2016-10-03
2017-03-27

Laura Curino

Ostatnie spotkanie z Jerzym Grotowskim

Pierwodruk: Ultimo incontro con Grotowski, „Prove di Drammaturgia” 2000 nr 2, s. 25–28.

Zaprosił nas do Pontedery na wymianę prac.

Mariella Fabbris, Lucilla Giagnoni, Roberto Tarasco i ja graliśmy w tym czasie spektakl, który właściwie nie był spektaklem tylko podróżą. Przez jakiś czas towarzyszył nam w niej Luca Riggio. Ponieważ pewnego rodzaju biurokratyzująca rutyna w teatrze zaczynała nas przyprawiać o mdłości, spakowaliśmy nasze kostiumy i opowieści i opuściliśmy Settimo Torinese. Może ktoś pamięta jeszcze ten spektakl zatytułowany Stabat Mater. Chcieliśmy odwiedzić znajomych – albo rozproszonych po całych Włoszech, z którymi nigdy nie można było spotkać się na spokojne, z braku sprzyjających okoliczności (jak w przypadku wiecznie zajętych organizatorów festiwali), albo tych, którzy na początku naszej kariery zapraszali Laboratorium-Teatr Settimo na swoje małe sceny do teatrów, w których teraz nie grywaliśmy, ponieważ nasze przedstawienia były za duże albo za drogie. Chcieliśmy też ponownie spotkać się z aktorami, których straciliśmy z oczu albo lepiej poznać niektórych widzów, poświęcić im więcej czasu niż zwyczajowe dziesięć minut w garderobie czy podczas późnej kolacji w pizzerii.

W walizkach nie mieliśmy naszych „prywatnych” ubrań, tylko kostiumy postaci: Demetry, Foski, Gai i Estebana. Za jednodniowy wikt i opierunek płaciliśmy naszym gospodarzom i ich przyjaciołom historiami opowiadanymi wieczorem. A snuliśmy piękne historie, przede wszystkim sagi rodzinne, zaczerpnięte z korpusu literatury południowoamerykańskiej, co nie znaczy, że przedstawienie sprowadzało się tylko do opowiadania. Teatrem było nasze zjawienie się w domu gospodarzy w kwiecistych ubraniach i wojskowych kurtkach. Wyglądaliśmy na Polaków – jak się wówczas mawiało we Włoszech – albo pierwszych emigrantów z Albanii czy po prostu „obdartusów”… Teatrem był sposób, w jaki rozmieszczaliśmy w salonie walizki, wyjmowaliśmy z nich święte obrazki, kawiarki i zaczynaliśmy opowiadać. Były nim także wspólna kolacja oraz relacjonowanie wcześniejszych etapów podróży – noclegów w stodołach i na zamku, w górach i w łodzi na rzece – a także przysłuchiwanie się rodzinnym historiom opowiadanym przez publiczność. Teatrem był nasz wyjazd następnego dnia.

Podróż, zaplanowana na dwa tygodnie, ostatecznie trwała półtora roku. Żeby mieć na benzynę i móc dotrzeć do kolejnego miejsca, zbieraliśmy środki wśród publiczności. Trzykrotnie przemierzyliśmy Włochy wzdłuż i wszerz. Dwa razy zawędrowaliśmy w inne strony Starego Kontynentu.

Do Pontedery przyjechaliśmy podekscytowani1. Miałam zobaczyć miejsce, z którego wiele lat wcześniej zrezygnowałam. Tym razem towarzyszył nam Gabriele Vacis, reżyser naszych spektakli. Vacis z rezerwą podchodził do wagabundowania swojego zespołu. Nasuwało mu się wiele wątpliwości teoretycznych, artystycznych, emocjonalnych. Zabraliśmy go ze sobą, ponieważ – choć nikt nie powiedział tego na głos – mieliśmy nadzieję, że przy tej okazji zawrzemy rozejm.

Spędziliśmy w Pontederze trzy dni. Program, o ile dobrze pamiętam, przewidywał pokaz naszej pracy pierwszego dnia, drugiego dnia to my mieliśmy obejrzeć pracę gospodarzy, a trzeciego dnia zaplanowano rozmowy i wspólny posiłek.

Zawieziono nas do gospodarstwa w Vallicelle – siedziby Workcenter of Jerzy Grotowski. Zaczęliśmy rozlokowywać się w dużym atrium, otwierającym się na kolejne pomieszczenia. W budynku panowała cisza, przerywana odgłosami krzątaniny ubranych na biało uśmiechniętych ludzi.

Podczas gdy my ustawialiśmy nasze rupiecie, oni co jakiś czas przechodzili obok, milczący, ale uśmiechnięci i uroczy. Schludni i czyści, kierowali się w stronę prysznicy. Wracali jeszcze bardziej czyści, z mokrymi włosami. I cały czas się uśmiechali.

Chwilę później pojawiła się kolejna grupa: kilka osób o orientalnej urodzie, i kolejni, o bardzo jasnej albo bardzo ciemnej karnacji. Uśmiechali się i, podobnie jak poprzednicy, szli pod prysznic. Wracali milczący, piękni i uśmiechnięci.

A my co? Witaliśmy się skinieniem głowy i uśmiechaliśmy się. A oni odchodzili… gdzieś tam; w milczeniu.

W tej ciszy i ogólnej atmosferze spokoju z trudem powstrzymywaliśmy się od głośnych rozmów i wybuchów histerycznego śmiechu. Odwzajemnialiśmy uśmiechy na prawo i lewo. Nie rozmawialiśmy zupełnie ze sobą. Cały czas wszystko wypadało mi z rąk, a odgłosy, wydawane przez kolejne przedmioty uderzające o ziemię, w tej nabożnej ciszy brzmiały jak wybuchy bomb. Ustawiliśmy nasz maleńki dobytek służący nam podczas opowiadania: trójnogą kozę, na której parzyliśmy kawę, ołtarzyki, święte obrazki, figurki i fotografie znanych i nieznanych świętych, wiadro z wodą, trzy duże kawiarki, kosz z filiżankami, zydelek, ściereczkę, używane jako siedzisko radio w stylu retro, duże pudełko z guzikami służącymi za bilety w tym naszym staromodnym teatrze, w którym za spektakl płaciło się dopiero po jego zakończeniu – jeśli się chciało.

Aktorzy Grotowskiego po raz kolejny wyszli z sali, w której pracowali, i prześlizgnęli się obok nas, uśmiechnięci i promienni, kierując się w stronę prysznicy. I znowu wracali z mokrymi włosami, jeszcze bardziej promienni i uśmiechnięci.

Więc my też się uśmiechaliśmy.

A oni odpowiadali uśmiechem.

I tak się nawzajem wymienialiśmy uśmiechami.

W końcu Lucilla dostała napadu śmiechu. Zaczęliśmy uciszać ją szturchańcami. Vacis miarkował się, Tarasco udawał, że jest bardzo zajęty, Mariella bezskutecznie próbowała zagaić rozmowę. A tamci nic, tylko się uśmiechali. Mnie też chciało się śmiać. W takich chwilach śmiech lubi zamienić się w głupkowate rechotanie. W pewnym momencie uświadamiasz to sobie i uspokajasz się.

Widzowie w końcu zajęli miejsca, jak pan Bóg przykazał. Krzeseł przygotowano tyle, ilu było widzów. Ani jednego mniej, ani więcej. Przyszedł też Grotowski i wszyscy zaczęli słuchać. Ich koncentracja okazała się nieproporcjonalna do naszych potrzeb. Niemal paraliżująca. Czułam, jak narasta we mnie bunt. Odzywało się we mnie coś w rodzaju godności ubogiej kobiety, która znalazła się w otoczeniu bogaczy; czułam się jak wąż, który atakuje znienacka w obronie swoich młodych. Nie wiem, gdzie leżało źródło tej wszechogarniającej presji: „Ta siła, która przez zielony lont prze kwiaty”2 – jak pisał Dylan Thomas. Gdy patrzyłam na ciała moich towarzyszy i widziałam, że są dobre, chociaż nie są białe ani uśmiechnięte, czułam się jak Kornelia, matka Grakchów. Mariella zaczarowała mnie swoimi gestami, Lucilla nadąsanym tupaniem, Roberto jasnym, ale zaczepnym spojrzeniem; przyglądałam się dłoniom Gabriela i jego poobgryzanym paznokciom. Kiedy przyszła pora na Demetrę, moim zadaniem – chociaż nikt mi go nie wyznaczył – stała się odpowiedź na tę ciszę – poprzez słowa innej historii, opowiadającej o nas – ludziach i artystach.

Niełatwo to wyjaśnić, jakbym chciała wytłumaczyć naszym gospodarzom, że piękni byli też moi towarzysze, że im też przyświecały najszlachetniejsze intencje, oni także zasługiwali na szacunek, chociaż nie mieli odpowiednich rytuałów, żeby o niego poprosić. Miałam do dyspozycji jedynie słowa innej historii, południowoamerykańskiej, i mojej postaci, Demetry, która opowiadała o swojej matce. Ja byłam Demetrą, która mówiła o matce, ale robiłam to tak, jakbym mówiła o moich towarzyszach: opowiadałam o losach Benedetty – matki Demetry, Foski, Gai i Estebana – oraz jej dzieciństwie, gdy została porzucona, będąc jeszcze niemowlęciem; ale w tej opowieści występowali też moi towarzysze – oni też zostali porzuceni nad brzegiem rzeki, przygarnięci przez mnichów, szukali złota we wnętrznościach kur, przygotowywali ciała zmarłych do pochówków, kochali się z umierającymi, żeby wyrwać ich śmierci, i zostali opuszczeni przez mężczyznę, który wyruszył na wojnę. I gdyby mi ich zabrakło, płakałabym nad nimi tak, jak Demetra opłakiwała matkę.

Przyglądałam się bacznie twarzom naszych słuchaczy, szukając najmniejszego cienia reakcji i na tych reakcjach budowałam kolejne kwestie.

To nie była walka, tylko coś w rodzaju prośby o uznanie równej godności. Stopniowo znikał wszelki opór. Pamiętam, że gdy kończyliśmy naszą opowieść, odnalazłam spokój. Przestałam się bać osądu i konfrontacji. Pomyślałam nawet, że status sceny i widowni zawsze jest nierówny, a spektakl to stopniowe dostrajanie się w tym samym czasie i miejscu, byśmy – my, aktorzy – i oni – widzowie – nadawali na tych samych falach.

Grotowski podszedł do nas. Wszedł w naszą przestrzeń sceniczną usłaną niezwykłymi, kolorowymi klamotami, wypełnioną pamiątkami z długiej podróży, i czule zaczął o nie wypytywać. „Czule” to w tym przypadku najwłaściwsze słowo.

Oczarował go maleńki, podróżny ołtarzyk w metalowym etui. Przez chwilę obracał w dłoniach figurkę św. Antoniego zamkniętą w szklanej, trzycentymetrowej bańce. Przyjrzał się uważnie korowodowi Matek Świętych: szklanej z Lourdes, Czarnej Madonnie z Oropa, Bolesnej o sercu przebitym siedmioma sztyletami, Królowej, oczywiście w odpowiedniej koronie. Obejrzał św. Jakuba z Composteli, św. Patryka z Irlandii, Tereskę z Lisieux. Jakby czytał mapę Europy. Pośród naszych figurek znalazło się też miniaturowe, drewniane popiersie Pucciniego, którego ktoś kiedyś pomylił z jakimś świętym, jak w opowiadaniach Isabel Allende. Stary reżyser przeczytał napisy na biletach kolejowych i biletach z teatrów, które odwiedziliśmy, poszperał chwilę w kasetce z guzikami; znalazł w niej jakiś zagraniczny bilon, na którym uwieczniono nieznane osobistości, a nawet kilka banknotów z krajów, które już nie istniały, służące nam za podkładki pod garnki i poduszeczki do szpilek. Wzruszyło mnie jego zainteresowanie.

Nie miałam nic do powiedzenia. Byłam poruszona spotkaniem ze starszym panem, wyglądającym na nieco schorowanego, który, przecież, wcale nie był taki stary. Grotowski był dla mnie bardzo ważny. Dobrze wiedział, czego szukałam. A ja nie byłam w stanie się odezwać. On w całej swojej pracy tak wprawnie eliminował zbędne słowa, że teraz nie przychodziło mi do głowy ani jedno warte wypowiedzenia. Mogłabym jedynie odpowiedzieć, gdyby mnie o coś zapytał. A on zwrócił się do mnie jak dziadek do wnuczki, która właśnie skończyła rysować: pochwalił, zapytał o to i o tamto, przez chwilę obracał rysunek w różnych kierunkach, prosił o wyjaśnienie kolorów i form.

Pytał łaskawie i dobrodusznie, jak dorosły dziecko, był przy tym życzliwy i szczerze rozbawiony. Dziadek poprosił wnuczkę, żeby powiedziała mu coś o swoich zabawkach i uśmiechał się, gdy słyszał, z jaką powagą odpowiadała na pytanie. Przypominał lekarza, który chce, żeby pacjent poczuł się komfortowo; albo egzaminatora, który stara się rozładować napięcie podczas egzaminu, a ty jesteś mu wdzięczny, chociaż wiesz, że ocena zależy wyłącznie od twojej wiedzy. Odczuwasz wdzięczność, ponieważ pozwolił ci uwolnić umysł od napięcia.

*

Drugiego dnia byliśmy świadkami pokazu gospodarzy. Cudowna praca. Grotowski powiedział, żeby z nikim o niej nie rozmawiać… Nie złamałam tego zakazu.

Powiem tylko, że zadręczałam się, nie mogąc zrozumieć, dlaczego nie pokazuje jej całemu światu. Dlaczego nie chciał podzielić się z publicznością kawałkiem raju?

Nie mogłam tego pojąć.

Ci młodzi ludzie byli biali jak dzieci w krucjacie. Dzieci nie miały mistrza ani przewodnika, ale oni go mają. Może się nie zagubią.

*

Ostatniego wieczoru, w trakcie przebiegającej w radosnej atmosferze kolacji, która zrekompensowała mi nieobecność Grotowskiego podczas „mozzarellowej uczty” na zakończenie wykładów w Turynie3, przyszedł czas na rozmowy do późnej nocy.

Lucilla, Mariella, Roberto, Gabriele i ja w końcu odnaleźliśmy spokój. Dawno nie byliśmy tak weseli.

Przy stole wszelkie różnice straciły na wyrazistości, stały się bardziej zrozumiałe. Jedliśmy kolację w gronie nowych znajomych. Wymienialiśmy się informacjami, adresami, dzieliliśmy planami. Tego wieczoru Grotowski też był rozmowny: długo opowiadał anegdoty i mówił o swojej pracy. To była najbardziej intensywna lekcja, jaką od niego odebrałam.

Chociaż nie wyjaśnił, dlaczego zajmował się tym, czym się zajmował, nauczył mnie najważniejszego: determinacji w rozwijaniu swojej pracy. Wracam myślami do tej lekcji w trudnych chwilach, gdy gubię się albo trud bycia prawdziwą wydaje mi się daremny, a może i szkodliwy.

Myślę o Grotowskim, gdy galopujący świat uznaje za śmieszne moje poszukiwanie precyzji. Przypominam sobie tę lekcję, kiedy wydaje mi się, że bylejakość i dopasowanie bardziej popłacają. Jest mi wsparciem, gdy brakuje mi dumy. Kiedy wydaje mi się, że praca innych jest o wiele bardziej fascynująca od mojej i że to my sami – jako pierwsi – umniejszamy swoją wartość i wyprzedajemy dumę. Nie czerpię siły z tego, co sobie wówczas powiedzieliśmy. Albo nie tylko z tego.

Prawdopodobnie w tamtym okresie intencją Jerzego Grotowskiego i jego artystów było ustanawianie jakiejś relacji między swoją pracą a pracą innych podmiotów artystycznych. Po długim zamknięciu w sekretnym laboratorium podjęli wyzwanie „ponownego wejścia” w świat. To było dla nich ważne. Z takim nastawieniem wysłuchali naszych opowieści. Kierując się logiką swoich myśli, wsłuchiwali się w nasze, a słuchając, koncentrowali się na nas, rozpraszani jednocześnie własnymi myślami. Zdradzał ich szczególny język ciała, zbudowany w odosobnieniu(pewien rodzaj uśmiechu, płynne, bezszelestne ruchy, porozumiewawcze spojrzenia). Dlatego w czasie spektaklu czułam brak równowagi między wspólnotą aktorów a wspólnotą widzów. Jakby ścierały się ze sobą dwie różne rzeczywistości: nasza i ich własna. Powtarzałam sobie, że między widownią a sceną zawsze zachodzi podobne zjawisko. Ale w Vallicelle doświadczyłam go w sposób ekstremalny: oni świadomie grali role widzów, koncentrując się do tego stopnia, że poczucie nieuchronnej przejściowości i niepowtarzalności chwili było silniejsze. Teraz albo nigdy. Ale nie za wszelką cenę. Te słowa dokładnie oddają to, o czym wówczas myślałam. Nie za wszelką cenę. Nie poddając się, ale i nie walcząc. Z jednej strony nie można iść na kompromis z wulgarnymi upodobaniami publiczności, z drugiej zaś publiczność nie może czuć się przez nas nieswojo. Należy raczej szukać warunków, na jakich można ustanawiać relację wzajemności, dostrajać krok, rytm, oddech. Iść ramię w ramię tak, jak to wymyślił Roberto Tarasco na potrzeby naszego treningu. Szukając „wspólnego oddechu”, który w kolejnych latach miał być podstawą pracy Gabriela Vacisa z aktorami. Już wówczas zaczynaliśmy o nim myśleć, a w tej pustej i spokojnej sali zobaczyłam to wszystko jakby pod lupą.

Aby zacząć opowiadać przed tą piękną, czystą, promienną młodzieżą musiałam wybrać inny język niż mój własny, wystrzegać się sarkazmu i cynizmu i starać pokornie zrozumieć, przed kim stoję. Ale musiałam też być wężem, który nagle podrywa pysk z ziemi. Musiałam wyprostować się, żeby najzwyczajniej w świecie nie skapitulować, nie dać się podporządkować.

Często wracam do tej lekcji, gdy w teatrze pojawia się jakieś zachwianie proporcji, które nie pozwala mi zapanować nad elementami składającymi się na akt twórczy; kiedy jest jakaś dystonia między mną a moimi kolegami albo między aktorami a publicznością, czy teatrami a krytykami. Wówczas przypominam sobie, że bardzo się od siebie różnimy – oni są biali i uśmiechnięci, my kolorowi i zadziorni, jesteśmy w różnym wieku, mamy różne doświadczenia; on jest mistrzem, ja piszącą aktorką – mamy inne historie i pochodzimy z różnych krajów, ale zrządzeniem losu znaleźliśmy się dzisiaj w tym samym miejscu, żeby w tej odświętnej i uroczystej chwili odnaleźć wspólny rytm, łagodność i lekkość. W tej przestrzeni zamknięto naszą niezdarność, siłę, piękno, nieadekwatność, cierpienia i potrzebę śmiechu.

Jednocześnie szukamy godności każdego z nas, ale nie za cenę rezygnacji z różnic, tylko pozwalając, by one same jej broniły.

Jednego mi żal: żałuję, że wcześniej nie znalazłam czasu, by wziąć długopis i kartkę i spisać moje przemyślenia – dla Grotowskiego i jego uczniów. Mam nadzieję, że przynajmniej oni je przeczytają. Szczerze dziękuję za czas, jaki razem spędziliśmy.

Z oryginału włoskiego przełożyła Katarzyna Woźniak

O autorze

  • 1. W korespondencji z tłumaczką Gabriele Vacis doprecyzował, że wizyta odbyła się w dniach 6–8 maja 1990. Por. Gabriele Vacis: Awareness. Dziesięć dni z Jerzym Grotowskim, Wydawnictwo Pasaże, Kraków 2015, s. 66–68 (przyp. tłum.).
  • 2. Przekład Stanisława Barańczaka (przyp. tłum.).
  • 3. Por. Gabriele Vacis: Awareness, s. 318–319 (przyp. tłum.).