2016-10-03
2017-03-27

Wanda Świątkowska

Tragiczne dzieje doktora Fausta Christophera Marlowe’a: wstępny scenariusz Jerzego Grotowskiego wobec tekstu dramatu w przekładzie Jana Kasprowicza

Tekst powstał w ramach projektu badawczego „Jerzy Grotowski – przedstawienia 1957–1964” nr N N105 417340, finansowanego przez Narodowe Centrum Nauki, a realizowanego w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu.

„Tragiczne dzieje doktora Fausta” według  Christophera Marlowe’a, reż. Jerzy Grotowski, prem. 23 kwietnia 1963. Proj. Waldemar Krygier, ze zbiorów Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego

Tragiczne dzieje doktora Fausta zrealizowane 23 kwietnia 1963 roku w Teatrze Laboratorium 13 Rzędów w Opolu były polską prapremierą tragedii Christophera Marlowe’a. Jerzy Grotowski sięgnął po liczący ponad pół wieku przekład Jana Kasprowicza (1908), gdyż nie miał do dyspozycji przekładu nowszego. Kolejne tłumaczenia tragedii zaczęły powstawać dopiero w latach siedemdziesiątych: Bohdana Korzeniewskiego w 1971 roku (prapremiera przekładu w reżyserii i adaptacji Bohdana Korzeniewskiego w Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie 7 lutego 1971); W.L. Kowalskiego (wystawiony 2 października 1971 w Teatrze Polskim w Bydgoszczy w reżyserii Lecha Komarnickiego); Jerzego S. Sity w 1975 roku (prapremiera przekładu 26 kwietnia 1975 w Teatrze Ateneum w Warszawie w reżyserii Macieja Prusa); Juliusza Kydryńskiego w 1982 roku (wystawiony 7 sierpnia 1986 w reżyserii Andrzeja Dziuka w Teatrze im. Stanisława Ignacego Witkiewicza w Zakopanem)1. Drukiem, oprócz przekładu Kasprowicza, ukazały się do dziś tylko dwa tłumaczenia: Juliusza Kydryńskiego (Kraków 1982, w serii Dawnej Literatury Angielskiej publikowanej przez Wydawnictwo Literackie) oraz Jerzego S. Sity (Warszawa 1989, zamieszczony w pierwszym tomie antologii Dramat elżbietański opublikowanej przez Państwowy Instytut Wydawniczy). Do dziś najczęściej wystawianym tłumaczeniem pozostaje spolszczenie Jerzego S. Sity, o którym Grzegorz Sinko pisał, że pozostaje „w granicach swobodnie pojętego przekładu”, ze względu na dużą dowolność tłumacza i uwspółcześnione słownictwo2.

Strona tytułowa przekładu Jana Kasprowicza; 1908

Przekład Jana Kasprowicza był z perspektywy połowy wieku XX przekładem archaicznym. Było to przecież – jak odnotowuje Jan Michalik – pierwsze tłumaczenie tragedii Marlowe’a z języka oryginału3.

Grotowski po raz drugi w swej karierze reżyserskiej sięgnął po historię Fausta – w 1960 roku wystawił on w Teatrze Polskim w Poznaniu Fausta Johanna Wolfganga Goethego (premiera 13 kwietnia 1960, w przekładzie Józefa Paszkowskiego). Wydaje się, że trzy lata później wybrał inne dramatyczne opracowanie tego motywu właśnie z racji nikłej powszechnej znajomości dramatu Marlowe’a, który funkcjonował dotąd tylko w obiegu czytelniczym. Jak zauważa Dariusz Kosiński:

Decyzja ta wiązać się mogła z poczuciem, że dzieło Marlowe’a jest w Polsce mniej znane, łatwiej więc będzie uniknąć drugorzędnych rozważań nad stosunkiem do tekstu. Mogła też wynikać z tego, że w odróżnieniu od filozofującego i wpadającego niekiedy w przeintelektualizowanie i nadmiar erudycji poematu, dramat Marlowe’a jest mocniej osadzony w doświadczeniu i bardziej bezpośrednio odwołuje się do wyobrażeń religijnych. W istocie jest to tragedia wynurzająca się dopiero z moralitetu i zachowująca wiele elementów typowych dla wcześniejszego teatru religijnego, co zapewne odpowiadało Grotowskiemu4.

Na ten aspekt dramatu Marlowe’a zwracała też uwagę autorka monografii o recepcji Fausta Goethego na scenach polskich, pisząc: „Moralitetowy porządek, stanowiący oś kompozycyjną dramatu Marlowe’a (podczas gdy w Fauście Goethego scena misteryjna tworzy jedynie ramy dzieła), dawał twórcy większą możliwość ukonstytuowania widowiska teatralnego jako obrzędu, liturgii”5. Ponadto – jak zauważa Bogna Paprocka-Podlasiak – dramat angielski w o wiele większym stopniu niż utwór niemieckiego poety zbliżał się do tradycji polskiego romantyzmu, co po doświadczeniach Dziadów (1961) i Kordiana (1962) mogło być dla Grotowskiego istotnym argumentem na rzecz Marlowe’a. „Zdaniem reżysera, na istnienie korespondencji pomiędzy dziełem Marlowe’a a tradycją polskiego romantyzmu wskazuje wpisana w utwór angielskiego dramaturga szeroka perspektywa egzystencjalna ludzkiego istnienia, penetracja mrocznych stron ludzkiej natury, próba odsłonięcia ukrytych motywów działania jednostki, a także rozbudowany horyzont metafizyczny, plan moralitetowy”6. Wpisanie historii Fausta w strukturę moralitetu było istotnym novum, które zastosował Marlowe. Moralitetowa struktura pozwala bowiem spojrzeć na Fausta jako na Everymana, rozdartego między pokusami a dobrymi uczynkami. Autor wzorem dawnych moralitetów wprowadza abstrakcyjne personifikacje i alegoryczne Siedem Grzechów Głównych. Wkomponowuje też w strukturę dramatu farsowe sceny, które są pozostałością średniowiecznych intermediów.

Wcześniejsze adaptacje legendy Fausta, przekazywane najpierw w tradycji ustnej i funkcjonujące jako temat teatrów jarmarcznych, skupiały się na biografii protagonisty i opisywały barwny, awanturniczy żywot czarnoksiężnika, który sprzedał duszę diabłu. Inspiracją powstających od XVI wieku opowieści były losy autentycznej postaci, niemieckiego alchemika, lekarza i astrologa Georgiusa (albo Johannesa) Fausta (ok. 1480 – ok. 1540)7. Bezpośrednim źródłem dramatu Marlowe’a była wydana w 1587 roku we Frankfurcie w oficynie drukarskiej Johanna Spiessa anonimowa Historia doktora Johannesa Fausta, słynnego czarnoksiężnika i mistrza czarnej magii. Tak zwana Księga Fausta (Faustbuch) cieszyła się ogromnym powodzeniem i do końca XVI wieku miała aż czternaście wydań. W 1592 roku została przetłumaczona na język angielski (jako Damnable Life and Deserved Death of Doctor Faustus)8. Marlowe, podejmując sławny temat, pogłębił znacznie postać doktora i zamiast typu przedstawił skomplikowaną psychologicznie postać buntownika. Faust Marlowe’a jest człowiekiem nienasyconym, żądnym nowych doświadczeń, wiedzy, użycia, które znamionują człowieka renesansowego, a nie średniowiecznego szarlatana. Bernadetta Maria Puchalska, analizując tragedię w kontekście przemian światopoglądowych epoki elżbietańskiej, zauważała:

Tragizm postaci Fausta jest konsekwencją niepokojów, nurtujących wykształconego człowieka epoki elżbietańskiej, stojącego na rozdrożu wiedzy i zdającego sobie sprawę ze swych ograniczonych możliwości. Bohater Marlowe’a, siedzący w swej pracowni i studiujący kolejne dziedziny nauki, przeżywa rozterki uczonych Oxfordu i Cambridge oraz całego cywilizowanego świata. Niepokój, jaki budzi w nim ograniczoność ludzkiej natury i ludzkiej wiedzy, […] udziela się innym wybitnym postaciom epoki elżbietańskiej, jak np. Walterowi Raleighowi i jego przyjaciołom9.

Faust Marlowe’a, w czym Grotowski widział podobieństwo do polskich bohaterów romantycznych, chce zbadać krańce własnych możliwości, być panem własnego życia i śmierci, a tym samym dorównać swą mocą Bogu.

Bogna Paprocka-Podlasiak zauważa: „Angielski poeta dał losowi doktora nie tylko oś horyzontalną, implikowaną ziemskimi wyborami bohatera pomiędzy dobrem i złem, ale także oś wertykalną, która wprowadzała perspektywę wyrwania się protagonisty z akademicko-religijnego ograniczenia, co znalazło usymbolizowanie w wyobrażeniu jego egzystencji jako ikaryjskiego lotu”10. Faust w interpretacji angielskiego dramatopisarza jest buntownikiem, przekraczającym ograniczenia ludzkiej natury. Na tym zasadza się „faustyczny pierwiastek”, który jest istotą jego duszy – wieczny głód, wieczne nienasycenie i dążenie. „Postać doktora wykreowana przez Marlowe’a po raz pierwszy w tradycji literackiej została obdarzona wolną wolą”11 – pisze Paprocka-Podlasiak. Grotowski w 1963 roku zobaczy w nim wzór świętego męczennika, którego tragedią jest to, że jego bunt w imię wolności jest buntem przeciwko Bogu i jako taki zostaje skazany na potępienie12. Ludwik Flaszen w programie do przedstawienia nazwał Fausta „świętym przeciw Bogu”13 i podkreślał, że jego żywot inscenizator modeluje na wzór średniowiecznej hagiografii.

Data powstania i okoliczności premiery dramatu Marlowe’a do dziś budzą spory badaczy. Niektórzy sytuują go tuż po Tamerlanie Wielkim (1587) w 1588 roku, jako argument podając zależności stylistyczne i wersyfikacyjne, inni – tuż przed śmiercią Marlowe’a (zginął w tajemniczych okolicznościach zasztyletowany w gospodzie w Deptford pod Londynem w maju 1593), w 1592 roku, uzasadniając to pojawieniem się w obiegu czytelniczym angielskiej wersji Faustbuch, z której autor niewątpliwie korzystał14. W rejestrze publikacji (Stationers’ Register) tragedia Marlowe’a pojawia się dopiero pod datą 7 stycznia 1601 roku. Podobne kontrowersje budzi data premiery – co do której nie wiadomo, czy nastąpiła jeszcze przed śmiercią autora czy już po niej. Edmund Kercheven Chambers datuje premierę na rok 1592, jednak pierwsze potwierdzone wystawienie to październik 1594 roku. Philip Henslowe, antreprener trupy Admiral’s Men i dyrektor teatru The Rose odnotował w swym dzienniku wpływy z dwudziestu pięciu przedstawień Doktora Fausta, które odbyły się pomiędzy październikiem 1594 a październikiem 1597. Być może, jak domniemają badacze, sztuka miała prapremierę jeszcze za życia Marlowe’a, ale jako zbyt kontrowersyjna szybko została zdjęta z afisza. Mogła powrócić na scenę po latach z licznymi zmianami wprowadzonymi na życzenie cenzorów. Z tą kwestią wiąże się jeszcze inny problem – istnienie dwóch wersji dramatu.

Dzieło Marlowe’a pod tytułem The Tragicall History of D. Faustus zostało wydane po raz pierwszy w 1604 roku w Londynie, jedenaście lat po śmierci autora. Ukazało się ono w formie quarto w oficynie wydawniczej Valentine’a Simmesa, który publikował również sztuki Szekspira. W 1609 roku ukazał się reprint identyczny z pierwszą wersją. Tekst ten zwany jest przez badaczy „tekstem A”, dla odróżnienia od wydanego w 1616 roku przez Johna Wrighta „tekstu B”, również w formie quarto, zatytułowanego The Tragicall History of the Life and Death of Doctor Faustus. Obie wersje znacząco się od siebie różnią – tekst A liczy 1485 wersów, tekst B pomija 36 wersów, ale dodaje 676 nowych, co stanowi niemal jedną trzecią dramatu15. Badacze nie są zgodni co do tego, która wersja mogła być bliższa wystawionemu w 1592 lub w 1594 roku dramatowi. Ostatnie badania wykazują, że tekst A, zawierający nieregularne wersje imion postaci i specyficzną pisownię, która może odzwierciedlać tekst sceniczny, ma szansę być bliższy rękopisowi. Tekst B jest staranniej redagowany, wprowadza nowe postaci i dodatkowe sceny, nieobecne w pierwszej wersji. Włączono do niego również sceny o wyraźnym antykatolickim i antypapistowskim wydźwięku (panujący wówczas Jakub I Stuart był propagatorem protestantyzmu, głową Kościoła anglikańskiego i zwolennikiem ograniczenia władzy Kościoła katolickiego i papieża w Anglii, co spowodowało wzmożone represje wobec katolików). Autorstwo nowych scen badacze przypisują wręcz innym dramatopisarzom (jak na przykład Samuelowi Rowley’owi czy Williamowi Birdowi, którym Henslowe zapłacił w 1602 roku za „dodatki” do Doktora Fausta)16. Jedną z takich scen jest finał dramatu w wersji z 1616 roku, w którym uczniowie odnajdują zmasakrowane ciało martwego Fausta. John Barry Steane twierdzi, że obecne w drugiej wersji farsowe dodatki mają na celu schlebianie niskim gustom ówczesnych widzów i prawdopodobnie nie wyszły one spod pióra Marlowe’a. Według badacza tekst B jest przegadany, zbyt długi i pozbawiony artyzmu pierwszej wersji. Dlatego skłania się on do uznania tekstu B za bad quarto, zaś tekstu A za wersję bliższą oryginałowi Marlowe’a17.

Obie sztuki pisane są prozą i białym wierszem, żadna z nich nie zawiera podziału na akty – dzielą się tylko na sceny – wersja z 1604 roku ma ich trzynaście, wersja z 1616 dwadzieścia. We współczesnych wydaniach drukowane są najczęściej obie wersje.

Przekład Jana Kasprowicza Tragiczne dzieje doktora Fausta został opublikowany po raz pierwszy w 1908 roku nakładem Towarzystwa Wydawniczego we Lwowie. Korzystam z drugiej edycji dramatu, opublikowanej w pierwszym tomie Arcydzieł europejskiej poezyi dramatycznej w przekładzie Jana Kasprowicza w 1912 roku18. Tłumaczenie zawiera obie wersje dramatu – w tekście głównym zapisana jest forma tragedii według wydania z 1604 roku, na dole stron Kasprowicz przytacza oboczności i uzupełnia o sceny alternatywne według wydania z 1616 roku. Co trzeba zaznaczyć od razu, Grotowski w swym scenariuszu swobodnie montuje sceny z obu wersji dramatu.

Scenariusz teatralny z odręcznymi dopiskami Jerzego Grotowskiego (k. 2 r.). Ze zbiorów Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego

Scenariusz do spektaklu zachował się w maszynopisie, przechowywanym obecnie w Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu. Liczy on siedemdziesiąt trzy zapisane jednostronnie karty. Naniesione na niego poprawki, uzupełnienia i skreślenia wykonane są ręką Grotowskiego. Przez niego wprowadzona została odręczna paginacja maszynopisu, która odmienna jest od tej wpisanej przez maszynistę19.

Ludwik Flaszen na początku tekstu w programie zaznaczał: „Nie wymaga chyba szczególnego podkreślenia, że inscenizacja Grotowskiego ma tylko częściowy związek z dziełem Christophera Marlowe’a”20. Jak twierdzi Eugenio Barba, analizujący montaż tekstu Tragicznych dziejów doktora Fausta: „Ani jedno słowo z oryginalnego tekstu Marlowe’a nie zostało zmienione, choć utwór został przemontowany: zmieniono kolejność scen, dodano nowe sceny, a niektóre sceny oryginału pominięto”21.

Zachowany scenariusz pozwala zweryfikować te opinie i prześledzić działania dokonane na tłumaczeniu Kasprowicza. Stwierdzenia Barby i Flaszena wskazują na duże ingerencje w pierwotną strukturę tekstu, ale dostępny scenariusz pokazuje, że wcale tak nie było. Grotowski dokonywał montażu i usuwał sceny, jednak nie dodawał „nowych scen”, dlatego twierdzenie, że związek scenariusza z dramatem jest „częściowy”, stanowi duże uproszczenie. Zachowany scenariusz zaskakująco wiernie podąża za przebiegiem scen oryginału i zachowuje w dużej mierze jego strukturę.

Zaznaczyć jednak należy, że jest to wyjściowa, pierwsza wersja scenariusza, gdyż zachowana dokumentacja przedstawienia pozwala sądzić, że scenariusz ulegał w toku prób dalszym modyfikacjom. Sprawę mógłby naświetlić scenariusz należący do wykonawcy tytułowej postaci, Zbigniewa Cynkutisa. Przechowywany jest on w rękach prywatnych (spadkobierców aktora)22.

Przyglądając się przechowywanemu w Archiwum dokumentowi, który nosi ślady inscenizatorskich poprawek, widać, że podstawą był przepisany w całości na maszynie przekład Kasprowicza (teksty A i B dramatu). Grotowski nanosi na wersję kopisty własną numerację scen i stron, usuwając pojedyncze karty i modyfikując pierwotny układ. Oryginalnych szesnaście scen dramatu (według numeracji z tekstu A) Grotowski poszerza do scen osiemnastu. Barba natomiast w swoim opisie wylicza dwadzieścia dwie sceny przedstawienia.

Grotowski zachował strukturę moralitetową, ukazując życie Fausta w formie retrospektywnej opowieści zaprezentowanej podczas pożegnalnej uczty jego uczniom. Ramą wydarzeń uczynił on scenę XVI dramatu, gdy Faust wita gości przybyłych na wieczerzę i którym następnie opowiada swe dzieje. Flaszen wyjaśniał: „Tekst przemontowano tak, iż scenę finałową – ucztę ze studentami, w czasie której Faust, na chwilę przed śmiercią, dokonuje rachunku sumienia – uczyniono ramą spektaklu. Przedstawienie ujęto w kształt uczty, na której Faust częstuje widzów głównymi epizodami ze swego życia. Większość akcji toczy się jak gdyby w czasie przeszłym”23. Scena 124 w opisie Barby brzmi: „Faust wita swych gości” („scena, gdy Faust rozmawia z trzema studentami – otwiera przedstawienie”)25.

Jest tu pewna nieścisłość w odniesieniu do zachowanego scenariusza – jego pierwsze słowa to trzykrotne wezwanie Fausta: „Ach, ichmościowie!” (dopisane odręcznie przez Grotowskiego) ze sceny XVI dramatu. Po nim zachowuje Grotowski dwuwers z pieśni I Chóru rozpoczynającej dramat Marlowe’a: „Pragnę, panowie przedstawić wam dzisiaj / Stan losów Fausta, złych albo też dobrych” (scena I26 scenariusza). W oryginale słowa te wypowiadał Chór, mówiąc o Muzie, która „pragnie, panowie, przedstawić wam dzisiaj stan losów Fausta…”. Grotowski z pieśni Chóru czyni autoprezentację Fausta i zaznacza, że to on jest podmiotem opowiadającym o swojej przeszłości.

Po tym krótkim wprowadzeniu pojawia się Wagner, który przypuszcza, że jego „mistrz wkrótce umrzeć myśli”, gdyż przekazał mu cały swój majątek i zaprosił studentów na „zacną ucztę” (scena II scenariusza, scena XIII dramatu). Scena III scenariusza jest kompilacją pieśni I Chóru (znów w ustach Fausta) i rozmów ze studentami ze sceny XVI dramatu. Faust powtarza swe początkowe słowa (dopisane w scenariuszu ręką Grotowskiego): „Ach, ichmościowie! Pragnę, panowie przedstawić wam dzisiaj / Stan losów Fausta, złych albo też dobrych”. Faust opowiada swój żywot słowami z pieśni I Chóru i zapowiada swój upadek, gdyż „jął się w przeklętem nurzać czarnoksięstwie” i magię „nad własne przenosił zbawienie”. Grotowski odręcznie dopisuje tu początkowe słowa z ostatniego monologu Fausta (ze sceny XVI): „A Fauście! / Zaledwie jeszcze masz godzinę życia, / A potem będziesz potępion na wieki!”. Po nich Pierwszy Szkolarz pyta: „Cóż to się dzieje z Faustem?”, i następuje kontynuacja tej sceny przepisana bez zmian za dramatem (uczniowie niepokoją się o Fausta, ten tłumaczy im, że popełnił grzech śmiertelny i musi „pozostać na wieki w piekle, a, w piekle, na wieki”, ci proszą go, by wezwał na pomoc Boga, lecz ten wyjaśnia, że jest zniewolony przez szatana, gdyż podpisał cyrograf). Do tego momentu przebieg scenariusza zgadza się z montażem scen według Barby (zob. tabelę na końcu niniejszego tekstu). Pierwsze różnice między tekstem a przedstawieniem pojawiają się w scenie 4 – według Barby „W retrospekcji Faust zaczyna opowiadać historię swego życia. Pierwszy monolog przywołuje moment, gdy zdecydował się porzucić teologię i zająć magią. To wewnętrzne zmaganie przedstawione jest jako konflikt między sową, która symbolizuje osobowość erudyty, a osłem, którego uporczywa niechęć do czynu jest przeciwieństwem uczoności sowy”27. W scenariuszu tymczasem scena IV przywołuje rozmowę Fausta ze Starym Człowiekiem (scena XIV dramatu), w której Starzec namawia Fausta do porzucenia czarnoksięstwa i do modlitwy, na którą nie jest jeszcze za późno. Grotowski wykorzystuje tu fragmenty z wersji z 1616 roku, zmontowane z tekstem głównym przekładu Kasprowicza według wersji z 1604 (teksty A i B). Jej opis nie pojawia się ani u Flaszena, ani u Barby, co może sugerować, że nie weszła ona ostatecznie do przedstawienia. Kolejny fragment to monolog Fausta w jego pracowni. Dopiero od tego momentu, czyli sceny V scenariusza, Grotowski podąża za chronologią wydarzeń u Marlowe’a.

Scenariusz teatralny z odręcznymi dopiskami Jerzego Grotowskiego (k. 8 r.). Ze zbiorów Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego

Monolog Fausta ze sceny I dramatu Grotowski (po raz trzeci!) poprzedza słowami: „Pragnę, panowie przedstawić wam dzisiaj / Przy takiej zacnej przedstawić pieczeni / Stan losów Fausta, złych albo i dobrych / Nasamprzód – patrzcie – siedział w swej pracowni”. Uzupełnienia Grotowskiego nawiązują do sceny uczty, o której mówił Wagner w scenie XIII, i do sytuacji sceny I dramatu (didaskalia: Faust w pracowni). Wskazuje to jasno na sytuację teatralną – ową retrospekcję, o której pisali Barba i Flaszen – czyli opowieść o przeszłości, która prezentowana jest uczniom podczas biesiady (zob. tabelę). Jest to scena 4 według opisu Barby, czyli „moment, gdy [Faust] zdecydował się porzucić teologię i zająć magią”. Grotowski w całości przepisuje jego monolog, w którym bohater wątpi w moce nauki i pragnie czegoś więcej: „Gdybyś to ludziom wieczny dać mógł żywot / Gdybyś umarłych wskrzeszać mógł do życia”. Faust marzy o zdobyciu wiedzy czarnoksięskiej – „Metafizyczne księgi czarodziejów / I nekromantów – to mi rozkosz boska!”. Wzywa do siebie Wagnera i prosi, by zaprosił on Waldesa i Korneliusza, znawców czarnej magii. W tym czasie pojawiają się Dobry i Zły Anioł – pierwszy przestrzega Fausta przed sięgnięciem po „księgę przeklętą” i zachęca do wgłębiania się w Pismo, drugi kusi możliwościami magii. W opisie Barby wraz z przybyciem Waldesa i Korneliusza zaczyna się scena 5 – w scenariuszu jest to ciągle kontynuacja tej samej sceny. Znawcy magii opisują przed Faustem jej możliwości, zachęcają do poznania wiedzy tajemnej i tłumaczą, jak wezwać złe duchy. Barba opisuje tę sekwencję w przedstawieniu następująco:

Scena 5. Faust rozmawia z Korneliuszem i Waldesem, słynnymi czarnoksiężnikami, którzy przychodzą, by wtajemniczyć go w magię. Korneliusz przemienia stół w konfesjonał. Gdy spowiada Fausta i udziela mu rozgrzeszenia, Faust zaczyna nowe życie. Sposób wypowiadania tekstu często pozostaje w sprzeczności z jego znaczeniem – przykładem są wersy opisujące przyjemności płynące z magii. Następnie Korneliusz pokazuje Faustowi magiczne obrzędy i uczy go tajemnego zaklęcia służącego przywołaniu demonów, które nie jest niczym innym, jak znanym polskim hymnem religijnym28.

Opisy Barby i Flaszena pomijają scenę kolejną, w której szkolarze pytają Wagnera, co dzieje się z Faustem. Pełni ona rolę komicznego intermedium, gdyż Wagner drażni się z uczniami i dokonuje swej prześmiewczej autoprezentacji: „z natury jestem flegmatyczny, do gniewu niepochopny, a skłonny do rozpusty (chciałem powiedzieć, do miłości)”. Jest to scena VI scenariusza (scena II dramatu). Widać w niej dokładnie, że osoba przepisująca dramat na maszynie przepisywała go w całości (łącznie z didaskaliami i przypisami) – tutaj uwzględniła też scenę w wersji z 1616 roku, którą Kasprowicz tłumaczy w przypisie. Grotowski skreślił ten ustęp. Scena VII przenosi nas do lasu, gdzie Faust czyni zaklęcia przywołujące diabelskie moce. Grotowski zachowuje ją w całości, zgodnie z tekstem dramatu (gdzie jest to scena III). Pojawia się Mefistofel (w opisie Barby jest to już scena 7), który prezentuje się Faustowi. Faust każe przekazać Lucyferowi, że w zamian za dwadzieścia pięć lat władania diabelskimi siłami, jest gotów oddać mu swą duszę. Mefisto znika. Scena VIII jest intermedium i parodią kontraktu Fausta z diabłem – Wagner namawia Błazna do służenia mu przez lat siedem, gdy ten się z nim wykłóca, straszy go pomniejszymi diabłami: Kusym i Kuternogą (scena IV dramatu). Grotowski zachowuje to intermedium z wersji z 1604 roku i przekreśla wersję późniejszą, z 1616 roku. W scenie IX Faust próbuje sam siebie przekonać, że oddanie duszy diabłu jest słuszne, gdyż „Bóg nie kocha ciebie”. Jego wątpliwości uosabiają Dobry i Zły Anioł, którzy pojawiają się po monologu Fausta i na zmianę przestrzegają go i kuszą. W opisie Barby układ tej sceny wygląda nieco odmiennie: „Scena 8. Umartwienie Fausta. Masochistyczna scena sprowokowana kłótnią Dobrego i Złego Anioła. Faust wciera sobie ślinę w twarz, bije głową w kolana, uderza się w przyrodzenie – recytując przy tym spokojnym głosem swój tekst”. Znaczyłoby to, że ostatecznie Grotowski zmienił kolejność sekwencji – najpierw pojawiły się Anioły, a dopiero potem Faust recytował monolog („A teraz Fauście / Jesteś potępion i zbawion nie będziesz”). Zjawia się Mefisto, który oczekuje od Fausta decyzji. W tej scenie Faust podpisuje cyrograf i oddaje swą duszę, co Barba dzieli aż na cztery sceny (sceny 9–12). Był to rozbudowany fragment przedstawienia, w którym działania podwójnego Mefista naśladowały akty liturgiczne (chrzest, Pietà, obłóczyny). Tak w dramacie, jak i podążającym za nim scenariuszu Grotowskiego jeszcze w tej samej scenie Faust żądał od Mefista przywiedzenia mu kobiety. W montażu Barby jest to już kolejna scena, którą opisuje on tak: „Scena 13. Spotkanie z ladacznicą. Faust traktuje ją, jakby była księgą, w której zapisano wszystkie tajemnice natury”29. W dramacie Mefisto przyprowadza mu diabła pod postacią kobiety, Faust odrzuca ją, rozpoznając w niej ladacznicę. Zamiast kobiety Mefisto daje mu księgę, w której znajdzie on „wszystkie czarnoksięskie zaklęcia”, „charaktery i planety niebieskie”, „wszystkie rośliny, zioła i drzewa rosnące na ziemi”. W przedstawieniu te dwa następujące po sobie epizody zostaną połączone w jeden, w którym „Faust bada dziewkę tak, jakby uważnie przeglądał księgę. Dotyka wszystkich części jej ciała i odczytuje je jako «planety», «rośliny» itd.”30. Na odczytywaniu księgi ta scena się kończy – z tym, że w dramacie i scenariuszu jest to jedna rozbudowana scena (kolejno V i IX), natomiast w opisach Flaszena i Barby rozbita jest na kilka kluczowych epizodów (u Barby w sumie aż sześć, sceny 8–13). W scenie X Faust zastanawia się nad przyjęciem pokuty, od czego Mefisto próbuje go odwieść. Pojawiają się Dobry Anioł, który zachęca go do skruchy, i Zły, który przekonuje go, że Bóg się nad nim nie ulituje. Faust wypytuje Mefista o tajniki astrologii, ten tłumaczy mu układ planetarny (scena VI dramatu). W opisie Barby są to dwie kolejne sceny (14 i 15). Gdy Faust pyta, kto stworzył świat, Mefisto odmawia odpowiedzi. Powracają Dobry i Zły Anioł. Gdy Faust pod wpływem Dobrego Anioła wzywa na pomoc Chrystusa, pojawia się Lucyfer ze swym orszakiem. By odwieść Fausta od modlitwy, zapewnia mu rozrywkę w postaci prezentacji Siedmiu Grzechów Głównych. Układ tej sceny wygląda inaczej w opisie Barby i Flaszena. Barba notuje:

Scena 15. Dyskusje astrologiczne. Mefisto gra rolę lojalnego sługi wysławiającego harmonię i doskonałość stworzenia swojego pana, naśladując dźwięki sfer niebieskich. Rozmowa zostaje przerwana przez dwóch gości, którzy rozprawiają o piwie i dziewkach. To dwaj aktorzy, którzy przez całe przedstawienie siedzieli wśród widzów. To oni wykonują wszystkie role farsowe (Kuby, Bartka, Furmana, Studentów, Starego Człowieka itd.). W granych przez siebie scenach starają się zaakcentować banalność i wulgarne zainteresowania, cechujące nasze codzienne życie. Jedna z tych komicznych scenek (z woźnicą) pojawia się zaraz po tym, gdy Faust prosi Mefista: „Powiedz mi, kto stworzył świat?”. Nasze codzienne frazesy są same w sobie argumentami przeciwko Bogu. Nasz święty chce wiedzieć, kto jest odpowiedzialny za stworzenie takiego świata. Mefisto, sługa złośliwego demiurga, wpada w prawdziwą panikę i odmawia odpowiedzi: „Nie powiem”31.

W scenariuszu Grotowskiego intermedia z udziałem Kuby, Bartka i Furmana pojawią się dopiero dalej (zgodnie z układem tekstu A dramatu), natomiast oba opisy wskazują, że w przedstawieniu przerywały one już scenę astrologiczną.

Jeszcze w scenie X scenariusza (scenie VI dramatu) następuje prezentacja Siedmiu Grzechów Głównych, natomiast w opisie Barby jest to scena 16: „Lucyfer pokazuje Faustowi jeden po drugim Siedem Grzechów Głównych. Faust rozgrzesza je, tak jak Chrystus odpuścił grzechy Marii Magdalenie. Siedem Grzechów Głównych grają ci sami aktorzy, którzy wcielają się w podwójnego Mefista”32. Po prezentacji Grzechów Kasprowicz przytacza w dramacie intermedium z późniejszej wersji (Bartek i Kuba ćwiczą zaklęcia z ukradzionej Faustowi księgi czarnoksięskiej, w końcu udają się do karczmy), w scenariuszu Grotowski je skreśla. Chór informuje o podróży Fausta na smokach do Rzymu – w scenariuszu opowiada to sam Faust. Co ciekawe, Grotowski ponownie zachowuje obie alternatywne wersje przekładu Kasprowicza i montuje tekst A i B dramatu. Tak jak poprzednio, jedna scena scenariusza (IX) została w opisie Barby rozbita na cztery sekwencje (sceny 14–17).

W scenie XI scenariusza Faust opowiada o podróżach po Europie, gdy pyta Mefista, gdzie się teraz znaleźli, ten odpowiada, że wybrał dla nich godne mieszkanie – „prywatne komnaty Jego Świątobliwości”. Faust i Mefisto udają się na ucztę do papieża. Grotowski skreśla w scenariuszu wstawkę z 1616 roku, mówiącą o sądzie nad heretykiem Brunem. Podczas uczty niewidzialny Faust płata mnichom figle – podkrada jedzenie i wino. Papież zarządza nabożeństwo w obawie przed złym duchem. Zostaje spoliczkowany przez Fausta. Mnisi odprawiają egzorcyzmy, Faust i Mefisto biją ich, rzucają między nich ognie i braciszkowie uciekają. Pieśń Chóru (w scenariuszu sam Faust) informuje o powrocie Fausta do domu; sława o jego mądrości i czynach „rozeszła się po świecie / Tak, że go nawet cesarz Karol Piąty / Pomiędzy swoje zaliczył dworzany”. Zamiast opowieści o tym, co zdziałał na dworze cesarza, następują teraz dwa intermedia Bartka i Kuby (scena XII scenariusza, sceny VIII i IX dramatu). W pierwszym z nich Bartek chwali się, że ukradł jedną z tajemnych ksiąg Fausta (intermedium to w wersji z 1616 roku pojawiało się wcześniej w dramacie w nieco zmienionej formie). Tłumaczy Kubie, że umie dzięki niej wyczarować trunki i omamić dziewki, imponuje tym Kubie, postanawiają więc trochę „poczarować”. W drugim intermedium (scena IX dramatu) Bartek i Kuba kradną Oberżyście srebrny puchar, gdy ten każe im za niego zapłacić, okpiwają go. Bartek wywołuje Mefistofelesa, który złośliwie kładzie im ropuchy na plecy. Przestraszeni oddają puchar Oberżyście. Mefistofeles jest zażenowany tym, że musi pojawiać się na zaklęcia takich chamów, za karę przemienia jednego z nich w małpę, a drugiego w psa. W scenie XIII scenariusza (scenie X dramatu) Faust pokazuje czarnoksięskie sztuczki na dworze cesarza – Grotowski wybiera tu alternatywny tekst, w wersji z 1616 roku, i scenę u cesarza rozpoczyna od prośby Karola V, który chce zobaczyć Aleksandra Wielkiego i jego kochankę. Wyczarowana przez Fausta maska ukazuje walkę Aleksandra z Dariuszem (obecna tylko w późniejszej wersji dramatu), którą Grotowski zachowuje w swoim scenariuszu. Cesarz ogląda z bliska kochankę Aleksandra, by sprawdzić, czy „miała na szyi chrostkę czy brodawkę”. Popis Fausta przerywają docinki Benwolia, który uważa go za jarmarcznego kuglarza. Faust postanawia dać mu nauczkę i wyczarowuje na jego głowie rogi. Na prośbę cesarza uwalnia go od nich. Benwolio postanawia pomścić zniewagę i przygotowuje wraz ze swoimi towarzyszami, Fryderykiem i Marcinem, oraz żołnierzami zasadzkę w gaju. Atakują Fausta, odcinają mu głowę i pastwią się nad jego ciałem. Bezgłowy Faust staje na nogi, czym wywołuje popłoch wśród swych napastników. Wzywa moce piekielne i oddaje swych wrogów na pastwę diabłów. Pojawiają się zaczajeni żołnierze, których Faust wystrasza uzbrojonym orszakiem diabelskim. Powracają Benwolio, Fryderyk i Marcin – twarze i głowy ociekające krwią, powalane mułem i błotem; wszyscy mają rogi na głowach. Ukarani postanawiają poniechać zemsty i żyć w ukryciu.

Warto podkreślić, że całą tę rozbudowaną scenę Grotowski zachowuje za wersją z 1616 roku – i tylko w tekście B pojawia się, tak ważny dla spektaklu, Benwolio (w tekście A występuje jako bezimienny „Rycerz”). Dzięki opisom i recenzjom wiadomo, że scena ta wyglądała w przedstawieniu zupełnie inaczej i kończyła się ukojeniem Benwolia i zamienieniem go przez Fausta w dziecko.

Scena XI dramatu to intermedium, w którym Faust okpiwa zachłannego Handlarza Koni (sprzedaje mu swego konia, który po wejściu do wody zamienia się w wiązkę siana). Grotowski skreśla w scenariuszu tę scenę, zachowując z niej tylko krótki monolog Fausta, który sam stanowi scenę XIV:

A więc już skazan jesteś na śmierć, Fauście?
Do kresu czas twój dobiega nieszczęsny:
Rozpacz wprowadza zamęt w moje myśli:
Trzeba uśmierzyć burzę snem spokojnym.
Wszak Chrystus łotra zawołał na krzyżu –
Spocznij więc, Fauście, ukój się tą wiarą.
/zasypia w swem krześle/

W dramacie do śpiącego Fausta powraca oszukany Handlarz Koni, który chce odzyskać pieniądze po stracie zwierzęcia. Mefisto nie chce go dopuścić do śpiącego, lecz rozzłoszczony kupiec bije Fausta i wyrywa mu nogę. Jest to scenka o charakterze komicznym, którą Grotowski przekreśla w scenariuszu. Zachowuje natomiast następującą po niej drugą wersję intermedium (według wydania z 1616 roku). Jako scenę XV zapisuje spotkanie Bartka, Kuby, Handlarza Koni i Furmana w karczmie, podczas którego wszyscy żalą się na psikusy, jakie sprawił im Faust – Furmanowi zjadł cały wóz siana, Handlarzowi sprzedał „rozpuszczającego się” w wodzie konia, Bartka przemienił w małpę. Opisy spektaklu nie potwierdzają, by intermedium to zostało w nim zachowane i następowało w tym momencie.

Scena XII dramatu (pominięta przez Grotowskiego w scenariuszu) przedstawia sztuczki Fausta na dworze Księcia Anhaltskiego (wyczarowuje on Księżnej winogrona). Późniejsza wersja dramatu dołącza do tej sceny intermedium (również nie zachowane przez Grotowskiego), w którym na dwór Księcia wdzierają się Błaźni (Bartek, Kuba, Handlarz Koni i Furman) i żądają od Fausta zadośćuczynienia. Faust każe im dać piwa. Gdy sypią się na jego głowę skargi, odbiera kolejno każdemu z nich mowę. Psikus sprawia radość parze książęcej, która postanawia sowicie wynagrodzić Fausta.

Scena XIII dramatu, w której Wagner mówi o uczcie wydanej przez Fausta i o jego przygotowaniu się na śmierć, była wykorzystana przez Grotowskiego już wcześniej i pojawiła się jako scena II scenariusza. Z tego miejsca została usunięta.

Teraz następuje moment, który Barba i Flaszen określili jako „powrót do teraźniejszości” – czyli, na planie wydarzeń, koniec retrospektywnych opowieści Fausta i powrót do, rozpoczynającej scenariusz i spektakl, sytuacji uczty ze studentami. Jest to XVI scena scenariusza Grotowskiego, XIV scena dramatu i scena 20 w opisie Barby. Barba relacjonuje ją następująco:

Scena 20. Powrót do teraźniejszości (ostatnia wieczerza Fausta). Faust podejmuje rozmowy ze swoimi gośćmi. Na prośbę przyjaciela wywołuje Helenę Trojańską, wskazując poprzez komiczne aluzje na funkcjonowanie kobiecej biologii. Helena zaczyna się z nim kochać – i natychmiast rodzi mu dziecko. Następnie, wciąż w pozycji erotycznej, staje się kwilącym dzieckiem. W końcu zmienia się w łapczywie ssące niemowlę33.

W scenariuszu pierwszy Szkolarz prosi Fausta o ukazanie najpiękniejszej na świecie kobiety – Heleny Trojańskiej. Ponieważ „Faust nagrody nigdy nie odmawia / Ludziom, życzącym mu dobrze”, spełnia życzenie Szkolarza i przez scenę do taktów muzyki przechodzi Helena. Szkolarze podziwiają jej urodę i dziękują Faustowi za jego magię.

W dramacie w scenie XIV następuje teraz rozmowa Fausta ze Starym Człowiekiem – w dwóch wersjach, z 1604 i 1616 roku, przytoczonych przez Kasprowicza. Zarówno tekst A i B zostały wykorzystane przez Grotowskiego wcześniej, w scenie IV scenariusza. Tutaj ustęp ten zostaje przekreślony. Bezpośrednią kontynuacją sceny XVI w scenariuszu Grotowskiego jest rozmowa Fausta z Mefistem. Diabeł strofuje Fausta za próbę pokuty; Faust korzy się przed Lucyferem, obarczając winą Starca, i ponownie krwią podpisuje cyrograf. Prosi Mefista, by Helena została jego kochanką. Wraca Helena w otoczeniu dwóch Kupidynów. Jak wynika z zachowanego przez Grotowskiego monologu Fausta, opiewa on jej piękno i całuje ją „aż duszę mu wysysa jej pocałunek”. Prawdopodobnie ta właśnie sekwencja została rozbudowana w przedstawieniu do aktu miłosnego. Ale do rozstrzygnięcia tej kwestii niezbędny jest scenariusz, który był własnością Zbigniewa Cynkutisa. W dramacie scenę tę uzupełnia wersja z 1616 roku, w której przybywa Lucyfer z diabłami, by upomnieć się o duszę Fausta. Faust daje Wagnerowi swój testament (Grotowski ustęp ten wykreśla).

Scena XV dramatu (pominięta w scenariuszu) to monolog Starego Człowieka, w którym rozpacza on nad Faustem. Diabły próbują kusić Starca, lecz jego wiara triumfuje.

W scenie XVII scenariusza Faust ponownie spotyka się ze szkolarzami; jest to scena XVI dramatu, od której Grotowski zaczął swój scenariusz. Pomija, wykorzystane już, pierwsze dialogi i rozpoczyna ją od pożegnania Fausta i zapewnień szkolarzy, że będą się za niego modlili. Faust mówi, że nie ma już dla niego nadziei i prosi ich, by odeszli.

W ostatniej, scenie XVIII scenariusza Grotowski wykorzystuje ustęp sceny XVI według wydania z 1616 roku, w którym Mefisto mówi, że nadeszła ostatnia godzina Fausta i nie pozostaje mu nic innego poza rozpaczą. Faust przeklina go i oskarża, że to jego pokusy pozbawiły go wiecznego szczęścia. Mefisto nie kryje swej radości i mówi: „Człowieka, / co się na ziemi śmiał, płacz w piekle czeka”. Nadchodzą Dobry i Zły Anioł, którzy potwierdzają nieodwołalny wyrok piekła:

DOBRY ANIOŁ
Niebiańskie szczęście straciłeś na wieki,
Radość bez końca, rozkosz niewymowną;
Gdybyś był słuchał słodkiej wiedzy bożej,
Piekło nad tobą nie miałoby władzy!

Po tych słowach słychać muzykę i spuszcza się tron na ziemię. To wizja raju, którą Faust odrzucił. Dobry Anioł opowiada mu o rozkoszach niebiańskich, które stracił, po czym opuszcza go. Zły prezentuje Faustowi, co go czeka – piekło się rozwiera, odsłaniając męki i tortury potępionych dusz.

Jak wynika z opisu Barby, w przedstawieniu oba obrazy przedstawiał poprzez ciała aktorów podwójny Mefisto (grany przez Antoniego Jahołkowskiego i Renę Mirecką), pokazując Faustowi dobrą i spokojną śmierć (raj) i gwałtowną śmierć w męczarniach (piekło).

Zegar wybija jedenastą i Faust rozpoczyna swój przedśmiertny monolog – Grotowski zachowuje go w całości. Faust wyraża swą skruchę i błaga o ratunek, mając jeszcze nadzieję na Boże miłosierdzie. Bóg jest jednak nieubłagany. Jak odnotowuje Barba, wydźwięk tego monologu był w przedstawieniu odmienny:

Scena 22. […] W oryginalnym tekście monolog ten wyrażał żal Fausta, że zaprzedał duszę Diabłu, i jego chęć powrotu do Boga. W przedstawieniu jest to otwarty bój, wielkie starcie świętego z Bogiem. Faust, gestykulując, kłóci się z Niebem; powołuje widzów na świadków i stwierdza, że zachowałby swą duszę, gdyby Bóg tylko zechciał, gdyby naprawdę był miłosierny i wszechmocny – zdolny ocalić duszę, gdy ta idzie na zatracenie34.

Gdy wybija dwunasta, Faustowi ukazują się diabły i zabierają jego duszę do piekła. Grotowski pomija finałową pieśń Chóru o dydaktyczno-moralizatorskim wydźwięku („Zważ jego upadek, / Niechaj los jego będzie ci nauką, / By w zakazane nie wgłębiać się sprawy, / Wiodące umysł na takie rozdroże, / Na które niebo zgodzić się nie może”). W finale tej sceny według wydania z 1616 roku do pracowni Fausta wchodzili szkolarze i zastawali jego rozczłonkowane, umęczone ciało. Jak informują opisy Barby i Flaszena, tej sceny nie było w spektaklu – kończył się on wyniesieniem zwłok Fausta, który wleczony był jak zwierzę ofiarne „na wieczną zatratę”. Na ostatniej karcie scenariusza Grotowski zapisuje: „Scena XIX (-------)”, co sugeruje dziwne otwarcie, które ostatecznie wypełnił działaniami aktorów, a nie tekstem Marlowe’a.

Powyższe analizy zdecydowałam się przedstawić w tabeli, która w schematyczny sposób pokazuje relację pomiędzy czterema tekstami: dramatem Marlowe’a w przekładzie Kasprowicza (w dwóch wersjach), zachowanym scenariuszem do przedstawienia i opisami scen autorstwa Barby i Flaszena, na które powoływałam się w tym artykule. Dzięki temu zestawieniu widać jasno, jakich działań dokonał Grotowski na tekście dramatu (które sceny pominął, które przestawił, z których wersji tekstu korzystał), jak również można dostrzec (nie)zależność scenariusza od opisów układu scen w przedstawieniu. Jak na dłoni widoczne są miejsca, w których te dwie narracje kompletnie się ze sobą nie zgadzają.

Zestawienie układu scen w dramacie Marlowe’a w przekładzie Jana Kasprowicza (teksty A i B), w scenariuszu Jerzego Grotowskiego, w montażu scen wg Eugenia Barby i spisie scen wg Ludwika Flaszena.

Z obserwacji prac Grotowskiego nad scenariuszem wynika, że swobodnie montuje on obie wersje dramatu (teksty A i B), traktując je jako równorzędny materiał. Największych zmian dokonuje na początku scenariusza – włączając fragmenty późniejszych scen – które, zgodnie z opisami Barby i Flaszena, tworzą ramę retrospektywnej opowieści. Scenariusz w zachowanej formie dość wiernie podąża za akcją dramatu – Grotowski wycina niektóre sceny alternatywne (tekst B) oraz pojedyncze sceny z głównego tekstu dramatu (na przykład wizytę Fausta u Księcia Anhaltskiego), zachowuje jednak większość farsowych intermediów. Ale już zestawienie scenariusza z opisami dokonanymi przez Eugenia Barbę i Ludwika Flaszena odsłania znaczące różnice i pokazuje, że układ scen w przedstawieniu nie był tożsamy z układem scen w scenariuszu. Wniosek narzuca się jeden: jest to wyjściowa, pierwsza forma scenariusza, która została w trakcie prób zmieniona przez Grotowskiego. Dalsze badanie umożliwi dotarcie do scenariuszy późniejszych – w szczególności do scenariusza Zbigniewa Cynkutisa.

Analiza poświadcza sposób pracy Grotowskiego nad podstawą tekstową przedstawienia (który jest analogiczny do pracy nad scenariuszem Studium o Hamlecie, co udało mi się wykazać dzięki istnieniu dwóch scenariuszy z tego przedstawienia – z początkowego i końcowego etapu pracy35): Grotowski tworzy kompletny i opracowany tekst wyjściowy, bardzo często zmontowany z kilku źródeł (w przypadku Studium o Hamlecie z dramatu Szekspira i studium Wyspiańskiego, tutaj z dwóch wersji dramatu Marlowe’a – tekstów A i B), który stopniowo przepracowuje, eliminując z niego poszczególne elementy (postaci, dialogi, całe sceny) i zmieniając kolejność sekwencji. Zaprezentowany ostatecznie na scenie tekst nigdy więc nie jest identyczny z pierwszym pomysłem Grotowskiego.

O autorce

  • 1. Zob. Stanisław Hałabuda, Jan Michalik, Anna Stafiej: Dramat obcy w Polsce 1966–2002. Premiery, druki, egzemplarze. Informator, Księgarnia Akademicka, Kraków 2007, s. 154.
  • 2. Zob. Grzegorz Sinko: Wedle Mefistofelesa, „Kultura” (Warszawa) 1975 nr 21 (15.02.2017).
  • 3. Zob. Dramat obcy w Polsce 1765–1965. Premiery, druki, egzemplarze. Informator, praca zespołowa pod kierunkiem Jana Michalika, Księgarnia Akademicka, Kraków 2004, t. 2, s. 52.
  • 4. Dariusz Kosiński: Grotowski. Przewodnik, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2009, s. 163.
  • 5. Bogna Paprocka-Podlasiak: Faust J.W. Goethego na scenach polskich. Grotowski – Szajna – Jarocki, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2012, s. 71.
  • 6. Tamże, s. 73.
  • 7. Zob. Włodzimierz Szturc: Życie i myśli doktora Georgiusa Fausta, [w:] Postacie i motywy faustyczne w literaturze polskiej, pod redakcją Haliny Krukowskiej, Jarosława Ławskiego, t. 1, Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu w Białymstoku, Białystok 1999, s. 9–29.
  • 8. Zob. Alfred Leslie Rowse: Christopher Marlowe: A Biography, Macmillan Press, London, Basingstoke 1981, s. 150.
  • 9. Bernadetta Maria Puchalska: Faust elżbietański i tragiczny Christophera Marlowe’a, [w:] Postacie i motywy faustyczne w literaturze polskiej, s. 126.
  • 10. Bogna Paprocka-Podlasiak: Faust J.W. Goethego na scenach polskich, s. 64.
  • 11. Tamże, s. 65.
  • 12. Zob. interpretację spektaklu autorstwa Dariusza Kosińskiego: „Do nieba? Bluźnisz daremnie”. Faust – Marlowe – Grotowski, „Pamiętnik Teatralny” 2016 z. 1–2, s. 5–49.
  • 13. Ludwik Flaszen: „Tragiczne dzieje doktora Fausta”. Komentarz do przedstawienia, [w:] tegoż: Grotowski & Company. Źródła i wariacje, wstęp Eugenio Barba, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2014, s. 79.
  • 14. Zob. Edmund Kercheven Chambers: The Elizabethan Stage, t. 3, Clarendon Press, Oxford 1923, s. 422–424; John Barry Steane: Marlowe: A Critical Study, Cambridge University Press, Cambridge 1964, s. 117–119.
  • 15. Obie wersje dramatu dostępne w Project Gutenberg, zob. quarto z 1604 i quarto z 1616.
  • 16. Zob. Edmund Kercheven Chambers: The Elizabethan Stage, t. 3, s. 423; John Barry Steane: Marlowe: A Critical Study, s. 119–126; Alfred Leslie Rowse: Christopher Marlowe: A Biography, s. 147–150.
  • 17. Zob. John Barry Steane: Marlowe: A Critical Study, s. 122–126.
  • 18. Krzysztof Marlowe: Tragiczne dzieje doktora Fausta, [w:] Arcydzieła europejskiej poezyi dramatycznej, w przekładzie Jana Kasprowicza, t. 1, nakładem Towarzystwa Wydawniczego, E. Wende i Spółka, Lwów – Warszawa 1912.
  • 19. Tragiczne dzieje doktora Fausta według Christophera Marlowe’a, scenariusz teatralny: Jerzy Grotowski, maszynopis, k. 73, odręczne dopiski i zmiany Jerzego Grotowskiego, paginacja ręką inscenizatora, sygn. IG/R/85.
  • 20. Ludwik Flaszen: „Tragiczne dzieje doktora Fausta”. Komentarz do przedstawienia, s. 79.
  • 21. Eugenio Barba: „Tragiczne dzieje doktora Fausta”: montaż tekstu, [w:] Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu, opracował Eugenio Barba, przedmowa Peter Brook, przełożył Grzegorz Ziółkowski, redakcja wydania polskiego Leszek Kolankiewicz, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007, s. 75.
  • 22. Archiwum Instytutu im. Jerzego Grotowskiego podejmuje obecnie kroki, by go pozyskać i udostępnić badaczom.
  • 23. Ludwik Flaszen: „Tragiczne dzieje doktora Fausta”. Komentarz do przedstawienia, s. 79.
  • 24. Grotowski sygnował sceny w scenariuszu cyframi rzymskimi (za przekładem), natomiast Barba w swym opisie arabskimi. Zachowuję to rozróżnienie w zapisie.
  • 25. Eugenio Barba: „Tragiczne dzieje doktora Fausta”: montaż tekstu, s. 77.
  • 26. Pogrubioną czcionką zapisuję numerację scen w scenariuszu (zob. tabelę na końcu tekstu).
  • 27. Eugenio Barba: „Tragiczne dzieje doktora Fausta”: montaż tekstu, s. 77.
  • 28. Tamże, s. 78. Hymn, o którym wspomina Barba, to wielkopostny hymn Ludu, mój ludu, zob. Dariusz Kosiński: „Do nieba? Bluźnisz daremnie”, s. 24.
  • 29. Tamże, s. 79.
  • 30. Tamże, s. 79.
  • 31. Tamże, s. 80.
  • 32. Tamże, s. 80.
  • 33. Tamże, s. 81.
  • 34. Tamże, s. 81.
  • 35. Zob. Wanda Świątkowska: Hamleci Jerzego Grotowskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2016.