2016-10-03
2017-09-15

Marta Kufel

Mnogość a (re)prezentacja

Zmieniony na potrzeby publikacji pierwszy rozdział rozprawy doktorskiej Grotowski-Kantor: performer powtórzony. Wstęp do kultury opóźnienia, przygotowywanej na Uniwersytecie Jagiellońskim pod kierunkiem prof. Dariusza Kosińskiego.

Uwagi wstępne

Większość rozmów o Jerzym Grotowskim i Tadeuszu Kantorze kończy się pytaniem o ich wzajemną relację. Pytano ich o to za życia, pyta się dziś świadków ich działalności, jak gdyby artyści stanowili nieuchronny warunek zrozumienia siebie nawzajem albo czasów, w których żyli. Jest również znamienne, że spora liczba tekstów poświęconych Grotowskiemu lub Kantorowi prowadzi, choćby pobocznie, do „tego drugiego”, a równocześnie tak niewielka część recepcji ich twórczości została zupełnie poważnie poświęcona ich wzajemnym relacjom. W recepcji Kantora i Grotowskiego powtarza się intuicja, że ich biografie i dzieła życia istnieją w pewnej niezamierzonej, a raczej im obu ciążącej, wzajemności, dialogu, a przynajmniej relacji. Zbadanie tej relacyjności i choćby wstępna próba jej precyzyjnego nazwania okazuje się otwierać wiele dróg interpretacji już nie tylko twórczej pracy i biografii Grotowskiego i Kantora, ale też staje się przyczynkiem do pomyślenia o dynamice polskiej kultury.

Tekstem fundującym porównawcze zabiegi pracy Grotowskiego i Kantora jest Kantor i Grotowski: dwa teatry, dwie wizje Zbigniewa Osińskiego1. Kilkadziesiąt stron dokonanych przez Osińskiego porównań pracy Kantora i Grotowskiego wieńczy wskazana w tytule tekstu myśl o ich całkowitej odrębności, osobności: „dwa teatry, dwie kultury, dwa inne światy”2. Szczególnie interesujące wydaje mi się tu przekonanie Osińskiego, że:

na poziomie głębinowym doświadczenia te nie dadzą się w żaden sposób pogodzić ze sobą, wykluczają się wzajemnie i wszelkie próby ich zbliżania do siebie prowadzą jedynie do ukrywania różnic3.

Twierdzę, że jest dokładnie odwrotnie: na poziomie głębinowym doświadczenia te skrywają pewnego rodzaju wspólność, a eksponowanie oczywistych różnic ich dzieł, paradoksalnie ujawnia ich wzajemność, odsłaniając to, co Osiński nazwał „poziomem głębinowym”, a co ja nazwę „obszarem realności” czy też „sytuacją ontologiczną”. By tego dokonać, należy spojrzeć na ich dzieło życia ponad różnicami formalnymi, estetycznymi czy też wszelkimi innymi znakami, które są narzędziami wyrażania interesujących ich jakości bycia w świecie. Sformułowaną wspólność, wszak niepozbawioną różnic, omawiam w ramach rozprawy doktorskiej, której niewielką część prezentuję poniżej. Postrzegam w niej postaci Grotowskiego i Kantora jako pewnego rodzaju zjawiska-fenomeny, które pojawiły się w polskiej kulturze. Przyjęcie takiej poszerzonej optyki pozwoli lepiej zrozumieć dynamikę kultury, która stoi za ich dziełami, a której istotnymi komponentami zaprezentowanymi w poniższym fragmencie są kategorie „mnogości”, „prezentacji prezentacji” oraz „opóźnienia”. Postrzegam je nie tyle jako kategorie estetyczne charakteryzujące narrację ich dzieł/dzieła, ale wypadkowe sytuacji ontologicznej. Sprawia to, że wiele użytych tu, dobrze znanych w teorii sztuki, pojęć nabiera nieco innych znaczeń, migotliwie odsłaniając wspomniany powyżej za Osińskim „poziom głębinowy” tego doświadczenia.

Obietnice imion własnych

Zasugerowałam, że Grotowski z Kantorem wyłaniają się z kultury, którą odczytuję poprzez pojęcie „mnogości”. Nie jest to stwierdzenie do końca precyzyjne, ale na samym początku musiało być wystarczające. Pojęcie „mnogości” jest jednym z kluczowych w filozofii Alaina Badiou, od którego je zapożyczam na własny użytek. Lektura Bytu i zdarzenia4 Badiou ma dla mnie zasadnicze znaczenie, ponieważ system ontologiczny, jaki proponuje francuski filozof, w moim przekonaniu stwarza możliwość opowiedzenia twórczości Grotowskiego oraz Kantora w sposób ukierunkowany na możliwe przedstawienie całokształtu ich poszukiwań, a nie jedynie pojedynczych dzieł i tematów. Pisząc o całokształcie, mam na myśli poszukiwanie języka wyrażającego, czym ich dzieło było, jak można nazwać jego ontologiczny status. Obaj artyści w sposób wyjątkowy podtrzymywali swoją twórczą aktywność, dbali o to, by stale znajdować się w twórczym procesie, jakby kierowani trudno wyrażalną, nadrzędną potrzebą. Można powiedzieć, że znajdowali się w procesie, można też powiedzieć, że poprzez dzieło budowali odrębny świat, ale nie w celu izolacji od zastanej rzeczywistości, lecz integracji z nią, z ogromem świata rzeczy i idei. Obaj również dobrze rozumieli możliwości, jakie stwarza dzieło sztuki, rozumiane jako ingerencja w rzeczywistość, ale poza ściśle krytyczną funkcją sztuki. Wyraz takiej nadrzędnej potrzeby oraz możliwości ingerencji dzieła w rzeczywistość zawsze zostają obciążone kontekstem, w jaki się je wpisze5. Natomiast uważna lektura Badiou umożliwia opowiedzenie tego nadrzędnego sensu ich poszukiwań poza językiem metafizycznym (metafizycznym w rozumieniu potocznym). Umożliwia również szersze wpisanie dzieła kultury okołoteatralnej w szeroko rozumiany świat prezentacji, ale czytany już jako ontologiczna zasada. W końcu powiedzieć należy, że Byt i zdarzenie wydaje mi się źródłem metodologii pozwalającej na zarys ontologii szczególnego rodzaju dzieła, jakim była twórcza biografia Grotowskiego i Kantora.

Ponieważ ontologia Badiou stanowi podstawę mojego projektu, w pierwszym rzędzie postaram się wprowadzić w jej główne założenia. Nie ukrywam, że moja lektura Badiou i jej przekaz interesują mnie przede wszystkim w kontekście opowieści o kulturze i języka czytelnego dla osób zainteresowanych tematem prezentacji, reprezentacji oraz miejsca podmiotu w procesach twórczych i biograficznych (oba procesy zresztą zrównuję), wreszcie dzieła konstruowanego w horyzoncie różnorodności kultury. W tym celu pomijam matematyczne podwaliny dzieła Badiou. W tej kwestii kieruję się słowami samego filozofa:

Matematyka ma właściwą sobie moc fascynowania i przerażania, co do której sądzę, że jest ona wytworem społecznym i że nie stoi za nią jakakolwiek wewnętrzna racja. Niczego się tutaj z góry nie zakłada, z wyjątkiem uwagi swobodnej i a priori wolnej od takiego przerażenia6.

A zatem „a priori wolni” od przerażenia, zacznijmy. Byt i zdarzenie to propozycja odnowionego spojrzenia na metafizykę i ontologię w oparciu o matematykę, ze szczególnym uwzględnieniem teorii zbiorów Georga Cantora. Można tu mówić o „ontologii matematycznej”, którą Badiou lokuje na przeciwnym biegunie „ontologii poetyckiej”. Podstawowe założenia filozofa można w wielkim skrócie sprowadzić do poniższego cytatu:

Powiedziałem, że jedno jako takie nie istnieje. Jest ono zawsze rezultatem liczenia, efektem struktury, gdyż forma prezentacyjna, w której ma miejsce wszelki dostęp do bytu, jest mnogością jako mnogością mnogości7.

Relacjonowanie myśli Badiou można rozpocząć od stwierdzenia „jedno nie istnieje”, „istnieje tylko liczenie-za-jedno”. Tym samym byt jest mnogością, ale „tylko o tyle, o ile zaczyna się prezentować”. Już w tych pierwszych zasadniczych, ale oględnych rozpoznaniach eksponowana jest moc prezentacji, która stanowi klucz do wszelkiej opowieści o bycie, drogę dostępu do niego: jedno umożliwia proces liczenia, a mnogość prezentację. Pierwsza ważna konkluzja przedstawia się następująco:

W sumie: mnogość jest systemem prezentacji, jedno jest w porównaniu z prezentacją rezultatem operacyjnym, byt jest tym, co prezentuje (siebie), nie będąc z tego względu ani jednym (skoro jedynie sama prezentacja jest liczeniem-za-jedno), ani mnogością (skoro mnogie jest jedynie systemem prezentacji)8.

I dalej:

Możemy to jeszcze powiedzieć w sposób następujący: mnogość jest inercją, którą da się wykryć wstecznie na podstawie faktu, że operacja liczenia-za-jedno musi działać efektywnie, aby istniało jedno. Mnogość jest nieuniknionym predykatem czegoś, co jest ustrukturowane, gdyż strukturyzacja, czyli liczenie-za-jedno, stanowi efekt. To, że jedno, które nie istnieje, nie może się prezentować, lecz tylko działać, uzasadnia „od tyłu” jego operacji to, że prezentacja należy do porządku mnogości9.

Powyższe cytaty wskazują, że nie tyle istnieje wyłącznie prezentacja bytu, w miejsce bytu-jako-bytu, ale że byt wydarza się w każdej prezentacji, ujawnia się gdzieś w jej obszarze, nie posiadając samodzielnej władzy prezentowania siebie. Tylko w ten sposób dostajemy jakikolwiek dostęp do bytu. Wszystko to prowadzi do stwierdzenia, że:

[j]eśli nie może istnieć jakaś prezentacja bytu, skoro byt wydarza się w każdej prezentacji – i właśnie to sprawia, iż się on nie prezentuje – to pozostaje nam jedno wyjście: sytuacja ontologiczna jest prezentacją prezentacji. Jeśli istotnie tak jest, to możliwe, że w sytuacji tej chodzi właśnie o byt-jako-byt, skoro jedynie prezentacja oferuje nam dostęp do bytu. W każdym razie sytuacja, której mnogość prezentacyjna jest sytuacją samej prezentacji, może stanowić miejsce, od którego wychodząc, zrozumieć można wszelki możliwy dostęp do bytu. [...] [J]eśli ontologia, to znaczy prezentacja prezentacji, jest możliwa, to jest ona sytuacją czystej mnogości, mnogości „w sobie”10.

Ów metajęzyk jest, choć w innym kontekście, dobrze znany interpretatorom kultury, a Badiou ujawnia tu nadrzędną zasadę, w obrębie której mieszczą się wyobrażenia o prezentacji wykorzystywane przez interpretatorów sztuki czy kultury. Prezentacje, rozumiane jako dzieła kultury oraz metajęzyk do nich przyległy, na tym poziomie możemy, podążając konsekwentnie za językiem filozofa, nazwać „sytuacjami”. Sytuację Badiou definiuje jako: „[w]szelkie mnogie spójne, prezentowane, a zatem: mnogość i system liczenia-za-jedno czy struktura”11. Czytam rozpoznanie Badiou jako przedstawienie totalnej i absolutnej formy prezentacji jako warunku „bycia”. Bycie, istnienie, czy po prostu bycie zauważonym, jest uwarunkowane „liczeniem-za-jedno”. Przepisanie założeń Badiou na język nieco bliższy codziennemu doświadczeniu, prowadzi do uświadomienia, że niemal każde działanie można opisać jako „wyliczanie” z mnogości, obronę fantazji o „jednym”, przy równoczesnej produkcji mnogości, w której można przy odrobinie braku kontroli i uwagi zginąć. Jeśli dzieło, w najbardziej ogólnych i umownych założeniach, ma reprezentować byt, to w świetle powyższych rozpoznań, okazuje się to zadaniem niemożliwym do spełnienia. Wszystko, co jest możliwe do osiągnięcia w dziele i poprzez dzieło, to wytworzenie iluzji jednego, przy równoczesnej produkcji mnogości. W tej perspektywie można rozumieć dzieło jako sytuację ontologiczną. W tym ujęciu interesujące wydaje się pomyślenie o dziele jako sytuacji, w której „prezentuje się, że się prezentuje”12. Doskonałym tego przykładem mogą stać się chociażby studia martwej natury. Poza odwzorowaniem przedmiotu, stanowią one egzemplifikację „prezentacji prezentacji”, są przede wszystkim formą dostępu do bytu.

Michał Paweł Markowski w zakończeniu swojej książki Pragnienie obecności. Filozofie reprezentacji od Platona do Kartezjusza przywołuje słowa Umberta Eco o kryzysie przedstawienia13: „Wygląda na to, że kto odkrywa dziś kryzys przedstawienia, ma mętne pojęcie o jego tradycjach”14. Rozwijając tę myśl, Markowski opisuje kryzys przedstawienia jako jego nieodłączną zasadę: „Innymi słowy: gdy przedstawienie nie jest w stanie kryzysu, dzieje zamierają i trwamy w jałowej repetycji arcywzoru”15. Kryzys przedstawienia jako jego rudymentarną zasadę, w wymiarze przekraczającym wyłącznie stosunek wobec funkcji mimetycznej, Badiou wydaje się na głębszych obszarach wyjaśniać poprzez wspomnianą dynamikę odmowy prezentacji bytu i jego wydarzeniowości w prezentacji właśnie:

Tak więc czarowi bliskości poetyckiej16 [...] przeciwstawiam wymiar radykalnie pomniejszony, wykluczony nie tylko z przedstawienia, ale i z wszelkiej prezentacji. Powiedziałbym, że byt jako byt w żaden sposób nie daje się przybliżyć, lecz tylko przyszyć w swej pustce do surowej spójności dedukcyjnej bez aury. Byt nie rozprzestrzenia się w rytmie czy w obrazie, nie ma władzy nad metaforą, jest nieznaczącym nic suwerenem wnioskowania17.

W takim sensie, można mówić już nie tyle o kryzysie prezentacji, co o odmowie prezentacji. Dzieje trwają w zamarciu, bo byt najpierw, w swoim najgłębszym poziomie, odmawia prezentacji; jego genealogia jest negatywna. Czysta mnogość jest nie tyle matecznikiem bytu, co zamarciem, w którym on się wydarzy. Powyższy cytat z Badiou to fragment jego polemiki z Heideggerem, której w tym miejscu nie będę analizować. Przytaczam te słowa, ponieważ filozof porządkuje tu pojęcia, podkreślając całkowitą odrębność i suwerenność kategorii „bytu jako bytu”, który „nie rozprzestrzenia się w rytmie i obrazie” (co nie jest równoznaczne z tym, że obraz i rytm bytami już nie są). Badiou zatem do pewnego stopnia uczula na negatywną genealogię bytu. Warto przyswoić tę odmowę prezentacji, traktując ją jako otwarcie pomyślenia o niej, by dopiero w cieniu takiej odmowy mówić o re-prezentacjach tego, co mieści się we władzy bytu jako „suwerena” lub we wspomnianej powyżej „prezentacji prezentacji”. Wreszcie można również powiedzieć, że spojrzenie na dzieło sztuki w takim kontekście dotyka jego skandalicznej istoty, która polega na przekraczaniu ontologicznej negatywności. Tak rozumiałabym fenomen dzieła, a kieruję się tutaj innym rozpoznaniem Badiou, mówiącym o tym, że byt wydarza się w prezentacji. Jest to zasada ontologiczna, która przeniesiona przeze mnie na próbę na grunt teorii sztuki, w szczególności teatru, zdaje się dotykać sedna jego ontologicznego fenomenu przekraczającego obszar fikcji, o ile tylko przywołamy rozpoznanie Badiou o „prezentacji prezentacji”. W ontologii Badiou „realność teatru” nie okazuje się niczym szczególnym i nie wymaga usilnego dowodzenia, a rozdzielność fikcji i realności zostaje unieważniona. W końcu najprostsza definicja mnogości, jaką Badiou podaje w słowniku pojęć do swojej książki, brzmi: „Ogólna forma prezentacji, skoro przyjmuje się, że Jednego nie ma”18. W tym rozpoznaniu mieści się ogrom świata prezentacji, mieści się również proces twórczy i dzieło sztuki, ale ich przynależność do tak sformułowanej nad-zasady prezentacji jest równorzędna z każdą inną jej formą.

Na tym etapie w pojęciu „mnogości” lokuję źródło języka opowieści o Kantorze i Grotowskim, będących elementami „mnogości bezgranicznie rozplenionej”, „policzonymi”, czyli prezentowanymi ze zbioru ówczesności, zbioru artystów, zapomnianych i pamiętanych, wydarzeń politycznych, osobistych przypadków... Widzę w tym szansę, by zrozumieć dziwność procederu mówienia o jakiejkolwiek rzeczy, w szczególności czyjejś biografii, jakby miało się pojęcie o jej sensie. Upatruję w tym silne powiązanie z procesem liczenia-za-jedno, a temat ten mogę nazwać etyką „liczącego”. Sedno, przez Badiou wyrażone z całą matematyczną i dowodową dedukcją, jest ostatecznie takie, że istota nie istnieje, bo jedno nie istnieje. A mnogość, jakkolwiek jej nie tłumaczyć, na pewno nie jest kolejną, tyle że mnogą formą esencji. Esencja w filozofii Badiou zostaje zastąpiona prezentacją, co rozumiem jako ostateczny zwrot w stronę proceduralności „liczenia” i ciążącej na tym procesie etycznej odpowiedzialności. W praktyce, w takim metodologicznym użyciu ontologii matematycznej Badiou, dostrzegam próbę spojrzenia z ukosa na wydawałoby się (nie)oczywistą sieć kontekstów, z której wyłania się artysta. Niemożliwe jest uniknięcie opowiedzenia ich poza metodą „liczenia-za-jedno” (tu oznacza to opowiedzieć wybrany kontekst), jednak w miarę możliwości, chciałabym poddawać ten proces ciągłej kontroli, pamiętając o mnogości.

Dodatkowo, myślenie o Kantorze i Grotowskim w konceptualnych ramach inspirowanych myślą Badiou, pokazuje nieproduktywność opowiadania ich w pojedynczym, wybranym kontekście, które jest liczeniem-za-jedno, prowadzącym zawsze do mnogości. W tym wypadku ma ona oblicze setki tekstów o Grotowskim i Kantorze, opowiadających ich w najróżniejszych, ale najczęściej wypreparowanych kontekstach, przy czym im bardziej precyzyjne studium takiego tematu, tym większe zapomnienie przedmiotu. W wypadku postaci tego formatu, nadproduktywność recepcji skupionej wokół nich zdaje się prowadzić do paradoksalnej niewiedzy o głównych motywach ich poszukiwań. Zaznaczam, że w powyższym rozpoznaniu nie kryje się krytyka recepcji, ale próba jej przemyślenia, recepcja recepcji. Badiou przyłożony do obszaru humanistyki, zwłaszcza interpretacji dzieł kultury, skłania m.in. do weryfikacji krytycznego warsztatu, ujawnia częstą nieproduktywność nieświadomego „liczenia-za-jedno”. Najprawdopodobniej nie jest możliwa opowieść o kulturze poza liczeniem-za-jedno. Jednak możliwa wydaje mi się już permanentna kontrola tego procesu. Dlatego wszystko, co chciałabym w dalszej części zaproponować, to takie prowadzenie poszczególnych wątków, by je w kontrolowany sposób porzucić, bez udawanej pewności, że za spójnie skonstruowanym wywodem kryje się prawda.

W ramach tego pokrótce zarysowanego projektu ontologicznego mieści się rozpoznanie rozróżniające pojęcie prezentacji (présentation) i reprezentacji (représentation)19. Podział ten wydaje się niezwykle wydajny, kiedy przekładamy go na język interpretacji wytworów kultury. Prezentacja w ramach ontologii Badiou jest definiowana jako:

[p]pierwotne słowo metaontologii (czy filozofii). Prezentacja jest takim bytem-mnogością, jaki zostaje konkretnie rozwinięty. „Prezentacja” jest wymienna z „mnogim niespójnym”20. Jedno nie jest prezentowane, jest rezultatem, powoduje składanie mnogości21.

Można uznać tę definicję za opis stanu czystej i absolutnej prezentacji, jej najwyższej formy. Jeśli zwróci się uwagę na francuskie znaczenie tego pojęcia rozumianego jako „dawani[e] (ofiarowani[e]) obecności, ale i byci[e] obecnym we własnej osobie”22, widać jak Badiou znacząco przepisuje jego sensy, równocześnie nie odbiegając daleko od zasadniczych kierunków myślenia o prezentacji, które podkreślają jej przyczynowy charakter dla bytu/obecności. Filozof dobitnie podkreśla założycielską rolę prezentacji dla każdej formy bytu. W tym kontekście „bycie we własnej osobie” znaczy o wiele więcej: „jestem obecny we własnej osobie”, ale nie dlatego, że coś podarowuję, ale taki jest mój imperatyw bycia, bo „powstaję” tylko w momencie prezentacji. Tymczasem definicja reprezentacji proponowana w Byciu i zdarzeniu to:

[s]posób liczenia lub strukturowania właściwy stanowi sytuacji. Powiemy, że składnik jest reprezentowany (w sytuacji), jeśli jest liczony za jedno przez stan sytuacji. Składnik reprezentowany jest więc zawarty w sytuacji lub jest jej częścią23.

W tym obszarze mieści się królestwo języka oraz wszelkie dzieło. Przytaczałam już za Badiou definicję sytuacji rozumianej jako prezentowane mnogie spójne, przez co rozumiem niejako liczoną mnogość. Natomiast stan sytuacji Badiou definiuje jako coś „przez co struktura24 sytuacji jest ze swej strony liczona za jedno. Będziemy więc mówić również o liczeniu-liczenia lub o metastrukturze”25. Po raz kolejny ujawnia się tu zasadnicza operacyjna rola pojęć z poziomu „meta”, które przynależą reprezentacji. Reprezentacja, do której w systemie myślowym Badiou przypisuję wszelkie dzieło, zawiera się w opisanej już przeze mnie powyżej nadrzędnej zasadzie prezentacji, stanowiąc coś na kształt „zaworu bezpieczeństwa”. Filozof zwraca szczególną uwagę na nierozłączność pomiędzy prezentacją a reprezentacją. Reprezentacja wraz z jej meta-możliwościami jest swoistym „bezpiecznikiem” chroniącym prezentację przed zagrożeniem ze strony pustki:

Wszelka prezentacja-mnogość jest zagrożona pustką będącą jej bytem jako takim. [...] Pozorna trwałość świata prezentacji jest jedynie rezultatem działania struktury, nawet jeśli nic jest na zewnątrz takiego rezultatu. Koniecznie należy zapobiec tej katastrofie prezentacji, jaką byłoby napotkanie przez nią własnej pustki, to znaczy prezentacyjne wydarzenie się niespójności jako takiej albo ruina Jednego26.

Wynika stąd, że reprezentacja i jej możliwość podwójnej strukturyzacji są niezbędne, ponieważ tym, co wymyka się w procesie pierwotnego liczenia, jest samo liczenie27. Ujrzeć pustkę, to prezentować niespójność jako taką, ujrzeć czystą mnogość, co jest swoistą katastrofą. Ujmując w ten sposób ontologiczny zarys statusu dzieła sztuki, uznałabym jego funkcję za zabezpieczenie pierwotnej prezentacji przed fiksacją pustki. W tym kontekście, powracając na chwilę do francuskiego znaczenia représentation jako, m.in. produkcji duplikatu dla brakującej rzeczy, po raz kolejny zobaczyć można, jak Badiou znacząco poszerza horyzonty rozumienia tego pojęcia, czyniąc z niego jeden z fundamentów ontologii. Innymi słowy możemy nazwać tę funkcję reprezentacji prezentacją wyniesioną do potęgi, do rangi strażnika jednego. Moje intuicje w tym kontekście potwierdzają poniższe słowa z Bytu i zdarzenia:

Właśnie dzięki stanowi prezentacja ustrukturowana jest obdarzona bytem fikcyjnym, który, jak się wydaje, może zażegnać zagrożenie pustką i ustanowić, a skoro kompletność jest liczona, zapewnić uniwersalne bezpieczeństwo jednego28.

Powołanie bytu fikcyjnego, który wciąż przegląda się w takie wyobrażonej pustce, ale zapewnia „bezpieczeństwo jednego”, zdaje się dobrze wyjaśniać już nie tyle potrzebę kreowania pojedynczego dzieła sztuki, ale i całego systemu, jaki tworzyli w swojej twórczej biografii m.in. Grotowski i Kantor.

Powyżej przedstawiłam funkcję pustki w systemie prezentacji, prezentującym mnogość spójną jako rodzaj odraczanej katastrofy. Pustkę Badiou charakteryzuje m.in. wchodząc w dialog z Arystotelesem i jego rozpoznaniem na jej temat29. Można za Arystotelesem założyć, że „próżnia, ponieważ nie jest prezentowana w spójności mnogości, byłaby ukrytym błądzeniem bytu prezentacji”30 lub „jest niedającym się prezentować punktem bytu wszelkiej prezentacji”31. W moim przekonaniu wszelka rozpoczęta procedura prezentacji, wymaga niemożliwego przejrzenia się w tak sformułowanej „pustce”, lub przegląda się w niej i jej bezforemności, w braku absolutnym. Tylko i wyłącznie pustka się nie prezentuje, a – w moim przekonaniu – ta jej właściwość sprawia, że każda prezentacja jest nią w nieoczywisty sposób sygnowana. Pustka jest osią, wobec której każda prezentacja się odbywa. Jest to zresztą zgodne z ontologią Badiou, skoro mówimy o pustce jako o „ukrytym błądzeniu bytu prezentacji”. Wreszcie, kierując się definicją pustki Badiou, która brzmi „[…] pustka jest tym niedającym się usytuować punktem, który pokazuje, że to co-się-prezentuje, krąży w prezentacji pod postacią wymykania się liczeniu”32, można powiedzieć, że jest ona również autoreferencyjnością prezentacji. Rozumiem to jako formę czynnej pamięci o tak sformułowanej pustce wymykającej się prezentacji, co nazwałabym swoistym opóźnieniem prezentacji. Zdaję sobie sprawę, że pamięć nie jest tu najtrafniejszym określeniem, bo nie zaistniała rzecz, o której można pamiętać. Ale chyba tylko tak wyobrażony paradoks pamięci o pustce może unaocznić formułowane przeze mnie opóźnienie. Można o pustce pamiętać, ale jej prezentacja jest niemożliwa, a zatem jest permanentnie spóźniona. Jednak mając na uwadze, że pustka jest „punktem bytu wszelkiej prezentacji”, choć niedającym się prezentować, można powiedzieć, że jest również w każdej prezentacji obecna, jest jej niewyrażalnym składnikiem. Filozof sugeruje nawet, że pustka paradoksalnie uspójnia prezentowany byt. Nie jest możliwe działanie poza opóźnieniem, a wszelka próba jego tuszowania może być co najwyżej symulacją prezentacji pustki. Jednak nawet taka symulacja niemal automatycznie się unieważnia, bo jest pozbawiona referencji do bytu prezentowanego. W sieci tego rodzaju rozpoznań, wyłania się aprioryczny świat prezentacji, gdzie prezentacja warunkuje byt, ale pracuje w cieniu niedającego się prezentować jego punktu. Mówiąc inaczej i jak najprościej: w mnogości istnieje coś, co się nie prezentuje, a za czym się tęskni. Oznacza to również – powołując się znów wprost na Badiou – że tylko pustka posiada imię własne, skoro filozof założył na samym początku, że jedno nie istnieje, bo istnieje jedynie liczenie-za-jedno. Badiou mniej więcej w tym miejscu swoich rozpoznań przywołuje symbol, który wybrali matematycy, by oznaczyć w ten sposób rozumianą pustkę – starą skandynawską literę ø – „zera dotkniętego kreską sensu”33, jak pisze o tym symbolu. Wybór tego symbolu przez matematyków Badiou komentuje następująco:

Jak gdyby mieli [matematycy] skrycie świadomość, że twierdząc, iż istnieje tylko pustka – ponieważ tylko ona nie-istnieje w mnogości i ponieważ Idee mnogości żyją tylko tym, co im się wymyka – dotknęli pewnego świętego regionu znajdującego się na skraju języka, i że rywalizując z teologami, dla których byt najwyższy od dawna jest imieniem własnym, ale ich obietnicy Jednego i Obecności przeciwstawiając nieodwołalność nie prezentacji i niebycia jednego, muszą ukryć swą odwagę w szyfrze zapomnianego języka34.

Mam intuicję, że najwybitniejsze projekty kultury karmiły się niemożliwością imienia własnego wszystkiego, co jest (re)prezentowane, a energię czerpały z tak rozumianej i wymykającej się pustce prezentacji. Jednak, co poniekąd przywołuje powyżej filozof, tego rodzaju koncepty doprowadziły do „obietnicy Jednego i Obecności”, obietnicy, którą rozumiem jako pracę wielkich kulturowych narracji. Zupełnie inną drogą jest natomiast praca w cieniu odmowy prezentacji i mnogości, jaka stanowi fundament tak pojmowanej ontologii. Tę drogę przyjęli w swoich aktywnościach Grotowski z Kantorem i jest to dla mnie jedyny klucz umożliwiający ich wspólne przemyślenie.

„Bez imienia jestem, bez kształtu i bez akcji”35

Powiedziałam, że podstawą wspólnego myślenia o Kantorze i Grotowskim jest ich specyficzna droga twórcza w cieniu mnogości i odmowy prezentacji. W historii ich twórczości widać wyraźnie, że jedno nie istnieje. Można to stwierdzić już na tak prozaicznym przykładzie, jak obecne w recepcji o Kantorze narracje mówiące, że w teatrze, zwłaszcza od czasu Umarłej klasy, robił wciąż jedno i to samo przedstawienie. Rozumiem to jako faktyczną nieobecność w jego twórczości pojedynczych dzieł, pracy od jednego do kolejnego przedstawienia znacząco różniących się swoją wymową. Podobnie można patrzeć na twórczość Grotowskiego, z której wyłania się wyraźne podobieństwo danego wzoru decydującego o kształcie poszczególnego dzieła36. Tego rodzaju stwierdzenia, czasem będące strategią krytyki obu artystów, według mnie skrywają głębokie rozpoznanie dotyczące ich twórczości. Przedstawiłabym je następująco: w ich twórczości nie istnieje jedno, czyli pojedyncze dzieło, a mamy do czynienia z twórczą mnogością, gdzie potencjalne pojedyncze dzieło jest jedynie efektem liczenia-za-jedno.

W tym miejscu należy zadać pytanie, czym literalnie jest mnogość w tym wypadku i jaką postać przybiera? Nawinie można by o niej napisać po prostu jako o niekończącym się procesie kreacji, gdzie gotowe dzieło ma drugorzędne znaczenie. Jednak proces, który jest ściśle powiązany z kategorią czasu, wiąże się z niepasującą do tego rozpoznania kategorią linearności, której odmawiam prawa pierwszeństwa w interpretacji twórczości obu artystów. Poza tym przyznawanie pierwszorzędności kategorii procesu twórczego to za mało również z tego powodu, że jest to rozpoznanie, które często w teorii sztuki zostaje przypisane tzw. awangardowym zespołom artystycznym, skupiających się przede wszystkim na wewnętrznych poszukiwaniach i traktujących poszczególne przedstawienia i związane z nimi prace jako etapy procesu. Ja natomiast chciałabym zerwać z tego rodzaju recepcyjnymi przyzwyczajeniami, oderwać proces twórczy od kategoryzacji estetycznych i nazwać twórczość tego typu językiem ontologii.

Różnice, o jakiej tu opowiadam, Kantor pośrednio opisał w tekście o Teatrze Niemożliwym:

DEFINICJA „PROCESU”
Miejsce zdewaluowanego i w pewnym sensie zdemaskowanego pojęcia „produktu”, dzieła, rezultatu procesu twórczego – zajął sam proces w swoim tworzeniu się.

Aby uniknąć
nieporozumienia,
należy wyraźnie podkreślić,
że nie chodzi tu o
proces powstawania
owego „produktu”, „dzieła”
i jego ujawnienie,
o jakąś nobilitację
procesu przygotowawczego,
o jakiś komentarz
powstawania dzieła,
o odsłonięcie „kulis”
twórczości.
Chodzi o zupełnie nową
formę postępowania
artystycznego.
Chodzi o takie postępowanie
i taką jego strukturę,
które nie kończą się
i nie mogą się skończyć
pointą dzieła,
lecz są wyłącznie
procesem37.

Nawet jeśli opis ten Kantor stworzył, by wyrazić ideę Teatru Niemożliwego, to dostrzegam w tych słowach poszukiwanie formuły nadrzędnej dla jego procedur twórczych. Uważam, że biografie twórców, jak te Grotowskiego i Kantora, stanowią świadectwo bardzo szczególnego rodzaju aktywności, które ze względu na swoją skalę poszukiwań, stają się ontologiczną ingerencją w rzeczywistość – przynajmniej swoją, jeśli nie ludzi i rzeczy ze sobą powiązanych. Po raz kolejny zacytuję słowa Kantora z tego samego tekstu, które opisują sens tak rozumianego procesu twórczego:

To jest istotny
Ruch,
Ruchliwość,
życie,
które nie służą zrodzeniu dzieła,
lecz są znaczące same dla siebie,
infiltrują w totalną rzeczywistość,
zmieniają jej skład38.

Szczególnie interesuje mnie tu przekonanie Kantora o wpływie dzieła na „skład” rzeczywistości. Tak rozumiany proces twórczy, charakterystyczny dla działalności Kantora i Grotowskiego, niejako unieważnia wszelkiego rodzaju podziały na tzw. życie i sztukę, a biografia w takim wypadku staje się równoprawnym elementem dzieła. Jednakże nie jest to proste obalenie tego rodzaju granic i głoszenie banałów typu „życie to teatr”. Jest to wcale nieoczywisty proces, a wynika on, w moim przekonaniu, z dynamiki świata prezentacji przedstawionej w poprzedniej części. Przypomnę:

Mnogość jest nieuniknionym predykatem czegoś, co jest ustrukturowane, gdyż strukturyzacja, czyli liczenie-za-jedno, stanowi efekt. To, że jedno, które nie istnieje, nie może się prezentować, lecz tylko działać, uzasadnia „od tyłu” jego operacji to, że prezentacja należy do porządku mnogości39.

Oczywiście można powiedzieć, że biografia zawsze ma wpływ na dzieło, bo niemożliwa jest ich rozłączność. Jednak w przypadku Grotowskiego i Kantora ten proces jest opowiedziany, celowo ujawniany (prezentowany i reprezentowany) i ma to uprawomocnione przez samych twórców konsekwencje dla dzieła. Obaj świadomie włączają swoją biografię do dzieła, ale nie przybiera to formy typowo biograficznej, zaś z racji uświadomienia tego procesu, nie przybiera również formy podświadomego wpływu na dzieło. Ma to charakter czynny, dziejący się tu i teraz: dzieło jest biografią i na odwrót. Żadne z nich nie ma tu pozycji pierwowzoru.

Jeśli przykładowo potraktujemy dzieło jako strukturyzację biografii, to – zgodnie z powyższym cytatem – istnieje pomiędzy nimi nieoczywista wymienność. Załóżmy, że życie „się dzieje”, ale by to stwierdzić, trzeba je choćby w najprostszej formie opowiedzieć – wykreować nieistniejące „jedno”, a wartość dzieła w tej roli jest równoprawna. To w pewnym sensie znane rozpoznania dotyczące twórczości, jednak chciałabym w tym miejscu podkreślić, że są one ściśle powiązane z prawami prezentacji rozumianej jako „ogólna forma prezentacji, skoro przyjmuje się, że Jednego nie ma”40. Gdyż to, co staje się tu najbardziej istotne, to już nie tyle oderwanie myślenia o dziele Kantora i Grotowskiego od pojedynczego dzieła, co ich permanentne działanie w cieniu odczuwalnej przez nich mnogości, która stanowi podstawę egzystencji, gdzie każde „policzenie”, każde pojęcie, stanowi zarazem równoczesny akt łączności z mnogością i natychmiastowego z nią zerwania. Stąd chyba tak ważnym pojęciem w ontologii Badiou jest pustka, gdyż każde policzenie i kreacja dowolnego pojęcia, są automatycznie przeglądaniem się w pustce. Nietrwały świat prezentacji i próba świadomej w nim egzystencji stanowiły w moim przekonaniu zasadniczy motyw działalności Kantora i Grotowskiego. Dzieło staje się mnogością w świecie mnogości i każde następne „policzenie” indeksuje się z takiej „wzbogaconej” mnogości, a czy rzecz powstała w wyniku pracy artystycznej, czy przypadkowości życia, nie odgrywa to większego znaczenia. W przypadku Grotowskiego dowodem przedstawionej tu tezy może być jego stosunek do okresu swojej pracy artystycznej, kiedy teatr już porzucił. Grotowski nigdy nie deprecjonował tego czasu, traktując go jako jeden z wielu elementów swoich nadrzędnych poszukiwań, opowiadając o nim choćby następująco:

We wszystkich trzech fazach [działalności Grotowskiego, od Teatru Laboratorium do parateatru – M.K.] szło ciągle o to, co na początku nazwałem „sytuacją dramatyczną”. Szło o czas, przestrzeń i fakt między ludźmi. [...] Wkoło jest świat. Zwykle człowiek go nie postrzega. Wszystko zakryte przed nim. Jak odkryć świat? Są takie spotkania, które się wiążą z tym, co żywe, co organiczne. Człowiek wyrzeka się maski, ról, wraca do obcowania. Wchodzi w świat jak ptak w przestrzeń41.

Zwracam tu szczególną uwagę na podkreślenie przez Grotowskiego stałego celu jego poszukiwań ulokowanego w tym, co akurat tutaj nazywa po prostu „światem”, który jest czymś objawiającym się w swojej wielości. Światem, do którego dostęp jest utrudniony przez, jak nazywa je Grotowski, „maski” i „role”, które ja łączyłabym z przywiązaniem do liczenia-za-jedno, pojedynczych pojęć, które oddalają rzeczy od matecznika mnogości i nieuchronności tegoż.

Kantor natomiast, gdy już włączył jakiś element świata do swojego dzieła, tu rozumianego jako mnogość, już stale się do takiego elementu odnosił. Egzemplifikacją tego jest dla mnie figura Odysa stale obecna w jego dziele42. Gdy w 1944 roku Odys pojawił się w jednym z pierwszych przedstawień autorstwa Kantora, stał się stałym elementem jego dzieła, do którego twórca regularnie powracał – Odys jest przede wszystkim kluczową postacią w dramaturgii przedstawienia Nigdy tu już nie powrócę. Figura ta skupiła w dziele Kantora wiele fundamentalnych motywów, takich jak relacja z ojcem czy zbrodniczość – głównie w odniesieniu do doświadczenia światowych wojen. Podobnych Odysowi figur czy motywów można wymieniać w Kantorowskim dziele znacznie więcej. Taką figurą jest chociażby infantka z obrazu Velázqueza. W działalności Grotowskiego, choć jest to już mniej oczywiste, również można odnaleźć tego typu figury. Jest nią na przykład dowodzone przez Dariusza Kosińskiego nieustające zmaganie się Grotowskiego z figurą Fausta43. Nie tu miejsce, by te figury wymieniać czy dokonywać ich interpretacji. Chcę przede wszystkim zwrócić uwagę na ich niejednoznaczny status ontologiczny: kiedy w dziele powołana zostaje figura, której obecność podtrzymywana jest przez dziesięciolecia, to staje się ona jego stałym elementem, silnie je indeksuje, w końcu zyskuje coś na kształt alternatywnej obecności, która zyskuje wymiar szerszy niż zdarzeniowy na potrzeby pojedynczego dzieła, bo figura taka stała się elementem świata prezentacji. A przede wszystkim stała się elementem mnogości na równych prawach z wszystkimi innymi.

Obaj twórcy jako narzędzie metanarracji dla tego rodzaju ontologicznej metody wybrali zupełnie inne języki – Kantor awangardy i modernizmu (choć to bardzo uogólniające stwierdzenie), Grotowski antropologii (tu podobnie czynię duże uogólnienie) – zresztą z dzisiejszej perspektywy oba w pewnym sensie skompromitowane, nieprzystające do współczesnego systemu pojęć i wyobrażeń o świecie. Podsumowując: Grotowski i Kantor egzystowali w mnogości, kreując mnogość. Ja zaś twierdzę, że ich intuicja o niej, wypowiedziana różnym językiem, stanowiła nadrzędny kierunek ich działań, ich – podążając już za językiem Badiou – prezentacji i reprezentacji.

Mnogość dzieła obu artystów postrzegam również jako nieprzeciętne siedlisko tematów, motywów, figur, procesów wewnętrznych i zewnętrznych, które są przez nich wciąż opowiadane, a nigdy nie opowiedziane. To w pewnym sensie świadectwo świata prezentacji wraz z mnogością prezentacyjną, jakie przedstawiłam za Badiou, zgodnie z jego stwierdzeniem, że „mnogość prezentacyjna jest sytuacją samej prezentacji, może stanowić miejsce od którego wychodząc, zrozumieć można wszelki możliwy dostęp do bytu”44. Dominujące w dziele życia obu artystów wydaje mi się przede wszystkim uczestnictwo w tak rozumianej mnogości prezentacyjnej, której niebywałą intuicję posiadali, a nie opowiadanie kultury czy inne funkcjonalne lub estetyczne rozumienie sztuki (choć niemożliwe i niepotrzebne jest całkowite odcięcie ich od tych aspektów). Wszelkie znane z dziejów recepcji Grotowskiego i Kantora tematy przyległe do ich twórczości, choćby najlepiej opisane, jak Zagłada, źródła czy pamięć, są liczeniem-za-jedno, nie przybliżają interesującej mnie mnogości dzieła Grotowskiego czy Kantora, a ustanawiają jedno, w tym wypadku ustanawiają temat. A i mowa tu już o recepcji, a nie o samym procesie twórczym. Tego rodzaju recepcja, której w żadnym wypadku nie odbieram prawa bytu, gdyż ma fundamentalne znaczenie dla rozumienia procesów kultury, funkcjonalnie bada tematy, będąc jednak z konieczności w pewnym oddaleniu od dzieła, przynajmniej dzieła o specyfice podobnej do twórczości Kantora i Grotowskiego. Tymczasem mnogość kreowana przez obu artystów wydaje się funkcjonować poza tak rozumianym jednym, nie do końca ustanawia i opowiada tematy, jak ma to miejsce choćby we wspomnianych wielkich narracjach. W każdym razie nie jest to, w moim przekonaniu, nadrzędne zadanie obu artystów. W licznych tekstach Grotowskiego i Kantora trudno znaleźć mocne ustanawianie tematów dotyczących kultury. Jeśli się pojawiają, są najczęściej pewnego rodzaju rozpoznaniami czynionymi wstecz względem praktycznej pracy twórców, ale i w tym wypadku rozpoznania te automatycznie stają się elementem dzieła. Obaj, kreując swoje przedstawienia, zdawali się raczej kierować intuicjami, które były rozwijane w procesie twórczym, niż twardymi koncepcjami tematów do zaprezentowania. To – zdawałoby się – dość oczywiste rozpoznanie na temat ich twórczości mam potrzebę przemyśleć na nowo jako formę ich otwartości na mnogość. Przykładowo Kantora nieraz oskarżano o antydatowanie tekstów, jak gdyby był to proceder zabroniony, tymczasem ja w takim antydatowaniu widzę jedno ze świadectw mnogości, gdzie nie obowiązuje dyktat linearności czasu. Kantor nieustannie powracał do tych samych wątków swojej twórczości – dowolnie je mieszając i prezentując, niejako wciąż przeżywał je na nowo. Komentarz do dzieła powstałego nawet kilkadziesiąt lat wcześniej wydaje mi się równorzędny z tym napisanym w dniu premiery dzieła. Grotowski, choć nie antydatował swoich tekstów, to redagował nawet te wydane już wcześniej, usuwając w kolejnych wersjach słowa, które uznawał za nieaktualne. Natomiast gdy prześledzić uważnie jego teksty, widać, jak bardzo jest skupiony na nadrzędnych poszukiwaniach a nie na pojedynczych spektaklach i działaniach parateatralnych. Taki stan rzeczy w wypadku Grotowskiego ujawnia możliwość przeczytania wszystkich jego tekstów po kolei, która pojawiła się w 2012 roku dzięki wydaniu Tekstów zebranych zbioru chronologicznie uporządkowanego i skonstruowanego przez redaktorów. Lektura liczącego ponad tysiąc stron tomu była dla mnie doświadczeniem czytania w kółko o tym samym – o nadzwyczajnym doświadczeniu, które Grotowskiemu wciąż się wymyka i które ostatecznie jest niewyrażalne, choć należy wciąż szukać dróg dostępu. Nie jestem nawet pewna, czy doświadczenie, nieco wbrew pozorom i językowi proponowanemu przez samego Grotowskiego, to najbardziej fortunne słowo. Być może lepiej można byłoby to określić jako poszukiwanie bytu w świecie prezentacji i mnogości. Całościowa lektura Grotowskiego, a chyba nie można o niej opowiedzieć inaczej niż w ten arbitralny sposób, ujawnia zarazem monotematyczność celu oraz wielość dróg jego poszukiwań. Sztuka u Grotowskiego, co chyba nie ulega wątpliwości, jest jednym z wielu narzędzi służących zupełnie innym poszukiwaniom niż estetyczne oraz te czynione wyłącznie na rzecz sztuki. Czytając uważnie teksty Grotowskiego, należy powtórzyć dla niektórych oczywiste stwierdzenie, że jego osiągnięcia w dziedzinie teatru były dla niego tyleż pomocne, co ciążące. Dzięki prestiżowi, jaki zdobył w związku z sukcesami teatralnymi, miał możliwość zdobywania finansowych (i nie tylko) środków na inne metody realizacji swoich poszukiwań. Miał pełną świadomość tego mechanizmu, o czym nieraz otwarcie mówił45. Ale miało to również swoją cenę: Grotowski został „policzony” jako artysta teatru i był wciąż o teatr pytany, nawet wtedy, gdy teatr jako dziedzina sztuki już go nie interesował. Wypieranie pamięci o mnogości, która mnie interesuje, okazuje się jednym z powodów, dla których Grotowski w uprawianej opowieści o kulturze znalazł się w potrzasku pomiędzy zawłaszczeniem przez kulturę teatralną a praktykami budzącymi podejrzliwość, gdy podejmuje się próby opowiadania o jego działaniach w kontekstach pozateatralnych. W polskiej recepcji widać to wyraźnie w konsekwentnie uprawnianym dwugłosie o Grotowskim: teatrologicznym i antropologicznym. Pojęcie mnogości w takiej sytuacji wydaje się zbawienne, pozwala usłyszeć Grotowskiego mówiącego językiem mnogości, używającego określonych pojęć z konieczności, ze świadomością ich niedoskonałości. Pozwala wreszcie ujrzeć czynioną przez niego mnogość w miejsce spektaklu czy rytuału. Analogicznie ma się rzecz z Kantorem, chyba na zawsze zmumifikowanym w Teatrze Śmierci, zaledwie części jego dzieła, która jednak autorytarnie sygnuje jego całokształt. I tu potrzeba narzędzia, które pozwoliłoby mówić o dziele Kantora językiem mnogości.

Niemożliwość mówienia o pojedynczym dziele w twórczości Grotowskiego stosunkowo łatwo uzasadnić, ponieważ twórca wielokrotnie opowiadał o teatrze jako jedynie etapie jego nadrzędnych poszukiwań w obszarze szeroko rozumianego doświadczenia:

Nie czuję, aby dla mnie teatr był celem. Istnieje tylko Akt. […] Nie interesuje mnie teatr słowa, bo oparty jest na fałszywym widzeniu istnienia ludzkiego. Nie interesuje mnie też teatr fizyczny. Bo co to w ogóle takiego? […] Ani teatr słowa, ani teatr fizyczny – ani teatr, ale istnienie żywe w swoim ujawnieniu. Stanisławski powiedział pewnego dnia: „Słowa są wierzchołkami działań fizycznych”. Bywa tak, że język mówiony jest tylko pretekstem46.

Grotowski mówiący tu o „istnieniu żywym w swoim ujawnieniu” wydaje się już naprawdę blisko ontologii świata prezentacji, gdzie byt ujawnia się w nieoczywisty sposób, co Badiou przedstawia pisząc o formach prezentacyjnych, w których ma miejsce wszelki dostęp do bytu. Oscylacja pomiędzy istnieniem a ujawnieniem wydaje mi się kluczowa dla wyrażenia istoty poszukiwań Grotowskiego.

Grotowski teatr w końcu porzucił. Kantor natomiast, kiedy już do medium teatru dotarł, konsekwentnie z niego korzystał. Można powiedzieć, że scena teatralna stała się dla niego najbardziej wydajnym medium realizacji jego idei. Kantorowi, w przeciwieństwie do Grotowskiego, status bycia artystą wydawał się nobilitujący. W jego przypadku, o czym już wspomniałam, ważna w toku dowodzenia istoty pojęcia mnogości w jego twórczej biografii, jest permanentna cyrkulacja figur w dziele, nieustanność twórczego procesu. U Grotowskiego objawia się to z zupełnie inną dynamiką, jak wspomniana przed chwilą opowieść wciąż o tym samym, jedynie czyniona w oparciu o wciąż zmieniające się narzędzia. Natomiast nazwać zasadę dzieła Kantora próbowałam już w swojej książce, gdzie nazywam go

autorem tylko / aż jednego totalnego Dzieła, obejmującego wszystkie uprawiane przez niego pola ekspresji: obraz, spektakl, teksty, autokomentarze – wszystkie one zostały podporządkowane Dziełu – gigantycznej konstrukcji, która jest wciąż od nowa wymyślaną przez niego wariacją na temat obecności47.

Jest to zresztą zgodne z opowieścią Kantora na swój temat:

Nie dzielę mojego czasu na czas dla malarstwa i dla teatru. Jest to dla mnie jedyna, jednowartościowa płaszczyzna twórczości48.

Tak rozumiane dzieło Kantora, którego wstępną definicję przywołałam powyżej, nie jest jeszcze, odwołując się do Badiou, nawet przestrzenią reprezentacji, lecz prezentacji, z której to przestrzeni dopiero będzie można przeprowadzić serię reprezentacji, np. w „pojedynczych” przedstawieniach teatralnych. Oczywiście Kantor wciąż poruszał się w obszarze symboli i figur, które można sprecyzować i opisać przy pomocy wybranego kontekstu kulturowego, co z kolei stanowi podstawę wszelkich pojedynczych recepcji budujących konkretny temat. Dzieje się to jednak bardziej na zasadach, które Badiou w swojej ontologii sformułował jako siedlisko zdarzeniowe, czyli „mnogość w sytuacji”, gdzie „[mnogość] jest prezentowana, ale żaden z jej elementów nie jest prezentowany”49. O siedlisku pisze również, że „znajduje się na skraju pustki”50. W przypadku Kantora i Grotowskiego takie rozpoznanie można poczynić przede wszystkim śledząc ich teksty. Ale proces ten można najprościej wyjaśnić, odwołując się do wspomnianych już figur stale obecnych w ich dziele. Figury te nie indeksują wciąż tego samego tematu, pojawiają się w dziele jedynie jako element prezentowanej mnogości, incydentalnie i za każdym razem od nowa reprezentując odmienne tematy lub inne ich warianty.

A zatem mnogość dzieła Grotowskiego i Kantora można zacząć opowiadać nie od różnicowania obu dzieł na różne formy artystyczne i nie od liczenia-za-jedno ich tematów. Wszelkiego rodzaju podziały tak rozumianego dzieła wydają mi się w perspektywie działalności obu artystów fałszywe. Jest to szczególnie wyraziste w przypadku Kantora, który był również wybitnym plastykiem. Dzielenie jego twórczości ze względu na formę artystyczną wynika tylko i wyłącznie z pojęciowych przyzwyczajeń osób odpowiedzialnych za jego recepcję, jak i nierzadko samego Kantora, który – by być komunikatywnym – nieraz ulegał tego rodzaju fałszywym wobec swojego trudu kategoryzacjom dzieła. W przypadku Grotowskiego granice te są mniej wyraziste, ale i jego próbowano szufladkować, o czym wspomniałam już, pisząc o teatrologicznej i antropologicznej recepcji jego dokonań.Podobnie zerwałabym z dzieleniem dokonań obu artystów na etapy. Historia ich twórczości została podzielona na wyraziste fazy, takie jak: Teatr Śmierci, Teatr Zerowy czy Teatr Happeningowy Kantora lub Teatr Źródeł czy Parateatr Grotowskiego, a w szczególności ostry rozdział jego działalności na etap przedstawień i wszystkiego, co „po teatrze”. Taki stan rzeczy stanowi przeszkodę w całościowym spojrzeniu na ich pracę. Zdaję sobie sprawę, że podział na etapy zaistniał za zgodą lub nawet z inspiracji samych twórców. Jednak po raz kolejny namawiam do spojrzenia na ich dzieło poza tego rodzaju podziałami, tzn. jako na mnogość. Po raz kolejny też odsyłam do tekstów Grotowskiego i Kantora, gdyż z ich lektury – czynionej bez przywiązania do wspomnianych powyżej kategoryzacji – wyłania się niezwykle migotliwe dzieło, które indeksuje się wewnętrznie, stając się przestrzenią przeżywania. Grotowski i Kantor doskonale rozumieli aporie i możliwości (re)prezentacji, które mieli do dyspozycji. W związku z tym tak komponowali elementy swojego dzieła, by mieć pod kontrolą strukturę, jakby mając świadomość bytu ujawniającego się w prezentacji. Obaj niemal od początków swojej działalności uważnie komentowali swój proces twórczy, co oczywiście można uznać za próbę obudowania swojego dzieła poziomem meta. Jednak tak obficie opatrzona komentarzami twórczość staje się według mnie odrębnym gatunkiem. Wszak istnieje oczywista różnica pomiędzy sytuacją, kiedy „działam”, a „działam i opowiadam, co działam”. Oczywiście nie jest niczym szczególnie wyjątkowym proces komentowania przez artystów swoich dzieł. Jednak Grotowski i Kantor zamienili operacyjność meta-języka w nadrzędną zasadę swojej twórczości. Opisując tę procedurę językiem Badiou można powiedzieć, że „wszelka prezentacja jest podwójnie ustrukturowana”51, przy czym metakomentarz do dzieła stanowi podwojenie jego struktury. Permanentna wewnętrzna negocjacja przeprowadzana pomiędzy obszarem dzieła a językiem komentarzy stanowi, szczególnie z dzisiejszej perspektywy, zasadniczy motyw działalności Grotowskiego i Kantora. Dodatkowo jedynie poprzez śledzenie obszaru wspomnianej negocjacji mamy – w moim przekonaniu – szansę objęcia tak ważnego aspektu ich pracy, jakim jest etyka związana z ulokowaniem samego siebie w centrum własnych działań. To, co określam permanentną negocjacją, okazuje się wynikać z tego, że – zgodnie z pierwszym przedstawionym powyżej założeniem – „forma prezentacyjna, w której ma miejsce wszelki dostęp do bytu, jest mnogością jako mnogością mnogości”, jest ontologicznym przyzwoleniem na zrównanie z innymi obszarami reprezentowanych mnogości już nie tylko ontologicznego statusu dzieła sztuki, ale również języka autokomentarzy. Wszystko to na przedstawionych powyżej prawach jest realnością, spotęgowaną mnogością. Tym bardziej, że „byt jednego jest wsteczną fikcją, a coś, co jest prezentowane, zawsze pozostaje mnogością, choćby mnogością nazw”52. To dosyć rzadka okazja, by – poza poziomem banału – sformułować takie zrównanie, a definicję fikcji przenieść w obszar wsteczności „liczenia-za-jedno”.

Kantor, podobnie jak Grotowski, wielokrotnie przeformułowywał istotę swoich poszukiwań. Postrzeganie dzieła Kantora, jakie mnie interesuje, dobrze ilustruje następujący fragment jego tekstu:

Sztuka jest manifestacją życia. Najcenniejsze jest życie, coś, co ulatuje, przepływa. Życie jest pędem. To, co zostaje w tyle, o ile przekształca się w mity, hamuje ów pęd. Tylko to, co towarzyszy życiu, owemu pędowi chwili, co jest „przemijające” – jest wartościowe… [...] Wcale nie chodzi mi o demonstrowanie mego wnętrza i jego topografii. [...] Ważne są dla mnie moje zainteresowania zmieniającą się i rozwijającą rzeczywistością, którą definiuje się nieustannie w myśli, potęguje w wyobraźni i realizuje, jeśli chodzi o sztukę, w decyzji i wyborze. Uważam życie i twórczość za podróż w czasie fizycznym i wewnętrznym, w której nieoczekiwane spotkania, przeżycia, błądzenia, nawracania, szukania drogi dają nieustannie nadzieję. A jest chyba ona nie byle jakim motorem53.

Jest to język bliski przedstawionemu w poprzedniej części światu prezentacji Badiou. Kantor dotyka tu m.in. interesującego mnie tematu, który w największym uogólnieniu nazwałabym mentalnymi wyobrażeniami o nakładających się na siebie wzajemnie kategoriach rzeczywistości i jej prezentacji. Wprowadzonym już tutaj językiem Badiou, powiedziałabym w tym miejscu o paradoksalnej istocie bytu, który nie może się po prostu zaprezentować, bo wydarza się w prezentacji. Kantor wydaje się wciąż opowiadać o tym doświadczeniu, w szczególności w tekstach dotyczących jego twórczości jeszcze sprzed Teatru Miłości i Śmierci54. W powyższym cytacie takie rozpoznanie odnajduję w opisie pędu i przepływu życia, jego nieosiągalności. Kantor intuicyjnie doskonale pojmuje nieuchwytność bytu, niemożliwość jego stwierdzenia ad hoc i jego prostej prezentacji. U niego zostaje to nazwane dynamiką pomiędzy życiem, rzeczywistością, myślą, wyobraźnią i sztuką. Grotowski, mówiący o „istnieniu żywym w swoim ujawnieniu”, wydaje mi się również blisko przedstawionemu tu rozpoznaniu. Nie mówi on wszak o ujawniającym się istnieniu, a „istnieniu w ujawnieniu”, niejako podkreślając zdarzeniowy charakter istnienia w ujawnieniu, które pojęciowo usytuowałabym po stronie prezentacji.

W przypadku Kantora idea siedliska czy – szerzej – mnogości jest najwyraźniej widoczna (przez co rozumiem – czytelnie dla nas reprezentowana) w tekstach przypisywanych wczesnym etapom jego działalności. Teksty, które zostały przez Krzysztofa Pleśniarowicza przypisane do pierwszego tomu tekstów Kantora, opatrzonego tytułem Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974, zdają się przede wszystkim niebanalną próbą zapisu doświadczenia mnogości i jej prezentacji oraz permanentnego z nimi dialogu. Oczywiście pojęcie mnogości jest tutaj dodane przeze mnie za Badiou. Jednak pojęcie to wydaje się bardzo dobrze opisywać obraz rzeczywistości i jej przetwarzania przez Kantora, wyłaniające się z tych wczesnych tekstów. Większość tekstów z pierwszego tomu prawdopodobnie była pisana w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, ale w mojej perspektywie nie ma to większego znaczenia. Istotne jest dla mnie to, jak Kantor próbował zrekonstruować sugestywne doświadczenie mnogości towarzyszące mu we wczesnym etapie twórczości. Fakt, że ta rekonstrukcja dokonuje się w dużej mierze w momencie, gdy mnogość jego dzieła została już znacznie wzbogacona o wszystkie lata jego działalności, jest dla mnie faktem tylko dodatkowo podbijającym jakość tego zapisu. Teksty te, ze swoją funkcją metakomentarza do dzieła, automatycznie stają się dziełem. Podobny charakter mają wczesne teksty Grotowskiego z Kosmosem jako ewidentną figurą mnogości55.

Wspomniane teksty Kantora, czyli w szczególności te zebrane przez Pleśniarowicza w pierwszy tomie tzw. Pism, na tle następnych tomów są w pewnym sensie organiczne, tworzą zbiór chaotycznie dotykanych przez Kantora tematów, motywów, fascynacji przedmiotami, wymienianiem kolejno słów, pojęć i wyobrażonych obrazów. Kantor wyraźnie wciąż od nowa próbuje coś wyrazić, kreuje słowa, opisuje rzeczy, by zaraz je porzucić, a potem do nich powrócić lub nie. To pewnego rodzaju chaos, który, co trzeba wyraźnie podkreślić, w dużej mierze porządkował Krzysztof Pleśniarowicz, kiedy pracował nad wydaniem Kantorowskich pism. Gdy powstaje tego rodzaju wydawnictwo, bardzo trudno zrekonstruować to doświadczenie chaosu, gdyż książka należy do jednego z najbardziej wydajnych narzędzi liczenia-za-jedno i porządkowania narracji. Oczywiście Pleśniarowicz wgłębiony w lekturę Kantorowskich tekstów, miał świadomość niedoskonałości samej idei porządkowania dzieła Kantora i jego mnogości, choć z oczywistych powodów niewyrażonych językiem, jaki w tej rozprawie proponuję. We Wstępie redaktor tomu pisze o tym następująco:

Pisane przez całe życie manifesty i autokomentarze Tadeusza Kantora dyktowane były dążeniem do kreowania i odtwarzania wciąż na nowo własnej artystycznej biografii. Dążeniem, by wszystko skorygować, dopełnić, poprawić. […] Sam artysta nie do końca ufał takiemu porządkowaniu doświadczeń. „Ja nie widzę tej swojej linii i ciągłości, o której zresztą ciągle mówię – wyznał kiedyś. – Staram się ją stwarzać, nawet bronić, ale ciągle nie wiem, czy to nie jest mistyfikacja”56.

A zatem lektura Kantora przez Pleśniarowicza również doprowadziła go do konkluzji o szeroko rozumianej mnogości dzieła artysty, a przynajmniej świadomej permanentności procesu, w jakim znajdował się Kantor i jego dzieło. To, co nazwałam mnogością, okazuje się stałym motywem narracji wytworzonej wokół Kantora, która jednak – jak mniemam – nie została uważnie przemyślana, bo traktowana była bardziej jako narracyjna strategia, narzędzie wyrazu. Ja proponowałabym pomyśleć o niej raczej w kategorii co najmniej treści, jeśli nie fundamentalnego doświadczenia stojącego za dziełem Kantora, jak również Grotowskiego.

Co ciekawe, twórczość Kantora wcale nie doczekała się zbyt wielu książek próbujących ująć całość jego dzieła, bez podziałów na etapy, poszczególne spektakle czy nurty malarstwa. W pewnym sensie mnie to nie dziwi, gdyż objęcie myślowo całości tego pozornie niespójnego projektu, jakim było dzieło Kantora, wymaga potężnego metodologicznego narzędzia, a w końcu zmusza do wypowiedzi o fundamentalnej istocie jego poszukiwań, co zawsze jest skazane na pewną recepcyjną niezręczność. Wreszcie powiedzieć należy, że opowieść o istocie jest niemożliwa, skoro istota tu nie istnieje, bo mnogość nie jest pojęciem zastępującym esencję. Wszystko to sprawia, że można jedynie dokonać procesu bliźniaczego do tego Kantorowskiego, czyli wniknąć we wnętrze prezentowanego przezeń siedliska i opowiedzieć je, niejako czyniąc niedoskonałe powtórzenie z prezentacji, które jest równocześnie pewną formą naszego przeżycia.

Nie wiem czy istnieje możliwość opisu mnogości, jakiej intuicję posiadam we wspólnym myśleniu o Kantorze i Grotowskim. Gdybym na najbardziej ogólnym poziomie miała zaprezentować przejawy idei mnogości w dziele Kantora i Grotowskiego, w przypadku tego pierwszego przywołałabym serię pojęć, jakimi posługuje się w tekstach zawartych w tomie Metamorfozy. Pojęcia te to przede wszystkim Informel, Realność Najniższej Rangi, infernum, ambalaż, zero, obraz. Wszystkie one w dużej mierze wyjaśniają procesy twórcze Kantora w oparciu o opisy materii, są organiczne, a opisy te niemal natychmiast są zaanektowane do dzieła. Narracja całego pierwszego tomu jest bardziej dynamiczna od kolejnych, często pojawia się w niej kontrolowany chaos. Materia i przedmioty stanowią Kantorowskie autoreferencyjne narzędzia reprezentacji mnogości, które niemal automatycznie się unieważniają. Jednak nie jest to przechodzenie od etapu do etapu, od idei do idei – to gromadzenie pojęć, które wszystkie razem potencjalnie mogłyby stać się reprezentacją sformułowanego przeze mnie za Badiou pojęcia mnogości. Intuicję tę mogę poprzeć choćby następującym fragmentem tekstu Kantora:

Wierzę w tę RÓWNOCZESNOŚĆ i RÓWNOWARTOŚĆ działania mojego, indywidualnego i owej Pierwotnej Materii. Ta „unité”57 pozostaje jednak niewytłumaczoną tajemnicą kreacji.

Tą UR-MATERIE58 jest przestrzeń!
Czuję jak pulsuje.
Kształty, woluminy, postacie, przedmioty nie są odbiciem jakiejś mojej „wizji59.

W powyższych słowach to „Ur-Materie” przywoływana przez Kantora zdaje się odpowiadać mnogości, jaką powołuję w tej rozprawie na potrzeby narracji o kulturze. Kantor wyraża to poprzez pulsujący zbiór kształtów, woluminów, postaci, przedmiotów, które są podległe czemuś nadrzędnemu względem jego wyobraźni, a co utożsamiłabym z pojęciem mnogości. Na dodatek Kantor przejawia tu niebywałą intuicję dotyczącą równowartości tego, co nazywa „Ur-Materią”, i swojego działania, a także o nieoczywistej koincydencji tych obu czynników. By to przybliżyć, potraktować muszę to, co Kantor nazywa „działaniem moim, indywidualnym” jako rodzaj prezentacji. W moim przekonaniu Kantor dotyka tu tego, co Badiou nazwał systemem prezentacji z całą wpisaną weń nieoczywistością; co oznacza, że prezentacja mnogości nie jest tylko wsteczna względem takiej mnogości – „prezentacja należy do porządku mnogości”, przy czym prezentacja staje się niemal automatycznie mnogością.

Grotowski, korzystając z terminologii zaczerpniętej w dużej mierze z antropologii, w sformułowaniach dotyczących istoty swoich poszukiwań powtarzał frazę, którą w skrócie można sformułować jako „bycie tym, czym się jest”. Fraza ta pojawia się w wielu kombinacjach, znajduje wiele imion, ale gdy Grotowski formułuje istotę swoich poszukiwań ponad kategoriami i pojęciami, wydaje się wciąż wracać do jej sensu. Pojęcia wyjęte z jego myśli, takie jak akt, święto, źródło czy ciało-życie zdają się oscylować wokół tego wyrażenia, które odsyła nie tyle do esencji60, co do całości danej rzeczy lub podmiotu. Jest to być może dość subtelna różnica, ale istotnie przeakcentowuje ona wyobrażenie o poszukiwaniach Grotowskiego, które nie tyle oscylują wokół poszukiwania pewnej prawdy o rzeczy lub podmiocie, ile polegają raczej na wyzwaniu pojęcia ich całości, która nie jest nigdzie ukryta, a jawi się przed nami tu i teraz. Wątek ten niemal dosłownie pojawia się w znanym tekście Grotowskiego Świat powinien być miejscem prawdy:

Szło o czas, przestrzeń i fakt między ludźmi. A percepcja? To uwolnienie i człowieka, i świata, w który on wchodzi, jak ptak wchodzi w powietrze. Oczy wtedy widzą, uszy słyszą, jakby po raz pierwszy, wszystko jest nowe i jest pierwsze. Widzenie jak ptak, a nie – myśl o ptaku. Ptak, a nie – myśl o widzianym. Myśl to dalsza sprawa. Wkoło jest świat61.

Wyobrażenie doświadczenia, które opisuje tu Grotowski, jest niczym innym jak pojęciem rzeczy samej w sobie, jej skandalu. Nie ma to nic z transcendencji, jest a-religijnym doświadczeniem partycypacji w mnogości. Teza, którą tutaj stawiam, znajduje liczne dowody w „tekstach” Grotowskiego. Jednym z nich jest ciekawy casus rozmowy artysty z Konstantym Puzyną. Rozmowa z inteligentnym, a jednak w odmienny sposób myślącym Puzyną skłoniła Grotowskiego do wielokrotnego definiowania fundamentalnych założeń jego pracy. To, co dotyczy referowanej przeze mnie mnogości, wyraża się choćby w takim wyrażeniu:

Gdyby można było to wszystko [czas potoczny – M.K.] zupełnie zawiesić i rozpocząć inny czas – to nazywam świętem, ten inny czas – to z tego musi wynurzyć się, musi się wyzwolić coś, co chociaż jest przygotowane, staje się rodzajem wspólnego czynienia, wspólnego rytmu, co graniczy ze śpiewem, z tańcem, z dzianiem się, a co nie jest śpiewem, tańcem, dzianiem się, ponieważ nie zawiera konwencji. Zawiesić lęk przed tym, żeby być widzianym, być świętowanym, być oglądanym przez drugiego – takim, jakim się jest. I całym. Czy to oznacza zawieszenie dramatu? Nie – ponieważ dramat istnieje pomiędzy tym momentem a życiem, które ten moment otacza62.

Grotowski, podkreślający w tym miejscu różnicę pomiędzy np. dzianiem się a tym, co nie jest dzianiem się, uchwycił interesujący mnie temat, który w nomenklaturze Badiou jest dostępem do bytu w obrębie systemu prezentacji; bytu, który Badiou definiował jako to, „co prezentuje (siebie), nie będąc z tego względu ani jednym (skoro jedynie sama prezentacja jest liczeniem-za-jedno), ani mnogością (skoro mnogie jest jedynie systemem prezentacji)”63. W moim przekonaniu istnieje możliwość przepisania poszukiwań Grotowskiego w tym kluczu, który streściłabym jako poszukiwanie bytu w obrębie systemu prezentacji, istnienie w tym systemie, przy równoczesnej tęsknocie za niemożliwą mnogością. Niemożliwą, bo trudno wyobrazić sobie jej doświadczenie poza system prezentacji, czyli liczeniem-za-jedno. Ale gdybym miała sformułować pragnienie, które kierowało poszukiwaniami Grotowskiego, nazwałabym je właśnie pragnieniem doświadczenia czystej mnogości. Wydaje mi się, że znajduje ono wielokrotnie swoje odzwierciedlenie w charakterystycznych dla Grotowskiego frazach, takich jak: „Nie należy słuchać imion nadawanych rzeczom – należy wsłuchiwać się w same rzeczy”64, „w głębi tego istnieje – do pewnego wieku – ziarno życia, natura. Ale potem już zaczyna schodzić na cmentarzysko rzeczy”65, czy we wspomnianej powyżej metaforze o ptaku ze Świat powinien być... W tych przykładowych wyrażeniach ujawnia się powtarzalne pragnienie innego rodzaju percypowania świata, ponad rzeczami i ich nazwami, właśnie „takim, jakim jest cały”. Grotowski wyraził to pragnienie językiem, jaki wtedy miał do dyspozycji, językiem parareligijnym, antropologicznym, okołorytualnym czy po prostu nomenklaturą z obszarów szeroko rozumianej kontrkultury. Nie twierdzę, że Alain Badiou jest tutaj językowym świętym Graalem, ale na pewno pozwala poszukiwania Grotowskiego ujrzeć w nowym świetle, nazwać poza obszarem transcendencji, który przecież, gdy wczytać się uważnie w słowa Grotowskiego, go nie interesował.

Wobec tak sformułowanego pragnienia Grotowskiego jedyną odpowiedzią był proces twórczy, bez – o czym już wspominałam – przywiązania do pojedynczego dzieła. Oczywiście Grotowskiemu zajęło trochę czasu, by wykroczyć poza konwencjonalne rozumienie drogi twórczej, tzn. w jego wypadku bycie zawodowym reżyserem. Podobnie rzecz ma się z Kantorem, choć ten miał zupełnie inny stosunek do bycia artystą. Obaj mieli głęboką intuicję złożoności świata prezentacji i swojego w nim miejsca, co postaram się scharakteryzować w następnych rozdziałach. Jednak po takim wstępnym i krótkim rozpoznaniu, można postawić tezę, że tak u Grotowskiego, jak i u Kantora, jedno rozumiane jako pojedyncze dzieło nie istniało, niczego nie ustanawiało. Polemicznie można w tym miejscu powiedzieć, że przecież obaj tworzyli pojedyncze przedstawienia, pojedyncze obrazy, pracowali (przynajmniej w pewnych okresach swojej działalności) w tradycyjnym cyklu od premiery do premiery. Wszystko to, w moim przekonaniu, jest liczeniem-za-jedno. Przeformułowanie myślenia o tego rodzaju procesie twórczym wymaga odstąpienia od intelektualnych przyzwyczajeń.

W najprostszych słowach przedstawione tu rozpoznanie przypisujące dzieło obu artystów mnogości można wyrazić tym, że pojedyncze przedstawienie teatralne nigdy nie było w ich działaniach celem samym w sobie – nie dążność do powstania artefaktów, a kreacja dróg dostępu do ich mentalnego przyswojenia. Najważniejsze jest jednak to, że w ich wypadku rudymentarny był proces twórczy oparty na doświadczeniu mnogości świata66 i poszukiwania dla tego doświadczenia reprezentacji, która stanie się podstawą ponownego doświadczenia, mnogością podniesioną do potęgi. Dzieje się tak, ponieważ proces twórczy będący ponad pojedynczym dziełem odzwierciedla wyobrażoną mnogość świata, stając się drogą dostępu do jej doświadczenia. Grotowski we wspomnianym tekście Świat powinien być..., odnosząc się do banalnego stwierdzenia, że „świat to teatr”, dorzuca zupełnie marginalnie interpretację tych słów, że „kiedy ktoś robi teatr, jest w tym cały świat”67. Rozumiem w tym zdaniu mnogość podniesioną w dziele sztuki do potęgi, stwierdzenie, że w dziele sztuki zawiera się całość rzeczywistości.

O autorce

  • 1. Zbigniew Osiński: Kantor i Grotowski: dwa teatry, dwie wizje, [w:] tegoż: Jerzy Grotowski. Źródła, inspiracje, konteksty, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998, s. 279–332.
  • 2. Tamże, s. 326.
  • 3. Tamże.
  • 4. Alain Badiou: Byt i zdarzenie, przełożył Paweł Pieniążek, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010.
  • 5. W perspektywie poruszanego tu tematu takim najbardziej ciążącym kontekstem w wypadku Polski jest tradycja romantyczna.
  • 6. Alain Badiou: Byt i zdarzenie, s. 28.
  • 7. Tamże, s. 97.
  • 8. Tamże, s. 34.
  • 9. Tamże, s. 35.
  • 10. Tamże, s. 37–38.
  • 11. Tamże, s. 525.
  • 12. Nie ma to związku ze stosunkiem danego dzieła, wpisanego w wybrany kierunek lub formę sztuki, wobec mimesis. Sytuacja „prezentacji prezentacji” to inny porządek myśli niż mimesis.
  • 13. Na potrzeby wywodu, pozwalam sobie na wymienność terminów „prezentacja” i „przedstawienie”. Zdaję sobie sprawę, że Eco i Markowski mówią ściśle o zasadzie sztuki, a Badiou o ontologii. Jednak, ponieważ jednym z zadań, jakie sobie w rozprawie stawiam, jest namysł nad sztuką w perspektywie ontologii, daję sobie warunkowe przyzwolenie na wymienność obu terminów.
  • 14. Umberto Eco: Semiologia życia codziennego, przełożyli Joanna Ugniewska i Piotr Salwa, Czytelnik, Warszawa 1996, s. 144, cyt. [za:] Michał Paweł Markowski: Pragnienie obecności. Filozofie reprezentacji od Platona do Kartezjusza, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1999, s. 201.
  • 15. Michał Paweł Markowski: Pragnienie obecności, s. 201.
  • 16. Badiou „poetyckim” nazywa typ ontologii związany z filozofią Martina Heideggera.
  • 17. Alain Badiou: Byt i zdarzenie, s. 19.
  • 18. Tamże, s. 515.
  • 19. Powołując się na książkę Iwony Lorenc: Świadomość i obraz. Studia z filozofii przedstawienia (Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2001), chciałabym zwrócić uwagę na kontekst funkcjonowania obu słów w języku francuskim, czyli w ojczystym języku Badiou. Lorenc zwraca uwagę na znaczenie francuskiego présentation jako „dawania (ofiarowania) obecności, ale i bycia obecnym we własnej osobie”. Natomiast w przypadku représentation, autorka zwraca uwagę na jego wtórny i zastępczy charakter i trojaką funkcję: sygnalizacji braku rzeczy, dostarczenia jej duplikatu oraz wskazania prezentującego. Należy jednak podkreślić, że Lorenc francuskie représentation tłumaczy jako „przedstawienie”, które dopiero zawiera w sobie podział na prezentację i reprezentację.
  • 20. Z kolei „mnogie niespójne” Badiou definiuje następująco: „Czysta prezentacja, taka jaka wstecznie zostaje ujęta jako niejedna, skoro jeden-byt jest tylko rezultatem operacji”, tegoż: Byt i zdarzenie, s. 515.
  • 21. Tamże, s. 523.
  • 22. Iwona Lorenc: Świadomość i obraz, s. 146.
  • 23. Alain Badiou: Byt i zdarzenie, s. 524.
  • 24. Dla pełnego obrazu teorii Badiou podaję definicję struktury: „To, co narzuca prezentacji system liczenia-za-jedno. Prezentacja ustrukturowana jest sytuacją”, tamże, s. 525.
  • 25. Tamże, s. 524–525.
  • 26. Tamże, s. 101.
  • 27. Tamże.
  • 28. Tamże, s. 106.
  • 29. W polskim tłumaczeniu Bytu i zdarzenia, w części odwołującej się do Arystotelesa, w miejsce pojęcia „pustki” używane jest pojęcie „próżni”. Jest to prawdopodobnie uwarunkowane polskim tłumaczeniem dzieł Arystotelesa Kazimierza Leśniaka, który stosuje pojęcie „próżni”. We francuskim oryginale używane jest wyłącznie le vide. Pisząc o Arystotelesie, Badiou powołuje się na: Arystoteles: Physique, przełożył Henri Carteron, Les Belles-Lettres, Paryż 1952. Natomiast tłumaczenie polskie wykorzystane do przekładu to: Arystoteles: Fizyka, przełożył Kazimierz Leśniak, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1968.
  • 30. Alain Badiou: Byt i zdarzenie, s. 85.
  • 31. Tamże, s. 86.
  • 32. Tamże, s. 523.
  • 33. Tamże, s. 78.
  • 34. Tamże.
  • 35. Słowa Sziwy umieszczone w tekście Jerzego Grotowskiego: Gra w Sziwę, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Agata Adamiecka-Sitek, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 181.
  • 36. Częściowo dowodzi tego Dariusz Kosiński w książce Grotowski. Przewodnik (Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2009), gdzie usiłuje wykazać jedność przedstawień Grotowskiego na przykładzie Fausta i Studium o Hamlecie jako pierwotnych „wersji” Księcia Niezłomnego i Apocalypsis cum figuris.
  • 37. Tadeusz Kantor: Teatr Niemożliwy, [w:] tegoż: Pisma. Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974, tom pierwszy Pism, red. Krzysztof Pleśniarowicz, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora „Cricoteka”, Wrocław – Kraków 2005, s. 545–546.
  • 38. Tamże.
  • 39. Alain Badiou: Byt i zdarzenie, s. 35.
  • 40. Tamże, s. 515.
  • 41. Jerzy Grotowski: Świat powinien być miejscem prawdy, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 621.
  • 42. O randze i znaczeniu figury Odysa pisałam w rozdziale swojej książki: Zamknięcie epoki Ulissesa, [w:] Błędne Betlejem Tadeusza Kantora, Księgarnia Akademicka, Kraków 2013, s. 161–200.
  • 43. Zob. Dariusz Kosiński: „Do nieba? Bluźnisz daremnie”. Faust – Marlowe – Grotowski, „Pamiętnik Teatralny” 2016 z. 1–2, s. 5–49.
  • 44. Alain Badiou: Byt i zdarzenie, s. 37–38.
  • 45. Zob. Rozmowa z Grotowskim [rozmawiał Andrzej Bonarski], [w:] Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, s. 588–605.
  • 46. Jerzy Grotowski: Odpowiedź Stanisławskiemu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 478.
  • 47. Marta Kufel: Błędne Betlejem Tadeusza Kantora, s. 18.
  • 48. Tadeusz Kantor: Moja biografia, [w:] tegoż: Pisma. Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974, s. 164.
  • 49. Alain Badiou: Byt i zdarzenie, s. 524.
  • 50. Tamże.
  • 51. Tamże, s. 102.
  • 52. Tamże, s. 98.
  • 53. Tadeusz Kantor: Kryzys formy, [w:] tegoż: Pisma. Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974, s. 483.
  • 54. Nieustannie przypominam, że Kantor przeformułował nazwę ostatniego etapu swojej twórczości z Teatru Śmierci na Teatr Miłości i Śmierci. Piszę o tym więcej w swojej książce Błędne Betlejem Tadeusza Kantora, w rozdziale Maszyna „in saecula saecylorum” i uobecnienie, którego nie było, s. 265–281.
  • 55. Zob. na przykład Teatr a człowiek kosmiczny, w: Jerzy Grotowski: Teksty zebrane, s. 121125.
  • 56. Z wprowadzenia Krzysztofa Pleśniarowicza do pierwszego tomu Pism Tadeusza Kantora: Pisma. Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974, s. 5–6.
  • 57. Z francuskiego „jedność”.
  • 58. Z niemieckiego „pierwsza, pierwotna materia”.
  • 59. Tadeusz Kantor: 1948... 1949... 1950... Notatnik nocy, czyli metamorfozy, [w:] tegoż: Pisma. Metamorfozy. Teksty o latach 1934–1974, s. 109.
  • 60. Choć należy przypomnieć, że esencja stała się dla Grotowskiego tymczasowym słowem kluczem. Zob. Jerzy Grotowski: Performer, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 812–816.
  • 61. Jerzy Grotowski: Świat powinien być miejscem prawdy, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 621.
  • 62. Jerzy Grotowski: Obok teatru, [w:] tamże, s. 561.
  • 63. Alain Badiou: Byt i zdarzenie, s. 34.
  • 64. Jerzy Grotowski: Odpowiedź Stanisławskiemu, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 477.
  • 65. Jerzy Grotowski: Ćwiczenia, [w:] tamże, s. 393.
  • 66. Zdaję sobie sprawę, że pisanie o „doświadczeniu mnogości” może wydać się problematyczne. Odrębnym zagadnieniem jest, czy można mnogość doświadczyć? Wymaga to wprowadzenia kategorii podmiotu, o czym mowa będzie w kolejnych częściach rozprawy.
  • 67. Jerzy Grotowski: Świat powinien być miejscem prawdy, [w:] tegoż: Teksty zebrane, s. 623.