart w dłoni grającego. Orfeusz i Eurydyka wchodzą i wychodzą przez te ściany życia i śmierci z łatwością nieświadomych niczego dzieci. I ta żartobliwa dziecinność także jest istotnym znamieniem poezji. (Rodak Jeana Cocteau, Jean Arthur Rimbaud, w jednym ze swoich wierszy widział najprawdziwszych poetów – w siedmioletnich dzieciach.) I nie należy zbyt wielkiej wagi przywiązywać do (wyraźnej zwłaszcza w tłumaczeniu Romana Kołonieckiego) sentymentalnej i pseudopoetyckiej stylistyki niektórych ustępów i fragmentów. Nie w tym leży poezja Orfeusza.

Młodzi realizatorzy opolscy zaatakowali – słusznie – poetyczność, ale przy tej okazji trochę zlekceważyli poezję. Celowa brutalność i ostrość jaskrawo kontrastujących ze sobą efektów nieco zagłuszyły delikatny, żartobliwy wdzięk precyzyjnej zabawki. Poetyka jarmarku, kabaretowa, cyrkowa estetyka – to nowe, świeże i zdrowe barbarzyństwo sztuki z połowy XX wieku – nie wystarcza, aby w pełni wypowiedzieć „fantazję, kaprys, cynizm i intelektualną finezję”. Opolskiemu Orfeuszowi zabrakło półtonów i dyskretnej, cichutkiej ironii półuśmiechu. Ciasna przestrzeń miniaturowej scenki zabudowana jest z upartą niestarannością, w której naturalizm wnętrza artystycznej mansardy krzyżuje się z niedbałością technicznego wykonania. Rozłupane skrzypce wiszące u pułapu, popękane deski w suficie, odrapane ściany i poobijane kąty, połatana kurtka Orfeusza i sterczące sztywno jak na drutach warkoczyki Eurydyki – to prawie program estetyczny: brzydota i niechlujność jako antypoetyczność. Jako protest przeciw gładkiej, słodko (ale fałszywie w swej słodyczy brzmiącej) harmonii poetyzujących słów. Bardzo dobrze. Ale źle, kiedy prawie niemożliwe do stwierdzenia staje się, czy to nowe piękno brzydoty i brudu nie wynika przypadkiem po prostu tylko z niestarannego doboru materiału, z grubej faktury pozbawionej lekkości i subtelności.

Ten brak finezji widoczny jest w całej linii przedstawienia. A finezja jest tutaj ważna bynajmniej nie tylko z przyczyn technicznych i warsztatowych. Finezja to intelektualizm, to świadomy, racjonalistyczny stosunek do surowej materii. Gruby, szeroki, jaskrawy rysunek to emocjonalność, to żywiołowość. I oto z przedstawienia, które pragnie bardzo ambitnie zdławić natrętną uczuciowość – ta uczuciowość wyłazi nagle bokiem, niczym stare włosie z nowego materaca.

Wymienię choćby dwa przykłady. Madame la Mort jest u Cocteau – jak wspomniano – prozaicznym chirurgiem, który przy pomocy dwóch asystentów w białych kitlach szpitalnych, Azraela i Raphaela, przeprowadza czyściutko, z matematyczną dokładnością kliniczną operację. Śmierć to nic innego jak proces laboratoryjny – zdaje się mówić, przymrużając z ironią oko, autor – to świetnie wykonana robota chirurgiczna, która bezbłędnie leczy z choroby zwanej życiem. Cocteau świadomie przeciwstawia się średniowiecznej symbolice z jej konwencjonalnymi rekwizytami. Mitologia intelektualisty jest całkowicie nowoczesna. Zamiast kosy lancet, zamiast piszczeli gumowe rękawiczki, zamiast trupiej czaszki maska z tamponem.

Natomiast w wyobrażeniu Grotowskiego madame la Mort to wulgarna dziewka, a operacja odbywa się przy ogłuszającym akompaniamencie melodii rock-and-roll, którą zachrypłym głosem śpiewa chirurg ze swymi asystentami, wykonując wiadome ekstatyczne, rytmiczne ruchy. Sztuka u Grotowskiego to spazm, to rodzaj histerii i masowej sugestii. Nie jesteśmy tu daleko od modernistycznych „praiłów”, a Śmierć jako rozpustna dziewka to motyw prawie że ze średniowiecznych moralitetów, gdzie Ciało każe pamiętać zarówno o rozkładzie grobu jak i o rozkoszy miłości.

Drugi przykład to scena pojawienia się komisarza policji z protokolantem dla przeprowadzenia śledztwa w sprawie zamordowania Orfeusza. Nowoczesna groteska wynika z przemieszania przeciwstawnych tematów: z jednej strony mitologia, poezja, szał bachiczny, z drugiej – oschły realizm protokołu sądowego. Im bardziej rzeczowa będzie detektywistyka śledztwa, tym komiczniejsze stanie się spięcie. Ale Grotowskiemu nie wystarcza dyskretny sposób osiągania efektu teatralnego. Komisarz i jego współpracownik są pokazani na zasadzie klasycznej molierowskiej i przedmolierowskiej farsy, szesnastowiecznych „sotties” czy arlekinady włoskiej komedii dell’arte. Intelektualny dowcip zmienia się w śmiech fizjologiczny. Klimat poezji – w coś w rodzaju egzaltacji wiecowej.

Niewątpliwie dzieje się to wszystko po trochu również i wskutek tego, że młodzi, zapewne uzdolnieni, aktorzy nie posiadają jeszcze dostatecznego opanowania i dyscypliny i uderzają z rozmachem w pełny ton także tam, gdzie trzeba by zaledwie delikatnie musnąć klawisz. Ale to chyba tylko uboczny powód. Zasadniczym jest raczej jakaś istniejąca u twórcy przedstawienia zachłanność, prędkie, łapczywe pożeranie najdelikatniejszej nawet tkanki utworu. Niechęć do krążenia, do wymijania, do balansowania w tekście, tak dokładnie wyważonym z najsprzeczniejszych elementów. Zamiast tego uparte dążenie na przełaj. Pragnienie brutalnie szybkiego osiągania celu. Pasja wypowiedzenia od razu i na głos ostatecznie i wszystkiego. Gwałt bez pieszczoty.

Należy życzyć Teatrowi 13 Rzędów, aby było to pierwsze, a nie ostatnie słowo jego aktywności. Chwilowo w każdym razie należą się pochwały za samą aktywność. Nie obawiajmy się tej pochwały pod adresem młodego teatru i zespołu. Nie kto inny jak właśnie Jean Cocteau powiedział: „Naszą epokę charakteryzuje strach przed tym, aby nie uchodzić za głupca, jeżeli się coś chwali i pewność, że się będzie uchodzić za mędrca, jeżeli się coś gani”. Chwalmy Teatr 13 Rzędów i władze lokalne Opola za to, że się nie lękają.

Przepisała Karolina Szuster-Binda

Henryk Vogler (ur. 6 marca 1911, Kraków; zm. 19 lutego 2005, tamże)
krytyk literacki i teatralny, poeta, działacz Związku Literatów Polskich. W latach 1942–1945 więzień obozu pracy w Rozwadowie, następnie Gross-Rosen. Współpracował z „Echem Krakowa”, „Dziennikiem Polskim”, „Teatrem”, był kierownikiem literackim działu kulturalnego „Gazety Krakowskiej” i współzałożycielem „Życia Literackiego”. W latach 1958–1966 był kierownikiem literackim Starego Teatru w Krakowie; następnie w Teatrze im. Juliusza Słowackiego i równocześnie w Teatrze Lalki i Maski Groteska. Za swoją twórczość został odznaczony Złotym Krzyżem Zasługi (1956) i odznaką „Zasłużony Działacz Kultury” (1969), otrzymał też nagrodę Ministra Kultury i Sztuki (1989)1.

  • 1. [Za:] Współcześni polscy pisarze i badacze literatury. Słownik biobibliograficzny, zespół pod redakcją Jadwigi Czachowskiej, Alicji Szałagan, t. 8, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 2003, s. 454–455.